香椿樹街的成長史，或者先鋒的遺產(chǎn)

何 平

香椿樹街的成長史，或者先鋒的遺產(chǎn)

何 平

2013年的長篇小說以余華的《第七天》和閻連科的《炸裂志》為代表使得小說和現(xiàn)實的關(guān)系成為一個重要話題。很難追究誰是最先的發(fā)明者，一個很流行的說法是，當(dāng)下中國的現(xiàn)實比小說更荒誕。我們姑且承認(rèn)這個命題成立，但這是不是小說服從現(xiàn)實的理由？當(dāng)下中國現(xiàn)實確實空前的荒誕，或者說蕪雜，這只能說是增加了小說把握當(dāng)下中國現(xiàn)實的難度。同樣，2013年蘇童的《黃雀記》也是一部關(guān)乎整個當(dāng)代中國，尤其是近三十年中國現(xiàn)實的小說。對現(xiàn)代中國的書寫，1990年代以來，《白鹿原》《圣天門口》《笨花》等提供了將時代政治附身于家族命運的一種范本，2013年的《第七天》《炸裂志》提供了另一種更直接的“類新聞”的范本?！饵S雀記》則和他們完全不同?！饵S雀記》的“現(xiàn)實”是碎片的、偶然的、內(nèi)傾的，蘇童并不想在小說中建構(gòu)一個秩序謹(jǐn)嚴(yán)的“稗史”中國，他更關(guān)心的現(xiàn)實是對小說人物可能發(fā)生“影響”的現(xiàn)實。因而《黃雀記》的“現(xiàn)實”事無巨細(xì)。極端地說，在蘇童寫作的意義上，文革對于祖父，強奸案對于保潤柳生以及龐先生的歐洲九日游對于白小姐這些“現(xiàn)實”可以說是沒有大小輕重之分的。2008年中日韓三國作家論壇，蘇童在其演講“我們在哪里遭遇到現(xiàn)實”中說：“……最有震撼力的現(xiàn)實往往是被日常生活的灰塵所覆蓋的，是在生活的角落里，在生活的陰影里。很多時候，它潛伏在文字里，因為那是一個作家內(nèi)心的現(xiàn)實?！覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，小說提供給我們的現(xiàn)實不一定真實，所謂真實是要吻合我們?nèi)粘Ｉ畹闹刃虻?，這秩序與時間和空間的自然法則密切相關(guān)……形形色色的作家們在小說里虛構(gòu)了形形色色的世界，每一個好的小說世界，都可以看見作家精心營造的現(xiàn)實，這個現(xiàn)實與人們的社會生活有時候隔閡，可能隔一層紙，可能隔了一座山，小說里的現(xiàn)實與我們的現(xiàn)實生活隔山相望，但有時這座山突然消失了，兩種現(xiàn)實融合在一起，再也不能說哪種現(xiàn)實是作家的現(xiàn)實，哪種是我們的現(xiàn)實。”換句話說，蘇童小說所遭遇的現(xiàn)實是經(jīng)過內(nèi)心轉(zhuǎn)換之后的現(xiàn)實，當(dāng)然我們不能說上述的兩類小說對現(xiàn)實沒有經(jīng)由內(nèi)心的重組和建構(gòu)，但它們的重組和建構(gòu)是外置的還是內(nèi)源的，與不與寫作者自身的精神成長密切相關(guān)，值得我們思考。納博科夫是蘇童喜歡的一個作家，他認(rèn)為：“一切有價值的小說家都是心理學(xué)意義上的小說家?！边@可能是我們思考《黃雀記》的一個有價值的角度。還是納博科夫，他在1962年接受BBC電視臺的訪談時，認(rèn)為：“真實是一種非常主觀的東西。我只能將它定義為：信息的一種逐步積累和特殊化。舉個例子，如一枝百合，或任何其他自然物體，一枝百合在博物學(xué)家那兒要比普通人那兒真實。而對一個植物學(xué)家來說，它更真實得多。要是這位植物學(xué)家是個百合花專家，那這種真實則更勝一籌。這樣，你離真實就越來越近，但你不可能完全達到真實，因為真實是不同階段、認(rèn)識水平和‘底層’（false bottoms）的無限延續(xù)，因而不斷深入、永無止境。你可能對某件事情知道得越來越多，但你難以對這件事情無所不知，這是沒有希望的。所以，我們的生活多少被幽靈般的客體所包圍，就拿那兒的一臺機器來說，對我而言它完全是一個幽靈?！被蛟S，只有從心理學(xué)意義的、從幽靈意義的現(xiàn)實，我們才能理解《黃雀記》中保潤炫技般的捆綁術(shù)，理解保潤多年后出獄對“小拉”的執(zhí)迷，也才能理解小說結(jié)尾白小姐生下的紅臉怒嬰等等。簡單地將小說類似實驗室般的還原并實證于現(xiàn)實是沒有任何意義的。不僅僅如此，蘇童是中國當(dāng)代作家中少有的堅持從寫作出發(fā)之處不斷生發(fā)的作家，雖然在他的創(chuàng)作中間也會偶爾有三心二意的偏離原點，但“童年”總是能夠激發(fā)蘇童寫作的靈感，蘇童曾經(jīng)這樣談?wù)擇R爾克斯：“我們也可以說，在馬爾克斯大量地利用童年經(jīng)驗創(chuàng)作時，無意中也創(chuàng)造了一門童年哲學(xué)。因為有了這個所謂童年哲學(xué)，形成了一座來往自由的橋梁，作者也好，讀者也好，你可以從一個不完整的不穩(wěn)定的模模糊糊的童年記憶中走到橋的那邊去，橋那邊有我們迷亂的現(xiàn)實生活，也許一切都可以引渡，也許一切都允許置換，‘過去’是回答‘現(xiàn)在’最好的語言，簡潔是對付復(fù)雜最好的手段，正如死亡是對生命的終極闡述。從某種意義上說，我們?nèi)绱诵量嗟匕菰L童年，只是想探索一條捷徑，直抵現(xiàn)實生活的核心?！倍陮梦迨奶K童的童年如何能夠輻射到我們的當(dāng)下？一種方式就是如《黃雀記》這樣書寫“童年”的“影響”。

《黃雀記》的“香椿樹街”是蘇童和他成長的成長的“南方”建立起一種地理意義上的文學(xué)想象。從《桑園留念》開始到《黃雀記》，蘇童已經(jīng)花了整整三十年的時間去經(jīng)營他的“香椿樹街”。事實上，許多的文學(xué)研究正是從這里出發(fā)，去鉤沉“香椿樹街”怎樣地被蘇童從記憶中打撈出來的。但即便如此，我堅持認(rèn)為，討論“香椿樹街”故事的基本前提是：我相信小說家，或者小說家的某一部分，是熱愛無中生有的說謊者。他們總是藏匿在文字背后，編造謊言，設(shè)置陷阱。在這樣的前提下，“香椿樹街”和蘇童成長記憶中的任何一條街都似是不是。

說“香椿樹街”肯定要追溯到《桑園留念》。雖然1984年的蘇童已經(jīng)完成了《桑園留念》，但任何一本中國當(dāng)代文學(xué)史上的1984年卻找不到《桑園留念》?，F(xiàn)在回過頭看，1984年的中國文學(xué)界不能說不熱鬧，《煙壺》、《北方的河》、《綠化樹》、《棋王》、《大林莽》等等都是這一年的收獲。這些小說，都隱隱約約和特定的“地方”有著瓜葛。此后的幾年，《桑園留念》在各個文學(xué)雜志旅行，誰會想到蘇童的“桑園”故事會成為未來中國當(dāng)代文學(xué)赫赫有名的地標(biāo)——“香椿樹街”的前史呢？蘇童自己后來卻確鑿地說：

我之所以談及《桑園留念》，并非因為它令人滿意，只是由于它在我的創(chuàng)作生活中有很重要的意義，重讀這篇舊作似有美好的懷舊之感，……更重要的是我后來的短篇創(chuàng)作的脈絡(luò)從中初見端倪，一條狹窄的南方老街(后來我定名為香椿樹街)，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板上的扭曲的靈魂。從《桑園留念》開始，我記錄了他們的故事以及他們搖晃不定的生存狀態(tài)，如此創(chuàng)作使我津津有味并且心滿意足。

我從小生長在類似“香椿樹街”的一條街道上，我知道少年血是粘稠而富有文學(xué)意味的，我知道少年血在混亂無序的歲月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡?！?/p>

《少年血》中還出現(xiàn)了香椿樹街的另一類故事，譬如《木殼收音機》和《一個禮拜天的早晨》……

我們迷信的所謂文學(xué)史其實是勢利的?？梢韵胂蠹偃绾髞聿皇翘K童“寫出來了”，假如后來不是蘇童固執(zhí)地在文學(xué)的“香椿樹街”開疆拓土。《桑園留念》即使偶然有可能被追認(rèn)為經(jīng)典，也只能是一部孤單的經(jīng)典。但現(xiàn)在因為有了不斷衍生、增殖出來的“香椿樹街”，《桑園留念》對于蘇童的個人寫作史，產(chǎn)生了巨大的生發(fā)潛能。它的意義當(dāng)然也不止于是一篇早慧之作。其實，還可以稍稍說說的是，1987年的除了《桑園留念》，《北京文學(xué)》還在此前的第1期發(fā)表了余華的《十八歲出門遠行》。就這么湊巧，1987年《北京文學(xué)》一開年就是勃發(fā)著橫沖直撞少年的血汗氣。尤可稍稍說說的是，《桑園留念》比王朔的《動物兇猛》早許多，比賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”早更多，但他們有一樣是共同的，就是我們每個人都會經(jīng)歷的混亂不堪的青春期。

作為一個由鄉(xiāng)入城的鄉(xiāng)村少年，從我的個人閱讀經(jīng)驗看，蘇童小說中那些在古舊的街道漫游的少年恰逢其時地成為我想象中抵達的別處。我沉湎其中的，是蘇童小說的性、血腥、暴力、死亡。至今我仍然能輕車熟路地找到那些使我產(chǎn)生震顫的段落：“我看見丹玉和毛頭抱在一起。我鉆進去把他們分開了，然后抱起毛頭，毛頭的腦袋垂了下去，他是真死啦。我不敢去抱丹玉，是真的不敢。我注意到她臉上有一圈明顯的牙印，我想應(yīng)該是毛頭咬的，沒想到他們是這么死的。”（《桑園留念》）“我看見貓頭滿身血污躺在三輪車上。原來是貓頭死了。我頭皮一麻，目瞪口呆?！易分禽v三輪車。我看見貓頭的臉被一塊手帕蒙住了。他被汽車輾過的長臂長腿松弛地攤在車板上。我看不見貓頭的臉，但我看見了貓頭自己的滑輪車堆在他的身邊。昔日街上最漂亮的滑輪車現(xiàn)在已成為一堆廢鐵殘木?！保ā冻嘶嗆囘h去》）無論是怎樣的主題和題材，《桑園留念》、《乘滑輪車遠去》、《雜貨店》、《飛魚》、《傷心的舞蹈》、《午后的故事》、《怪客》這些小說底色是少年無處安放的虛空和孤獨。蘇童把這種東西叫“少年血”。雖然都是關(guān)于青春期的性、暴力、死亡，但《黃雀記》的死亡沒有被及時兌現(xiàn)，而是因為保潤的入獄和白小姐的出走被延宕?！吧倌暄睍r期的小說往往以死亡強制性的終止蓬勃的青春期，而《黃雀記》的青春期少年卻被迫長大，也因為如此，《黃雀記》的“時間”也被順其自然地延展到當(dāng)下中國。其實，在幾年前的《河岸》，蘇童就通過少年的被迫長大來為他的小說開疆拓土?？梢赃@樣說，如果不這樣做，蘇童的小說可以從體量上將短篇小說做到《城北地帶》的“長篇”，但卻是中短篇小說的格局?，F(xiàn)在蘇童通過“被迫長大”的主題實現(xiàn)了真正意義長篇小說的格局。

1989年之前的《桑園留念》、《乘滑輪車遠去》、《午后的故事》、《傷心的舞蹈》等等“香椿樹街”故事還只是一個文學(xué)地標(biāo)的雛形。但桑園、鐵匠弄、紅旗小學(xué)、三霸、貓頭……“香椿樹街”故事的許多基本構(gòu)件都有了。這個時期的小說和蘇童的個人經(jīng)歷之間有著隱秘的互文關(guān)系?，F(xiàn)在看，1980年代作家蘇童是和他的“香椿樹街”差不多是同時被自覺到的。1989年是“香椿樹街”系列小說寫作史上一個重要的年份。是年，蘇童寫出了兩個重要的“香椿樹街”中篇小說：《舒農(nóng)或者南方的生活》、《南方的墮落》。從我個人的趣味上看，我更喜歡《舒農(nóng)或者南方的生活》好勇斗狠不計得失的毀滅性青春。雖然《南方的墮落》在蘇童的小說中也許聲名更彰，但這部小說有著過于刻意的“新歷史小說”腔調(diào)，過于裝飾性的南方風(fēng)景，過于顯豁的，明顯屬于整個“香椿樹街”的“仿野”建筑。相比較而言，《舒農(nóng)或者南方的生活》則是青春的荷爾蒙噴薄而出。它濾去更早時候“香椿樹街”故事的感傷抑郁，顯得燦爛、尖銳、肉感而結(jié)實。這是一種真正的“野”，年少輕狂，不計得失，就像曠地的野葵花?！妒孓r(nóng)或者南方的生活》是《城北地帶》、《刺青時代》以及《游泳池》、《西瓜船》某些部分的直接源頭。

1991—1994年是“香椿樹街”系列小說的成長期和成熟期?！冻潜钡貛А?、《另一種婦女生活》、《刺青時代》、《像天使一樣美麗》、《木殼收音機》、《西窗》、《回力牌球鞋》、《沿鐵路行走一公里》、《灰色鴨舌帽》、《狐貍》、《游泳池》、《紙》、《小莫》……少年和市井細(xì)民，在香椿樹街輪番登場。1994年之后的四五年，蘇童似乎不怎么精心經(jīng)營去他的“香椿樹街”。但此間，1996年的短篇小說《犯罪現(xiàn)場》和1997年的長篇小說《菩薩蠻》卻有著一些新的東西?！斗缸铿F(xiàn)場》對暴力與冷漠、罪與罰的思考內(nèi)斂、扎實，考驗著短篇小說巨大的容量和承受能力，類似的東西在2003年的《騎兵》、《哭泣的耳朵》有著更闊大、成熟的表現(xiàn)?！镀兴_蠻》寫的還是“香椿樹街”市井細(xì)民的庸常生活，雖然敘述者上天入地出沒于陰陽兩界，但客觀上說帶給我們的新東西不見得有《犯罪現(xiàn)場》那么多，但小說中的獨虎在“香椿樹街”少年中是一個別樣的異數(shù)。

1999年，回到“香椿樹街”的蘇童一下子拿出了《水鬼》、《古巴刀》、《馴子記》、《獨立縱隊》等小說?！端怼穼懮裆窆砉?，這應(yīng)該是蘇童所擅長的。在“香椿樹街”系列小說中，蘇童說人事多，說鬼話少。但在有限的說鬼話的“香椿樹街”小說中，比如《水鬼》，比如《城北地帶》中關(guān)于美琪的部分，對于“香椿樹街”有著相當(dāng)重要的意義。進一步分析，人人鬼鬼，還有男男女女、老老少少、里里外外，這些元素在“香椿樹街”系列小說可以體現(xiàn)為小說中人物角色。這些有著張力關(guān)系的人物角色在建構(gòu)小說的“香椿樹街”過程中是功能性。對抗與和解、封閉與開敞，蘇童短篇小說的結(jié)構(gòu)美學(xué)一定意義上正是在這些角色的關(guān)系想象中實現(xiàn)，而另一方面這些在小說敘述中功能性的角色又是心理性和歷史性，也就是說他們都是整個“香椿樹街”“活著”的人。如同香椿街這條街，蘇童無中生有，卻又讓我們感到這些眾生蕓蕓就應(yīng)該與生俱來生活在這條南方老街。沿襲著1991—1994年“香椿樹街”系列小說的路數(shù)，《古巴刀》、《馴子記》、《獨立縱隊》仍然寫人的心理畸變。蘇童是中國作家中少有的可以將情節(jié)的分叉，人的畸變寫得令人信服的。研究這兩個時期的小說，我認(rèn)為這是蘇童“香椿樹街”成長史中一個逞才、炫技的時期。其“才”與“技”不只在于這些小說蘇童差不多都要給它一個奇崛、突兀地翻轉(zhuǎn)的結(jié)尾，更在于蘇童通過滴水不漏的敘述讓你不得不相信生活必須按照小說的邏輯來往前走。因而，這兩個時期的“香椿樹街”故事幾乎每一部小說都可以作為精神病史的樣本。因此，這是蘇童新世紀(jì)的起點，也是《黃雀記》的直接源頭。

《黃雀記》的蘇童和他新世紀(jì)的“香椿樹街”故事一樣走向“素樸”，越來越離開我們想象中那個陰郁、詭異的蘇童。其實阿城早就意識到蘇童寫作風(fēng)格的變化，他認(rèn)為：“南京蘇童在《妻妾成群》之前，是詩大于文，……蘇童以后的小說，像《婦女生活》、《紅粉》、《米》等等，則轉(zhuǎn)向世俗，有了以前的底子，質(zhì)地綿密通透，光感適宜，再走下去難免精入化境。”“寫生活”的蘇童越來越靠近他多次談?wù)摰目ǚ?。蘇童的這樣寫作變化和我們的寫作時代是一個怎樣的關(guān)系？是不是一種簡單的迎合我們時代“寫現(xiàn)實”的庸俗審美趣味？顯然，我們討論到現(xiàn)在有一個問題其實一直沒有澄清，那就是蘇童構(gòu)筑他的“香椿樹街”其實一直運用我們熟悉的材料，但蘇童的寫作事實上從來和別人不一樣。比如蘇童的小說有明顯的時代標(biāo)記，這可以是具體的年份，“這是1974年秋天的一個傍晚”（《舒農(nóng)或者南方生活》），“到了1979年”（《南方的墮落》）“陶腳上那雙白色的回力牌球鞋在一九七四年曾經(jīng)吸引了幾乎每一個香椿樹街少年的目光”（《回力牌球鞋》）。即使沒有標(biāo)識出具體的年份，我們也可以從有著典型時代印記的東西上識別出故事的時代，像《哭泣的耳朵》中的“歷史反革命”、“逃亡地主”、“資本家”、“老特務(wù)”這樣政治大詞。從空間上看，蘇童的“香椿樹街”在“南方”；從時間上看，除了《黃雀記》蘇童的“香椿樹街”絕大部分在“文革”，這應(yīng)該是沒有多大的疑問的。寫“文革”幾乎是出生上個世紀(jì)五六十年代作家的一個心結(jié)。問題是“文革”如何敘述？如果從“傷痕文學(xué)”開始算，“文革”敘事至今已經(jīng)三十年了。對于這三十年“文革”敘事的文學(xué)資源如何判斷和評價，這是我們今天面臨一個重要問題。

應(yīng)該說，重讀蘇童的“香椿樹街”故事，會使得我們對個人記憶和集體記憶相遇問題有了更深入的理解。很長一段時間，我對這種相遇強調(diào)的更多是一種介入性、對抗性的書寫，強調(diào)對“文革”這個重要精神事件的“正面強攻”。但事實上，蘇童的“香椿樹街”故事，使我們可以思考到的是時代和個人之間的關(guān)系并不是一種簡單的對應(yīng)性影響關(guān)系。即便時代激變，與生俱來的生活依然保有自身的邏輯，成長還是成長，生活還是生活。比如“香椿樹街”的性事在蘇童的書寫中就顯示出強大的穩(wěn)定性，無論今昔何年，也不管男女長幼。蘇童“香椿樹街”的“文革”敘事很少直接涉及書寫“文革”化的場景。這不意味著蘇童對“文革”這個重要的精神事件沒有正面逼視、反思的能力，比如《河岸》這部長篇小說思考的“血統(tǒng)”這個核心問題。但蘇童的“香椿樹街”故事在對于個人和時代的問題上的處理卻是隱微的。在時代之黑暗和我們內(nèi)心與生俱來的黑暗的揭示上，蘇童“香椿樹街”更有價值的應(yīng)該是后者。即使不從意識形態(tài)對抗的角度，這些“個人記憶”或者“小歷史”書寫一樣獲得了自足的文學(xué)意義。因此，“香椿樹街”故事使我們意識到，如同“文革”這個精神事件具體每一個個體是不同的。在“文革”題材被競寫的當(dāng)下，更需要重提“文革”敘事的多樣性。個人記憶獲得意義可以從“我”出發(fā)走向更遼闊的世界。文學(xué)的強大力量就在于可以用文字建立起自己的宮殿，然后株守其間，或者從此出發(fā)。這樣文學(xué)獲得的一種立此存照的“歷史意義”，也就絕不是一種“史余”了。顯然，《黃雀記》的“香椿樹街”故事是這樣一個自然延伸的結(jié)果。雖然《黃雀記》里文革只是影影綽綽的“祖父的故事”，但當(dāng)蘇童將他寫作的時代挪移到當(dāng)下中國，那些從1990年代就開始建立起來的個人寫作風(fēng)格和傳統(tǒng)在《黃雀記》自然熟成，寫文革的立場和視角亦可以來寫當(dāng)下。

在一個難以命名的文學(xué)時代。近幾年，格非從2004年開篇的《人面桃花》到2006年《山河入夢》再到2011年《春盡江南》的“江南三部曲”，馬原的《牛鬼蛇神》以及2013年面世的《糾纏》，加上2013年蘇童的《黃雀記》、余華的《第七天》，上世紀(jì)八十年代舊“先鋒”的幾員干將紛紛拿出他們的新作，這很容易讓人心生王者歸來的想象。事實上，應(yīng)該看到，這幾人中，雖然余華也有《兄弟》之后六七年的寫作空白，只有馬原是從上個世紀(jì)八十年代直接跌落到新世紀(jì)的。先鋒遺產(chǎn)是如何被繼承，或者先鋒幽靈如何游蕩到新世紀(jì)，其實他們已經(jīng)沒有一個同進同出的共同經(jīng)驗了。就算他們新作并出，我們今天還能像《收獲》1987年第5期、1988年第6期那樣把他們捆綁在一起集體指認(rèn)嗎？從我的閱讀經(jīng)驗來看，馬原的《牛鬼蛇神》，這部雜糅很多舊作，充斥了大段貌似深刻的說教議論“新”小說完全透支了他作為上世紀(jì)八十年代小說形式革命先鋒的寶貴財富。而對余華的《第七天》，雖然我也有著時聞雜燴的第一觀感，但就像《兄弟》的下部“寫當(dāng)下”一樣，《第七天》這種對當(dāng)下生生活的貼身緊逼和正面強攻是不是應(yīng)該值得尊重？有一點是肯定的，《兄弟》和《第七天》都有著余華與生俱來的“殘酷”。如果不把“八十年代”的先鋒遺產(chǎn)僅僅理解成形式上的“炫技”，它應(yīng)該是更關(guān)乎作家對世界的想象，比如余華的生之“殘酷”，這才是先鋒最本質(zhì)的東西。格非的“江南三部曲”，上個世紀(jì)的很多東西被帶入，被轉(zhuǎn)換到后面的寫作，形成一個屬于格非的一個人的寫作譜系或者文學(xué)史。我在閱讀的過程中甚至發(fā)現(xiàn)格非把很多的東西都進行了重寫。比如說像在《人面桃花》，講匪窩里面老是死人，格非之前的小說《敵人》就寫莫名其妙的死亡。比如說像在《邊緣》也就是《寂靜的聲音》里面的鐘月樓，在家里面試驗沼氣，這個細(xì)節(jié)后來被挪移到了《山河入夢》了。我個人認(rèn)為在格非的小說中，他一直特別喜歡寫恐懼，那種無處不在的恐懼。這是他不斷增殖的先鋒遺產(chǎn)。說到這里，我們應(yīng)該意識到，新世紀(jì)文學(xué)到了現(xiàn)在這個時候，不是簡單地把1980年代的先鋒遺產(chǎn)繼承并守成，而是1980年代的先鋒氣質(zhì)怎樣在我們現(xiàn)在所處的新世紀(jì)幽靈再現(xiàn)的還魂?！跋蠕h”在新世紀(jì)不再是標(biāo)新立異的偏離文學(xué)慣例的姿態(tài)，而是尋找一雙適合自己的鞋子。這樣，我們討論格非、余華、蘇童的時候，就不再是一個共用的“先鋒”空殼，而是格非、余華和蘇童各各不同的“先鋒”流轉(zhuǎn)，每一個人都有自己的“先鋒”還魂術(shù)和轉(zhuǎn)換術(shù)?！饵S雀記》是一個自然而然的結(jié)果。

何 平 南京師范大學(xué)

注釋：

①蘇童：《我們在哪里遭遇現(xiàn)實》，張清華編：《中國當(dāng)代作家海外演講》，北京大學(xué)出版社2012年，第114-115頁。

②③納博科夫著，唐建清譯：《獨抒己見》，浙江文藝出版社2012年，第180、10-12頁。

④蘇童：《創(chuàng)作，我們?yōu)槭裁匆菰L童年》，張清華編：《中國當(dāng)代作家海外演講》，北京大學(xué)出版社2012年，第120-121頁。

⑤蘇童：《〈少年血·自序〉》，江蘇文藝出版社1993年，第2頁。

⑥阿城：《閑話閑說——中國世俗與中國小說》，作家出版社1998年，第172頁。