作家與讀者

程光煒

一

在現(xiàn)代文學(xué)史上，作家與讀者的關(guān)系是密切的、熱情的甚至有點(diǎn)謙恭的。這些遵守十九世紀(jì)文學(xué)規(guī)則的作家，樂意把讀者看做作家作品的上帝?！盀樽x者寫作”，是經(jīng)?？梢钥吹降目陬^禪之一。魯迅在《吶喊·自序》中，向讀者坦誠敘述了自己早年人生的挫折，“走歧路”，“逃異路”，典當(dāng)東西為父親賣藥，分家風(fēng)波，高考落榜，受鄰里歧視，在日本棄醫(yī)從文，幻燈片事件等屈辱經(jīng)歷，事事背時，處處不順，這些構(gòu)成了作家探索思想啟蒙的線索，也是讀者與作家心靈交流的通道。幾十年來讀者對魯迅創(chuàng)作的信賴，大多源于這里。巴金作品的“序跋”我大都讀過，年輕時感動不已，中年后雖他的文字略感矯情，但仍然覺得作家是一個老實忠誠的人。與有些作家的傲慢、怪異相比，巴金的不端架子，給人平凡家常猶如家居的感覺。我相信翻閱過現(xiàn)代作家的文集或全集的“序言”、“后記”的人，大概都有這種深刻印象罷。

十七年的作家，對讀者的態(tài)度也是誠懇的，有時像激情洋溢的革命傳統(tǒng)講師團(tuán)成員，有時像飽含滄桑感的過來人，有時像羞澀的少女，有時又像剛下戰(zhàn)場的憤憤不平的戰(zhàn)士，他們對你傾心而談，有的作家竟還忘掉自己的“作家身份”。他們不拿讀者當(dāng)外人，因為他們覺得自己就是從讀者中走出來的，剛學(xué)會寫作小說，苦惱纏身，作品中有些錯別字還得請編輯修改、潤飾、加工。我印象較深的是曲波《林海雪原》的后記，他說起犧牲的戰(zhàn)友楊子榮時，眼淚幾次打濕稿紙，他也不掩飾自己的失態(tài)，并不覺得在讀者面前哭訴是件丟人的事。楊沫在《青春之歌》前言里，像個傻里傻氣不知輕重的青澀少女。在這段文字中，我們才知道她年紀(jì)輕輕逃婚到社會上，失業(yè)，饑餓，沒有尊嚴(yán)。一時想不開，就跑到河北香河要跳海自盡，幸被香河鄉(xiāng)紳子弟、北大國文系學(xué)生張中行先生救起。兩人不久同居，張中行在北大念書，楊沫在北京沙灘的北大一邊旁聽，一邊做著乖順的年輕妻子。但是這時北京學(xué)界的抗日救亡運(yùn)動興起，楊沫起初旁聽熱血青年的演講，后來不自覺卷了進(jìn)去，與張中行分手并投入抗日運(yùn)動。

青少年時代，我讀這些序跋，無形中就把作家當(dāng)做自己的榜樣。后悔晚生，沒有像他們那樣過一驚一乍、風(fēng)暴洶涌的生活，奮斗、獻(xiàn)身，無怨無悔。這些序跋與讀者之間，沒有天上人間的巨大差異感，不像外星球的神奇詭秘故事，讓人有嚴(yán)重隔閡。它們像是夏天與鄰居大人、大姐大哥坐在一起乘涼，靜靜聽大人輕輕哼唱《革命人永遠(yuǎn)是年輕》、《讓我們輕輕蕩起雙槳》等歌曲。十七年的作家，就像坐在這群人中的叔叔阿姨、大姐大哥，他們盡管教育你們時有點(diǎn)生硬，但總感覺這種代替國家的教育也非常舒坦，道理恐怕就是那時候作者與讀者的關(guān)系比較平等、家常，吸引我們這些半大孩子的，是他們小說里的“人生故事”。在讀很多十七年小說的時候，我經(jīng)常有一種讀故事、而不是讀小說的印象。原因可能就是那時作家的姿態(tài)太過平常的緣故。

十九世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)中作家與讀者的關(guān)系，在中國文學(xué)中，從1918年（《狂人日記》）到1984年的傳統(tǒng)小說落幕，都是這個樣子的?，F(xiàn)在回憶起來，真感到有點(diǎn)不可思議。這個歷史時段中，在許多讀者那里，文學(xué)生活是社會生活的一部分，人們在文學(xué)作品中學(xué)習(xí)成長、學(xué)習(xí)人生經(jīng)驗、吸取社會思潮中的有益營養(yǎng)，與丑惡罪孽保持距離。文學(xué)和生活中的揚(yáng)善抑惡，有高度的一致性。

二

1985年后，我也說不清楚從什么時候起，作家都不太愿意在序跋中與讀者交心了。他們好像在躲著讀者，或沒把讀者當(dāng)會事兒，起碼不像上個時段的作家那樣誠惶誠恐的。他們變得驕傲起來，有點(diǎn)目空無人，在寫完某部作品之后，還有些莫名的說不出來的疲勞煩躁感。對來訪的讀者，對學(xué)術(shù)界的訪談人，對會給他們的日常生活增加麻煩的記者，都充滿警惕。至少保持著一百二百里遠(yuǎn)的距離。我曾在電話里向某位作家請教他的家世，地鐵手機(jī)里傳來“這是我的隱私”的憤怒的回答。我曾約某位先鋒小說家來學(xué)校講演，答曰“我現(xiàn)在已厭煩此事”，見面后又像沒事一樣。我也曾讓博士生采訪某位作家，也都借故推辭，或今天在海南，明天在上海，總之，一直“在路上”。自然，也有一些隨和的作家，隨時聯(lián)系都熱情解答，回短信迅速，比如賈平凹先生。也有一些作家如約來人民大學(xué)講演，我很不好意思地向他低聲嘀咕，“講課費(fèi)極少”，只見他大度笑笑，講演照常賣力精彩，比如莫言先生。人世間的人各種各樣，其實作家也是如此。概莫能外。

1985年后作家與讀者的疏遠(yuǎn)，我想除時代風(fēng)氣，還有一個原因，就是“作者創(chuàng)造讀者”理論的興起。作者不需要讀者在那里說三道四，讀者還需要作者來提高培養(yǎng)，這種理論影響深遠(yuǎn)，深入人心。對目前這兩代作家影響甚大。這種二十世紀(jì)小說中的“敘述人”理論，割斷了“讀者是作家的上帝”的文學(xué)傳統(tǒng)，它把讀者置于可有可無的境地。小說是為“文學(xué)圈子”而做，是為批評家文學(xué)教授而做，在“文學(xué)圈子”外聒噪的普通讀者，除了添亂，別無它用。我發(fā)現(xiàn)，在1990年代長篇小說熱后出版的長篇小說中，很少再有“序跋”之類的文字，有些作家倒喜歡在偶爾的序言中渲染被尊小說被譯成多少種外文的事跡。也不是再沒有“讀者是作家的上帝”的說法，而是被改成了“漢學(xué)家是作家的上帝”這種新的時代修辭?？赡苁窃谑攀兰o(jì)文學(xué)閱讀中培養(yǎng)出文學(xué)閱讀習(xí)慣的原因，說實話，我非常不喜歡現(xiàn)在某些作家無緣無故的驕傲，無緣無故的對讀者的輕視，無緣無故的與漢學(xué)家們親如一家的往來關(guān)系。其實，現(xiàn)在作家與所謂“高級讀者”——批評家們的關(guān)系，也變得越來越不正常。他們不愿意聆聽批評家對作品的意見，而一味把批評看做是對作品的宣傳。他們出席作品研討會，感覺是在出席產(chǎn)品推介會。一種天地之間、“舍我取誰”的傲世文學(xué)批評界的心態(tài)，在作家群體中慢慢滋長，變成作家看文學(xué)批評的基本視角。

1985年后，介入生活的小說的逐漸退場，推崇創(chuàng)作技術(shù)和想象力的小說成為主流，也導(dǎo)致了作家與讀者關(guān)系的進(jìn)一步疏離。從事這種小說的作家認(rèn)為，不需要讀者再對作品說三道四，“純文學(xué)”是“獻(xiàn)給少數(shù)人”的真正的藝術(shù)。是那種關(guān)起門來自修的修道院的神學(xué)。這些作家開始熱衷于“訪談錄”和接受記者“采訪”。在這些訪談和采訪稿中，作家都強(qiáng)調(diào)自己小說創(chuàng)作的自足性，講述人生稀奇古怪的故事，或?qū)δ澄煌鈬骷冶磉_(dá)仰慕之情，或說到某次出國訪問的趣聞?？傊?，這種文體的訪談錄中，“讀者”只是沉默的“聽者”，一種“小說神學(xué)”，控制著訪談設(shè)計、作家自述和人們對訪談錄閱讀的效果。這種訪談錄能滿足作家們高高在上的自我感覺，但是它阻斷了作家與讀者（包括研究者）正常的藝術(shù)交流。我想，凡是作家都是驕傲的，沒有驕傲，幾乎都無法想象還能開展寫作。然而，拒絕與讀者交流的作家也是愚蠢的作家，因為他們創(chuàng)作的作品缺乏讀者監(jiān)督，也就是缺乏文學(xué)批評的修正。他們無論在創(chuàng)作中做了多少蠢事，都無法聽到人們真知灼見的議論，聽不到智者之見。

三

我寫這篇文章，并不是央求作家放下架子，故意做出親民的姿態(tài)。我只想強(qiáng)調(diào)文學(xué)的規(guī)律，也即文學(xué)作品的實現(xiàn)，離不開作家、讀者和文學(xué)批評這三個環(huán)節(jié)。自我生產(chǎn)和傳播的作家作品從來都是不存在的。離開讀者和文學(xué)批評監(jiān)督的文學(xué)創(chuàng)作，大概只有在史前史時代的事情。

也并不是所有的作家都是這么莽撞固執(zhí)，充滿睿智的作家，總能禮賢下士，把讀者當(dāng)做自己身邊的朋友。他們把傾聽讀者的心聲，看做自己創(chuàng)作重新獲得動力的推手。他們愿意與讀者傾心相談，包括具體寫作中的苦惱和問題。我認(rèn)為賈平凹先生是這代作家中最愿意為長篇小說新作寫“后記”的，也是寫得最為漂亮的作家之一。讀他長篇小說的“后記”，你感覺他寫完作品有一種急于向讀者傾訴和交心的心情。他的“后記”事無巨細(xì)，從如何構(gòu)思，如何逃出西安，躲到戶縣或西安近郊某縣村子里的朋友家潛心寫作，寫累時跑到水庫里游泳，在樹林地偷打水果的種種趣事，都一一交代。

例如1993年版的《廢都·后記》寫道：“在九二年最熱的天氣里，托朋友安黎的關(guān)系，我逃離到了耀縣?！薄昂髞砦彝硪晃桓銘騽〉睦暇氨话才诺揭蛔畮旃芾碚咀。@是很吉祥的一個地方。不要說我是水命，水又歷來與文學(xué)有關(guān)，且那條溝叫錦陽川就很燦爛輝煌；水庫地名又是叫桃曲坡，曲有文的含義，我寫的又多是女人之事，這桃便更好了。在那里，遠(yuǎn)離村莊，少雞沒狗，綠樹成蔭，繁華遍地，十?dāng)?shù)名管理人員待我們又敬而遠(yuǎn)之，實在是難得的清凈處。整整一個月里，沒有廣播可聽，沒有報紙可看，沒有麻將，沒有撲克。每日早晨起來去樹林里掏一股黃亮亮的小便了，透若樹干看遠(yuǎn)處庫面上晨霧蒸騰，知道波光粼粼了一片銀的銅的，然后回來洗漱，去伙房里提開水，敲著碗筷去吃飯?！?/p>

作為“讀者”，我領(lǐng)略了賈先生寫作《廢都》時的地理環(huán)境，山光水色和他起居的大致情況。知道像他這樣生性敏感的作家，在景色燦爛且安靜極了的地方寫一群女人的故事，一定是相得益彰的，現(xiàn)實與夢幻不分彼此了。假如做研究，我們根據(jù)這種感覺再去讀《廢都》，就不會理睬那些無厘頭的無端批評，而設(shè)想也去找一個合適的研究感覺，試著進(jìn)入他的文學(xué)世界了。

又例如2005年版的《秦腔·后記》，作者用“地方志”的筆法，向讀者交代了他生活了十九年的陜西丹鳳縣棣花鎮(zhèn)的地理方位、文化習(xí)俗等等情況，讀來也頗有趣：“在陜西東南，沿著丹江往下走，到了丹鳳縣和商縣（現(xiàn)在商洛專區(qū)改制為商洛市，商縣為商州區(qū)）交界的地方有個叫棣花街的村鎮(zhèn)，那就是我的故鄉(xiāng)。我出生在那里，并一直長到了十九歲。丹江從秦嶺發(fā)源，在高山峻嶺中突圍去的漢江，沿途沖積形成了六七個盆地，棣花街屬于較小的盆地，卻最完備盆地的特點(diǎn)：四山環(huán)抱，水田縱橫，產(chǎn)五谷雜糧，生長蘆葦和蓮藕。村鎮(zhèn)前是筆架山，村鎮(zhèn)中有木板門面老街，高高的臺階，大的場子，分布著塔，寺院，鐘樓，魁星閣和戲樓。村鎮(zhèn)人一直把街道叫官路，官路曾經(jīng)是古長安通往東南的唯一要道，走過了多少商賈、軍隊和文人騷客，現(xiàn)還保留著騾馬幫會會館的遺址，流傳著秦王古樂和李自成的闖王拳法。如果往江南岸的峭崖上看，能看到當(dāng)年兵荒匪亂的石窟，據(jù)說如今石窟里還有干尸，一近傍晚，成群的蝙蝠飛出來，棣花街就麻碴碴地黑了。讓村鎮(zhèn)人夸夸其談的是祖宗們接待過李白、杜甫、王維、韓愈一些人物，他們在街上住宿過，寫過許多詩詞。我十九歲以前，沒有走出過棣花街方圓三十里，穿草鞋，留著個蓋蓋頭，除了上學(xué)，時常背了碾成的米去南北二山區(qū)多換人家的包谷和土豆，他們問：‘哪里的？’我說：‘棣花街的！’他們就不敢在秤上搗鬼。那時候這里的自然風(fēng)景和人文景觀依然在商洛專區(qū)著名，常有穿了皮鞋的城里人從312國道上下來，在老街上參觀和照相?！?/p>

八十年代李陀評論賈平凹的《商州初錄》是“地方志小說”，這個評價真是準(zhǔn)確極了。那時李陀沒有讀過上述文字，他一定是根據(jù)作家的小說得出的印象，假如他看到了這段文字，就一定會認(rèn)定就是這樣了。我讀《秦腔》，包括讀賈先生的其它小說，覺得他是以地方志的視角寫小說的，山水草木，村舍人物，總是那么細(xì)致生動，與此不無關(guān)系。不過，我覺得他可能也受到沈從文《湘西散記》寫法的某種影響。以后，如果我有時間寫《賈平凹家世考證》或《賈平凹傳》這類學(xué)術(shù)著作，首先得去讀《丹鳳縣縣志》等書籍，倘若精力允許，應(yīng)該去親自踏勘一下丹鳳縣和棣花鎮(zhèn)的地理風(fēng)物，親自去走走，看看，這樣比躲在書齋里，拿著賈先生的小說胡亂比劃，憑空想象，做的研究肯定要切實詳細(xì)和豐富得多。這是一種接近作家的辦法，或者說是一種接近歷史的辦法。

其它還有莫言先生在他長篇小說《檀香刑·后記》里，記述一天他在故鄉(xiāng)高密火車站旁邊的小店，聽人唱地方戲曲貓腔，從這種如泣如訴的曲調(diào)里，找到了寫小說的歷史感覺，以及這部小說的敘述節(jié)奏和語調(diào)。這個例子同樣說明，作家與讀者的關(guān)系，是可以通過寫作“后記”的方式重新建立起來的。

我有一個私見，不知道是否有道理，就是雖然經(jīng)過“85轉(zhuǎn)折”，中國當(dāng)代小說史發(fā)生了翻天覆地的變化。一茬茬作家退休，另一茬茬作家登場，墻頭變換霸王旗，令人有恍若隔世之感。但文學(xué)的基本規(guī)律沒變，作家與讀者的關(guān)系也沒變。文學(xué)的常識你可以視而不見，但你如果違反它，也不見得就顯示了進(jìn)步。對一些大作家，例如前面提到了賈平凹先生、莫言先生，我覺得他們?nèi)匀皇抢蠈嵉?，懂得人變不如天道，關(guān)心文學(xué)的人仍然會按文學(xué)的常識，按原來的老辦法看待作家作品。睿智的作家，總是在這個不顯眼的小細(xì)節(jié)上勝任一籌，老辣周到。