朱蘇進小說《清晰度》的當下存照意義

李有亮

朱蘇進小說《清晰度》的當下存照意義

李有亮

一、穿越戰(zhàn)爭的豐富人性隱喻

《清晰度》刊發(fā)于《大家》1994年第3期，是軍旅作家朱蘇進當時推出的一部中篇力作。這篇小說以比作者往日小說更為豐實的內涵容量，更為開闊的敘述結構，以及更為成熟的創(chuàng)作個性，一經(jīng)面世即引起人們的廣泛關注。如今讀來，這篇小說依然能夠穿越20年時光而涵蘊沛然，處處閃射出文學隱喻之不朽魅力。

進入這篇小說的感覺，借用作品中的一句原話，就是猶如“走在一大堆暗示中”。

我們先來接近那些較小的“暗示”。從人物開始。

《清晰度》所描述的中越戰(zhàn)事活動的主要人物有兩男一女：于典、元音、黃曉奴。作品給予他們的敘述權限分別是，于典是“現(xiàn)在時態(tài)”的主敘述者，又在自我回顧的“過去時態(tài)”中不斷充當敘述發(fā)動人。這使他在視點上獲得了一種類似傳統(tǒng)的“全知全能”的“通觀”優(yōu)勢。相對應地，元音與黃曉奴這兩個戰(zhàn)爭中人各占據(jù)了敘述的一端：元音只在過去戰(zhàn)爭時態(tài)中參與敘述，而黃曉奴只在現(xiàn)在和平時態(tài)中發(fā)言。在過去完成時態(tài)中，在戰(zhàn)場上，故事的主導意向是在元、黃之間展開，于典居次屬。從元音被一個敵方女人擊傷，到元音最終死在這個女人手里，其間還穿插著元、黃二人的奇異的戰(zhàn)場風流和微妙的個性對抗；而在現(xiàn)在進行時態(tài)中，在友好會晤桌前，敘述話語主要在于、黃之間進行，元音為襯景。并且作為敵我雙方共同穿越戰(zhàn)爭死亡的活證，于、黃之間內在地產(chǎn)生了一種近乎同甘共苦的精神脈流。所以，在作者授予的于典的主視點中，不斷會有黃曉奴的輔助視點穿行于中，豐富著于典的敘述。從戰(zhàn)后人共有的心態(tài)特征這個角度看，于典和黃曉奴又都是懷著探尋過去戰(zhàn)爭謎底的潛在愿望而來。對于于典，他竭力想證明一點：那個擊傷老穆又擊傷元音的“女人”和“牧牛女”和“菜豆”和面前的“黃曉奴”之間，是什么聯(lián)系；對于黃曉奴，卻銘記著一次戰(zhàn)爭較量的失敗——方山戰(zhàn)役使黃曉奴蒙受恥辱，但她意識深處又涌動著對強者對智慧和力量的敬慕。如此的人物關系和敘述格局，就使這三個人物不再只作為戰(zhàn)爭中的普通個體而存在，而是既成活于戰(zhàn)爭又超越著戰(zhàn)爭的生命符號：作為敵我雙方的于、黃，不再單以國家利益和勝敗榮辱來作為面對歷史的簡單指標，而是指向戰(zhàn)爭中的那些“非戰(zhàn)爭因素”；作為同一方的于、元之間，通過于現(xiàn)在的視角，也將文本意向轉向比具體作戰(zhàn)更見深度的個性對抗、自我超越方面；即使在同屬過去戰(zhàn)爭時態(tài)的元、黃之間，也煥發(fā)著比戰(zhàn)爭底色更濃烈鮮亮的人性之愛。

于是，我們發(fā)現(xiàn)這三個人物最終于文本中獲得各自不同的符號價值，即我們通常所說的人物典型性品格：于典之所以能穿越戰(zhàn)爭，坐在和平會晤桌旁，是由于他有堅強的意志和務實的精神，用作品中元音遭遇“女人”襲擊后的話說，“于典既看清大腿又看見槍”。他的善知人意（對元、黃），善于把持自己以及善于面對現(xiàn)實并最終贏得現(xiàn)實的個性，使他具有了中國傳統(tǒng)的“入世”品格，是“善”的象征；元音在戰(zhàn)場上體現(xiàn)的，是一個既有求真精神，又多浪漫情懷的形象，他屬于只能“被大腿晃得眼花”的浪子類型，他在戰(zhàn)爭中出色的業(yè)務素質與詩人般純真的心理是矛盾地統(tǒng)一著的。求真多夭折，元音之死同樣是一種暗示。這是“真”的隱喻；而黃曉奴，無論從外到里，從過去時到現(xiàn)在時，都體現(xiàn)著一種可以洞穿一切的美的神圣力量。在戰(zhàn)爭中，她擁有雙重的武器：槍彈與美貌。而美貌使她的槍彈似乎都具備了某種風流氣質。在和平期，連具有典型軍人品格的于典也對這位親手殺過自己兄弟的“小妞”恨不起來，而且處處受到深刻的心理牽引。比如，在會晤之際，黃曉奴出乎意料地“在正式場合使用中方語言說話”，置本國尊嚴于不顧，這本身就是美的神圣對狹隘的國本意識的嘲弄。與于、元相比，黃曉奴更具某種虛擬性：接近完美。從過去時態(tài)到現(xiàn)在時態(tài)，這個形象都體現(xiàn)出一種飄忽、虛幻的特征，而這也正是美的特征——無疑，黃曉奴在文本中就是“美”的化身。

二、意念：隱喻意義的發(fā)生源

如果以上關于人物關系及性格隱喻意蘊的解讀均是源于作者事先的精心設計和安排的結果，那么，所有文本闡釋也就毫無意義了，因為充其量那只是作家與讀者之間一種智力較量：我設置一個敘述迷宮，看你誰能走進去又走出來。這也正是當時已廣遭批評的先鋒實驗小說玩過的套路。此時的朱蘇進，顯然已經(jīng)在創(chuàng)作意識層面上跨越了80年代后期先鋒文學的“炫技”時癥，并且在自覺不自覺中也已步出了90年代初“新寫實小說”和“新歷史小說”一度陷入的“存在主義”和“虛無主義”的誤區(qū)。所以在小說發(fā)表當時即獲得文學評論家王干的熱情首肯：“90年代的文學在經(jīng)歷政治改革、經(jīng)濟轉型、文化失范一系列震蕩之后，已經(jīng)喪失了在80年代擁有的人文土壤、人文氣候和社會效應，小說家在‘飛行’時已經(jīng)沒有那么多的目標可以擊落。……也就是說，文學失去目標，小說家飛行的子彈已找不到目的地，文學要開始真正的自由飛翔了?！边z憾的是，這段評論除了在指證《清晰度》這篇小說成功“走出實驗”方面具有敏感度和準確性之外，關于其“新狀態(tài)”的命名以及由之開啟的文學新氣象的描述，在今天看來既不清晰也不確當。這番見解中至少有兩點值得商榷：一是因《清晰度》解讀而得出“文學失去目標”、“飛行找不到目的地”的印象，這恐怕于文本原貌有失偏頗。小說家的“飛行”如果真的已沒有那么多的目標可供擊落，那只能證明作家飛行的更高、更隱蔽，從原有觀念、思想的明晰層面上進入了更為隱秘自足的精神意識空間，而非毫無方向的盲目飛行所致。二是因為“失去目標”、“找不到目的地”，所以文學就能“開始真正自由的飛翔”，這種因果關系也經(jīng)不起邏輯推敲。倘若這種推斷成立，那么，與高翔的大雁相比，沒頭蒼蠅的飛翔是否更接近飛翔之美的本質呢？顯然，孤飛的大雁比沒頭蒼蠅更易被某種“目的”所擊落。

回到這個充滿隱喻的文本中。我寧愿相信，能夠獲得如此豐富而自足的隱喻智慧，是因為作家在創(chuàng)作中進入了一個“非法瞬間”（朱蘇進語）。就是說，作家此時確實獲得了一定程度的“身不由己”的動力：所有隱喻的成功“布設”均是在這種特定情形下完成的。

無疑，《清晰度》中所滲透和貫穿的隱喻，就是作家的某種意念。

應該承認，意念對于一個作家經(jīng)常起著難以想象的內控作用，它幾乎就是文本全部隱喻意義的發(fā)生源。同時，它又使文本隱喻意義指向無窮，呈顯一種開放性。它與作家的見識、洞察、聯(lián)想、通悟等諸多能力內在相關，而它理想的審美呈現(xiàn)卻往往是一種渾然天成的自然自在形態(tài)。就是這樣一個有點神秘的“意念”，使真正的文學想象即使在失落了“一切具體目的”之后，仍然保持了一個“遙遙的指向”（朱蘇進語）。結合文本我們發(fā)現(xiàn)，前述那些人物關系及性格的展示都遵循著某種隱秘意念的操控。比如圍繞元音之死，前后活動著這樣的意念之流：一個女人使元音受致命傷，于典又不經(jīng)意間嘲弄了元音的“傷痛”。一個機會使元音證明了自己的雄性力量，并因此膨脹了不斷實現(xiàn)自我、超越自我的純真愿望，導致最后死亡。無所不在的意念化作無所不在的暗示，使元音必死無疑；使讀者既感意外，又合乎深層的閱讀期待。再如，那頂神秘的“鋼盔”構成的意念之流：它是烈士的遺物，暗含了某種靈性，它的自動“懸掛”和自動“墜落”、“滾動”，都成為戰(zhàn)場多重內涵的一種深度提示。

在作品中，意念是時刻附著于所有具象實物而流動的。心靈感覺與任何實物于此皆能夠自動

相融而成為一個“隱喻體”。如文本中有幾處出現(xiàn)“念頭”一詞，這正是文本意念流動的偶然亮相，或曰定格狀態(tài)。如“黃曉奴始終沉默，如一個念頭偎在桌邊，顫微微并且散發(fā)馨香”；又如“這鋼盔已成了一個到處吶喊的念頭”。 意念的流動、心靈的感覺由此賦予了文學敘事無比生動、鮮活的意義和美感。這正如休謨在其哲學中論及“覺得”一詞時所慨言的那樣：“在哲學中我們也不能再前進一步而只能說，它是被心靈所感覺到的東西。”正是這種生動具體的隱喻形態(tài)，使得一篇戰(zhàn)爭文本的敘事變得如此豐盈而自足。由此也可以看出，一向以創(chuàng)作態(tài)度嚴肅而著稱的朱蘇進意欲突破當時從“先鋒派”到“新寫實”、“新歷史”所陷入的普遍困局，為尋求新的文學“深度”和“意義”所做出的可貴努力。

三、整體隱喻與生存悖謬

基于上述對作品中人物分析及意念活動的理解，我們就不難進一步尋找出文本中那些大的暗示。

我們發(fā)現(xiàn)，文本中所有較大的隱喻意向，較之那些較小的具體性暗示更具有這樣一個特征，即悖謬性。比如：“戰(zhàn)爭”與“和平”。文本中的戰(zhàn)爭時態(tài)描述，如前文所述，其間到處彌散著“非戰(zhàn)爭因素”，如敵我雙方的心智交流、情感對話、禮儀回饋，等等。這些因素顯然對文本渲染戰(zhàn)爭的主導氣氛不是起著支持作用，而是起著潛在的消解作用——作者是在有意無意地消解著人們心目中關于戰(zhàn)爭的原有經(jīng)驗模式，而充予其更新穎、豐實、多重的內涵。但在和平時代的會晤桌旁，讀者卻又不期感到戰(zhàn)爭的緊張氣息：那種對戰(zhàn)爭謎底的探尋欲望及心底難以卸盡的相互防范。這是一種悖謬性隱喻。再如：“霧瘴”與“清晰度”。讀者一開始就感到了那彌漫于文本空間的“霧瘴”，它與“清晰度”對應地存活于文本中，構成又一組悖謬性的隱喻旨向。在充滿迷霧的戰(zhàn)場上，人們卻能獲得“一瞬間”的“清晰度”，作品甚至將此意向推向極致：元音和于典均是在中彈后的一剎那才覺得“頭腦清亮如洗”，“目力迢迢無盡”。人是否在最接近死亡時才能獲得最高的“清晰度”？而相應地，當昔日敵手坐在和平桌前面對面追憶戰(zhàn)爭時，卻處處感到撲朔迷離，一切充滿不可知性，包括方山之戰(zhàn)的勝利——于典因之立功晉升——那幾乎就是一個意外的收獲，所謂歪打正著。然而，時間早已蕩滌了一切真相。這是否又是在整體暗示歷史的真實與虛無之間的巨大悖謬？

人類的生存困境根本上源于無所不在的悖謬性。生與死，愛與恨，主體與客體，存在與虛無……就是這樣矛盾地交織在一起的。薩特在闡釋人的“位置”時就曾指出：“人的實在一開始就接受了其沒于事物的位置……，然而這個使位置來到事物中間的人的實在在事物中接受其位置，而它完全不是這位置的主人?！边@是人類與世界的基本關系，也是人類存在的終極困境。作者正是懷著對人類生存困境的終極關懷熱望而思考戰(zhàn)爭的。戰(zhàn)爭使一切生存矛盾變得集中、尖銳、無可逃避，從而獲得更高的“清晰度”。我想這也正是朱蘇進在軍旅作家中始終得以保持前衛(wèi)姿態(tài)的深層原因。

王干在當年的評論中說：“‘清晰度’這三個字是很容易讓人產(chǎn)生隱喻欲望的詞匯，它委實也可以像一些作品那樣被賦予、被充氣似的灌輸很多觀念性的內容?！倍胰缃竦褂X得，就《清晰度》這篇小說而言，它的隱喻性卻是毋庸置疑的。作者雖然確曾是在努力“失落”著一切淺表的、功利的“飛行目標”，但也永遠記得這種“飛行”有一個“遙遙的指向”，這個“指向”就是指向人類生存的終極意義的。正因此，在作品宏闊而又無微不至的暗示中，我們也正失落著一些曾經(jīng)清晰的認知維度，而在新的高度上獲得了對存在真實性的領悟。

四、隱喻：文學本質之維

隱喻，對于文學，它重要的不在于是一種技術、方式或手段；隱喻，就是文學的本質結構。人類可以直面存在，卻無法直言存在，而任何言說本質上都是一種隱喻?；蛘哒f，隱喻就是世界（存在）與言說（形式）之間唯一的維度。文學的豐富，正在于作家在多大程度上能貼近這種本質維度。朱蘇進20年前的這部優(yōu)秀中篇小說，正是當時作家內在生命進一步貼近這種本質之維的一次出色呈示。

我至今還記得余華在90年代初出版的長篇小說《在細雨中呼喊》封面上那段精彩的話語：“一部真正的小說應該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！?/p>

隱喻抑或象征，作為一種文學本質之維，重要的還不在于從理性上理解它認識它，而是從人類存身的現(xiàn)實中充分感受到它的無所不在。維特根斯坦在談到思維與感覺的隱喻特性時說：“我的道路上的每件事都變成了表現(xiàn)我思想的圖畫?！彼囊馑际?，隱喻不僅屬于思考，同時屬于生命感受。對于作家，尤其需要的是這種感受力。它與一般的生活感受之不同在于，它的每一次發(fā)生，都是一次有意無意對生存意義的真切觀照。這種觀照不再以任何觀念形態(tài)而存在，而是成活為豐富的無窮的生命體驗狀態(tài)、心靈意念狀態(tài)，這里才真正體現(xiàn)著對作家自身文學素質的挑戰(zhàn)，尤其是文學倫理精神的挑戰(zhàn)。

由此聯(lián)系到今天的文學創(chuàng)作，我們不敢武斷地說如今的作家寫作都缺少人文關懷的熱忱，但普遍缺乏對存在困境的深度發(fā)掘也是事實。許多作家的作品中，大量是經(jīng)驗速寫、情感泡沫，敘述碎片化、思想淺表化，致使文學之于意義、深度、存在價值等本質維度越來越遠。而新媒體時代的到來，也進一步促使廣大讀者陷入了“快瀏覽”、“淺閱讀”的怪圈中。創(chuàng)作、出版、營銷、消費等諸種力量的“多維互動”，明顯占據(jù)了人們文學生活的主導空間。而隱喻，無論是作為具體手法還是整體意念，眼見的是被我們日益歸置于文學記憶的某一時段或某個角落，并漸漸趨淡。

當然，隱喻性文本肯定不限于朱蘇進、90年代初期和《清晰度》，在整個20世紀的不同階段上，都曾出現(xiàn)過對我們的成長與生存產(chǎn)生深刻影響的優(yōu)秀作品。除了魯迅、沈從文、蕭紅、張愛玲、丁玲等偉大作家之外，80年代諸如王安憶的《小鮑莊》、莫言的《透明的紅蘿卜》、喬良的《靈旗》、張煒的《古船》等作品，90年代諸如陳忠實的《白鹿原》，余華的《在細雨中呼喊》、《活著》，格非的《傻瓜的詩篇》，鐵凝的《永遠有多遠》，朱蘇進的《接近于無限透明》等作品，均給我們帶來豐厚的精神養(yǎng)分和深邃的生命啟迪。

面對今天的文壇現(xiàn)狀，我們對文學隱喻的懷念，其實就是對文學意義的呼喚，對敘事深度的期求。隱喻作為文學的本質之維，從面向人類言說這一特征看，發(fā)現(xiàn)并提供意義是其無可回避的責任。誠如耿占春所言：“隱喻的消失意味著事物間的內在聯(lián)系的消失，或者說，是我們的相關認識能力的喪失，體驗能力的喪失。”我們無法想象一個完全失去意義指向、失落“飛行目標”的閱讀空間還有何存在的必要。人們是為著意義而閱讀的。重申這一點，是想再度引起文學創(chuàng)作與評論雙方對意義的重新重視：意義不是可有可無的，而是必須產(chǎn)生也能夠產(chǎn)生的。撇開讀者方面的需求不說，作為人類一員的作者，同樣或者首先不能忍受文本的無意義存在。作家對意義的自覺和重視，總是先于評論、閱讀方面。而就整個文學生活來說，通過閱讀獲得意義，不只是少數(shù)文學精英的期望，而必然是轉型期中國全社會文學大眾的共同訴求。

李有亮 上海政法學院文學院

注釋：

①丁帆：《“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”同步滲透中的文學》，見楊春時、俞兆平主編《現(xiàn)代性與20世紀中國文學思潮》，桂林：廣西師范大學出版社2005年版，第295頁。

②⑤王干：《新狀態(tài)：走出實驗小說》，載《大家》1994年第3期。

③［英］休謨：《人性論》，關文運譯，鄭之鑲校，商務印書館1982年版，第116頁。

④［法］薩特：《存在與虛無》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第629頁。

⑥余華：《在細雨中呼喊》，廣州：花城出版社，1993年版。

⑦［奧］維特根斯坦：《文化與價值》，黃正東、唐少杰譯，北京：清華大學出版社1987年版，第45頁。

⑧耿占春：《改變世界與改變語言》，北京：社會科學文獻出版社2000年版，第120頁。