劉震云小說荒誕意識(shí)的生成和意義

賀仲明

劉震云小說荒誕意識(shí)的生成和意義

賀仲明

一

劉震云的小說創(chuàng)作較多現(xiàn)實(shí)題材，藝術(shù)上也多采用寫實(shí)手法，因此，在1990年代初，他曾被評論家們納入到“新寫實(shí)小說”陣營中，以“新寫實(shí)作家”而聞名。然而，如果我們細(xì)致體察，而且不拘泥于西方化的概念內(nèi)涵，那么，荒誕確實(shí)可以看作是劉震云小說一個(gè)引人注目的特點(diǎn)。

在劉震云小說中，荒誕主要表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：其一是故事情節(jié)。劉震云的小說雖然大多采用寫實(shí)手法，但許多故事情節(jié)、包括一些細(xì)節(jié)的安排都頗具戲劇色彩，它們不完全是生活的寫實(shí)，而是帶有戲謔和調(diào)侃的氣息，游走在真實(shí)與虛幻的邊緣。最典型的表現(xiàn)是以“故鄉(xiāng)系列”為代表的長篇?dú)v史小說，這些作品將漫長的中國歷史濃縮成權(quán)力爭奪的黑暗史、喜劇史，大人物的欲望史和小人物的受難史。在歷史記載中很莊嚴(yán)很神圣的人物、事件，在劉震云筆下，一概成為了調(diào)侃和嘲弄的對象。人物的思想和行動(dòng)目的絲毫沒有崇高意味，而是非常的鄙俗和簡單，人物之間的關(guān)系也完全被欲望和惡俗趣味所充斥。這樣的歷史，顯然不是對歷史的寫實(shí)，而是蘊(yùn)含著人為的虛構(gòu)和嘲弄因素，戲謔和荒誕是其本質(zhì)。歷史小說之外，劉震云的許多現(xiàn)實(shí)題材小說也存在著類似特征。比如其早期作品《新兵連》，“老肥”、“元首”等幾個(gè)新兵為了爭奪個(gè)人利益，演出了許多滑稽可笑的故事。不能說這些故事完全屬于虛構(gòu)，但如此集中而戲劇化的表現(xiàn)，確實(shí)看得出作者的著意安排，許多情節(jié)也充斥著荒誕意味。同樣，其近期創(chuàng)作《我不是潘金蓮》，作品的筆法雖然很寫實(shí)，但許多故事構(gòu)架（特別是李翠蓮闖人民大會(huì)堂的中心情節(jié)）都頗具戲劇色彩，呈現(xiàn)夸張和荒誕的特征。

二是精神內(nèi)涵。劉震云小說的荒誕不僅限于故事，而是更普遍地表現(xiàn)為精神內(nèi)涵，具體說就是通過人物感受來表達(dá)對生活的荒誕化認(rèn)識(shí)。一般而言，荒誕故事背后肯定會(huì)包含精神的荒誕，“故鄉(xiāng)系列”作品表現(xiàn)對正統(tǒng)歷史的嘲弄，也充滿著歷史的虛無感，《新兵連》人物的荒誕滑稽背后，也充滿著對現(xiàn)實(shí)的無奈與沉痛。不過在劉震云筆下，那些看起來很正常的故事背后也往往隱藏著荒誕的精神實(shí)質(zhì)。劉震云的大部分現(xiàn)實(shí)題材作品，如《塔鋪》《一地雞毛》《單位》等作品，故事都很普通、日常，作品中的人物都生活在非常普通的環(huán)境中，他們?nèi)绱蠖鄶?shù)人一樣在努力生活，追求著更高的目標(biāo)和意義，但是，生活的發(fā)展卻并不與這些努力成正比，而是構(gòu)成了充分的反諷式對應(yīng)關(guān)系，生活也因此喪失了正常的合理性邏輯和意義內(nèi)涵。在這些作品中，幾乎無一例外，處在生活洪流中的人物，再主動(dòng)，再努力，都無法把握生活的方向，生活充滿著體制權(quán)力的壓迫，被偶然性和無規(guī)則性所裹挾，在這種生活面前，個(gè)人不可捉摸，更難以把握，他們的生命尊嚴(yán)和自主意識(shí)被完全剝奪，顯得無比的渺小、卑微和無奈。在這種無可阻擋、無法遏制的生活中間，在生活的非正常軌跡和偶然性背后，存在著對人的壓制和奴役，也是對生命意義感的消解，其實(shí)質(zhì)就是荒誕。

在文學(xué)史上，對荒誕有多樣化的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)方式更是豐富多樣。就對荒誕的意圖指向而言，大體存在兩種形式：一種指向他者，也就是以俯視和嘲諷的姿態(tài)指出他人生活與行為的荒誕性，其內(nèi)涵比較輕松，近于幽默與諷刺。如西方長篇小說鼻祖塞萬提斯的《堂吉訶德》，中國當(dāng)代作家王蒙的許多作品，都是如此；另一種的否定對象不只是指向他人，而是同時(shí)包含著自身，它在情感上更為沉重，精神上更近于反諷。比如加繆的《局外人》、美國的“黑色幽默”作品都是如此。劉震云小說中的荒誕指向基本上屬于后一種。換言之，劉震云小說的荒誕不是一種簡單的文學(xué)方法，也不是外在的社會(huì)批判，而是一種深層的內(nèi)在精神，它蘊(yùn)含著劉震云對生活的獨(dú)特理解，體現(xiàn)著他對生命的觀照立場和態(tài)度。

其一是對生活整體上的否定和批判。劉震云曾經(jīng)將他的小說與現(xiàn)實(shí)生活對比，以顯示他對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度：“有人說我的小說特別幽默。我不幽默的，我只是把真實(shí)寫出來，就幽默了?！痹诮谡劦健段也皇桥私鹕彙窌r(shí)也再次表示：“真正幽默的不是我，是生活本身，我不生產(chǎn)幽默，我只是生活的搬運(yùn)工。作為一名寫作者，我只是還原生活本身，所以如果要說我的作品幽默，那就是我們的生活幽默，就好似作品中的李雪蓮，真真實(shí)實(shí)的故事，卻看起來很荒誕，她是在以嚴(yán)肅對待荒誕，所以說我們生活在一個(gè)喜劇時(shí)代?！币簿褪钦f，劉震云之展示生活的荒誕，意圖是在于對生活荒誕的揭示和批判，在其背后蘊(yùn)含的是對生活強(qiáng)烈的否定態(tài)度。事實(shí)上，結(jié)合他的歷史題材作品，可以說，劉震云的作品是在全方位地展示生活的荒誕，表達(dá)對生活整體上的批判和否定。他對歷史上那些“大人物”的荒淫無恥是批判，對現(xiàn)實(shí)官場人物無休止的爭權(quán)逐利是批判，對歷史上“小人物”永遠(yuǎn)沒有希望的苦難生涯敘述、對那些窒息人精神和自主性的“單位”也未嘗不是否定和批判。在劉震云的所有這些以荒誕為基調(diào)的敘述中，我們可以深切地體會(huì)到作者對生活，從歷史到現(xiàn)實(shí)，從政治到文化，從權(quán)力者到被統(tǒng)治者，幾乎無所不及的整體否定態(tài)度。

其二是對生存的虛無化認(rèn)識(shí)。虛無就是意義感的喪失。在劉震云作品（特別是較早期作品）中，與荒誕彌漫相伴隨的，是讓人看不到希望，是無奈和絕望感。在“故鄉(xiāng)系列”和《溫故一九四二》等歷史敘述中，權(quán)力爭斗籠罩著整個(gè)歷史，在任何時(shí)代，都是強(qiáng)權(quán)對弱者的壓榨和侵凌，是強(qiáng)者欲望的無節(jié)制的宣泄，是弱者永遠(yuǎn)沒有希望的痛苦和血淚。同樣，在《單位》《一地雞毛》等作品中，“小林們”永遠(yuǎn)只能無奈地隨著生活沉淪，只能眼睜睜看著自己的希望、自己的理想被現(xiàn)實(shí)玷污和侵蝕，自己卻無能為力。也就是說，從實(shí)質(zhì)上看，劉震云的絕大多數(shù)作品都蘊(yùn)含比較強(qiáng)烈的悲劇性，或者說，劉震云某些作品的表面可能顯得幽默輕松，但內(nèi)涵卻始終是壓抑、沉重的，無奈和虛無浸透于作品的每一個(gè)角落。從這個(gè)角度說，荒誕既是以反諷方式排解痛苦的方式，同時(shí)本身又是痛苦的化身。

從精神層面說，一個(gè)人不可能長期生活在沉重和虛無之中，作家創(chuàng)作也是這樣，他需要適度地從沉重中解脫出來，通過其他方式予以緩解和調(diào)劑。也許正是因?yàn)槿绱?，劉震云小說創(chuàng)作中荒誕的表現(xiàn)并不是持續(xù)不變的，而是呈現(xiàn)波浪形的狀態(tài)：《塔鋪》之前，劉震云的作品是最沉重和壓抑的，《新兵連》之后，特別是“故鄉(xiāng)系列”作品中，反諷意識(shí)最強(qiáng)，荒誕色彩也最濃烈。之后，《我叫劉躍進(jìn)》《手機(jī)》等作品又相對逸出荒誕、跡近幽默。近期的《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》又回復(fù)到荒誕，不過內(nèi)涵略有變化，虛無色彩弱化，可以見到一些希望的亮色?？梢哉f，劉震云的創(chuàng)作也許不是始終在表現(xiàn)荒誕，但卻一直在荒誕的四周逡巡——我們可以這樣理解，荒誕是劉震云創(chuàng)作的本質(zhì)核心，那些荒誕意識(shí)不明顯的作品只是在積蓄力量，是潛在的荒誕，是荒誕的另一種積累。

二

劉震云小說荒誕意識(shí)的表現(xiàn)融匯在中國社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)生活中，其精神資源也密切關(guān)聯(lián)著中國社會(huì)的本土生活，關(guān)聯(lián)著劉震云與這種生活的情感和文化聯(lián)系，以及對之進(jìn)行的深入思考和超越。

具體說，對中國農(nóng)民的深切情感，是劉震云荒誕意識(shí)最重要的精神資源?；蛘哒f，對中國農(nóng)民的熟悉、關(guān)懷，特別是血濃于水的深厚感情，是劉震云小說荒誕意識(shí)產(chǎn)生的最重要原因，也是他荒誕感的生發(fā)點(diǎn)。無論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)看，農(nóng)民都是中國社會(huì)的最底層。他們感受著歷史、現(xiàn)實(shí)中各種權(quán)力的巨大壓力，承擔(dān)著最艱難和最坎坷的遭遇和命運(yùn)。在今天，農(nóng)民的遭遇還延伸到他們中的許多人在進(jìn)入城市后的處境，或者說，“前農(nóng)民”的身份也會(huì)對這些人的生存構(gòu)成某些制約和傷害。由于文化和教育等方面的原因，在歷史和現(xiàn)實(shí)的各種話語中，農(nóng)民們基本上處于失語狀態(tài)，沒有在文學(xué)（除了處于自然生存狀態(tài)下的民間文學(xué)）中表達(dá)自己的聲音。五四后的新文學(xué)對此有所突破，它第一次將底層農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入文學(xué)舞臺(tái)，塑造了真正的農(nóng)民形象，還出現(xiàn)了像趙樹理這樣站在農(nóng)民的立場為農(nóng)民說話、仗義執(zhí)言的作家。在這個(gè)方面說，劉震云是這其中的重要繼承者，也是一個(gè)拓展者。

劉震云無疑是對農(nóng)民階層關(guān)注的一員，他小說所表現(xiàn)的人物生活絕大多數(shù)是中國農(nóng)民，即使有些作品人物不是農(nóng)民，也基本上都是來自農(nóng)村，與農(nóng)村有密切的現(xiàn)實(shí)和情感關(guān)系，屬于“前農(nóng)民”?？梢哉f，農(nóng)民是劉震云始終的關(guān)注所在。劉震云有一段話清晰地表達(dá)了他對農(nóng)民的關(guān)注之情，也解釋了為什么從創(chuàng)作一開始到現(xiàn)在他始終都圍繞著鄉(xiāng)村（包括來自鄉(xiāng)村人物）寫作，幾乎沒有離開過這一領(lǐng)域：“目前鄉(xiāng)村發(fā)生了這么多的變化，沒有人反映，許多中國作家還停留在對鄉(xiāng)村的童年記憶里。不過，就算別人不寫，我寫，我會(huì)把這一塊補(bǔ)起來的”，“不是生活表面對你的啟發(fā)，而是生活內(nèi)部的漩渦里面，深藏的生活邏輯，給你帶來的思考。”

值得特別指出的是，劉震云對農(nóng)民（或者來自鄉(xiāng)村的“前農(nóng)民”）的關(guān)注，不是對前人簡單的繼承，而是有明顯的深入和拓展。這主要表現(xiàn)在他不只是將關(guān)注的目光放在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)層面，而是深入到心靈和情感上。在幾乎貫穿劉震云創(chuàng)作歷史的所有作品中，他始終將筆觸放在與鄉(xiāng)村有密切聯(lián)系的、身處社會(huì)底層的多類型小人物身上，深入到這些農(nóng)民和“前農(nóng)民”們的精神世界，既書寫他們生活的各種辛酸、苦痛，展示他們的生存之艱和理解之難，同時(shí)也揭示他們在生活壓力下的心靈創(chuàng)痛和無奈，甚至也包括精神的扭曲和變形。作者的態(tài)度融批判和同情于一爐，藝術(shù)表現(xiàn)集寫實(shí)與荒誕于一體。在新文學(xué)發(fā)展歷史看，不乏趙樹理這樣側(cè)重展現(xiàn)農(nóng)民現(xiàn)實(shí)苦痛的作品，但像劉震云這樣執(zhí)著而深入地關(guān)注農(nóng)民（“前農(nóng)民”）精神世界，特別是反映他們內(nèi)心苦痛和渴求的（其中最值得提出的是《一句頂一萬句》，這也是劉震云類似作品中最有深度的一部），確實(shí)幾乎沒有過，也正因此，劉震云的創(chuàng)作具有了對中國鄉(xiāng)村、特別是農(nóng)民世界表現(xiàn)的某種突破性意義。而從另一個(gè)方面說，劉震云小說之能夠做到如此，正體現(xiàn)了他與鄉(xiāng)村情感之深厚，他文學(xué)創(chuàng)作與鄉(xiāng)村情感關(guān)系之密切。

劉震云小說荒誕意識(shí)的另一精神資源，是農(nóng)民文化的影響。情感與文化有密切關(guān)系，但又不盡相同。劉震云小說蘊(yùn)含有鄉(xiāng)村感情，又具有農(nóng)民文化的較大影響，體現(xiàn)著農(nóng)民文化的某些色彩。從思想層面看，劉震云小說對歷史和生活的荒誕化認(rèn)識(shí)，就多少與農(nóng)民文化有關(guān)。在漫長的歷史中，農(nóng)民一直都處于底層和邊緣者位置，他們既承受著社會(huì)的巨大壓迫和苦難，又體會(huì)著生存的艱難與意義的迷失。在這種情況下，農(nóng)民最可能產(chǎn)生的是兩種心態(tài)：一是惰性，就是消極、被動(dòng)的拒絕心態(tài)。這一點(diǎn)，魯迅的《阿Q正傳》等作品作了比較深入的揭示和反映，也就是我們所習(xí)稱的“精神勝利法”；二是荒誕感，就是將生活戲劇化、反諷化。比如中國鄉(xiāng)村的民間歌謠和戲劇，以及某些說書作品，都是將帝王、官場生活荒誕化，以調(diào)侃和冷嘲的姿態(tài)表達(dá)出農(nóng)民的否定立場。劉震云的作品集中表現(xiàn)了后一點(diǎn)。無論是“故鄉(xiāng)系列”還是“官場系列”，以及《我不是潘金蓮》等作品，一律對各種大人物和官場人物予以荒誕化的認(rèn)識(shí)和書寫，在戲謔和嘲諷的背后蘊(yùn)含著對權(quán)力樸素單純的否定態(tài)度，其中有受壓迫者的無奈和酸楚，又有邊緣者的旁觀和嘲弄。

從藝術(shù)層面看，劉震云小說也可見到農(nóng)民文化的影響。其一是語言。劉震云小說（特別是他創(chuàng)作成熟后的小說）語言以纏繞糾結(jié)見長，同時(shí)帶有很濃郁的生活色彩。從表達(dá)上看，這些語言顯得有些啰嗦，但它的句式不是歐化的長句，而是由無數(shù)相關(guān)聯(lián)的生活化短句構(gòu)成，也就是日常的生活語言，就像兩個(gè)農(nóng)民在有一句沒一句的閑談、嘮嗑，雖然啰嗦，卻非常生活化，理解起來完全沒有障礙。比如《一句頂一萬句》的開頭：“楊百順?biāo)莻€(gè)賣豆腐的。別人叫他賣豆腐的老楊。老楊除了賣豆腐，入夏還賣涼粉。賣豆腐的老楊，和馬家莊的趕大車的老馬是好朋友。兩人本不該成為朋友，因老馬常常欺負(fù)老楊?！绷畞韨€(gè)字，就包含有五個(gè)句子，生活化氣息很濃。而且，劉震云小說的語言非?？谡Z化，用詞淺顯直白，都是日常大白話，全無生僻辭藻，語法也相當(dāng)簡單，充斥許多河南地方色彩的口語特征。這些語言，既來源于中國農(nóng)民（具體主要是河南農(nóng)民）的生活，也可以看到在中國鄉(xiāng)村很流行的說書體文學(xué)的某些特征：其二是故事講述方式。劉震云小說非常注重故事性，絕大部分小說都是通過人物故事來貫串起來，通過故事來推動(dòng)情節(jié)。最典型如《一句頂一萬句》，小說的敘述完全隨故事流轉(zhuǎn)，故事是作品的中心，人物卻成為了故事的附屬物。這種敘述方式很容易讓我們想到中國古代文學(xué)中的《水滸傳》《儒林外史》和《老殘游記》，也容易聯(lián)想到趙樹理的《李有才板話》和《小二黑結(jié)婚》等作品。確實(shí)，劉震云小說的這種結(jié)構(gòu)方式是對中國傳統(tǒng)文化（農(nóng)民文化）的繼承，從中可以尋覓到中國古典文學(xué)、特別是傳統(tǒng)話本小說的很深淵源。

劉震云荒誕意識(shí)的第三個(gè)精神資源，是對更廣泛的人類生存狀態(tài)的關(guān)懷。劉震云小說以農(nóng)民立場為核心，但他并不是局限于農(nóng)民視野，而是對之進(jìn)行了升華和超越，上升到人類關(guān)懷的高度。表現(xiàn)在創(chuàng)作上，一是劉震云并不是對農(nóng)民的簡單維護(hù)，而是有非常峻切的批判。也可以說，他的荒誕意識(shí)既源于農(nóng)民的地位、遭遇，也源于他看到了農(nóng)民的缺陷，因此才會(huì)那么沉重和失望，并呈現(xiàn)強(qiáng)烈的虛無感。在劉震云的許多小說，特別是“故鄉(xiāng)系列”歷史小說中，權(quán)力是一個(gè)重要的切入口。在這里，他既批判了權(quán)力體制和統(tǒng)治者對于農(nóng)民的奴役和掠奪，又揭示了農(nóng)民們在權(quán)力下的匍匐、顢頇和扭曲狀態(tài)?；蛘哒f，農(nóng)民既是權(quán)力的犧牲者，也是始終的未覺醒者，甚至盲目的追求者。對于農(nóng)民，劉震云的立場是既愛且痛——這一點(diǎn)與魯迅的“哀其不幸，怒其不爭”有一定相似，它們都是立足于現(xiàn)實(shí)關(guān)切、以峻切的姿態(tài)來塑造和表現(xiàn)農(nóng)民，雖然它們之間也有很顯著的差異。二是劉震云能夠從對農(nóng)民自身的批判上升到對人性的認(rèn)識(shí)和批判，由對農(nóng)民生存困境和命運(yùn)的關(guān)注拓展到更廣泛的人的命運(yùn)和困境的關(guān)注。也許因?yàn)閯⒄鹪迫缤髌分械娜宋镄×忠粯樱卩l(xiāng)村和城市中都深刻體會(huì)到黑暗和不公，因此，他能夠在保持清醒冷峻的批判性同時(shí)，又能從虛無和絕望中逐漸走出來，從農(nóng)民個(gè)體和群體向更深遠(yuǎn)的人類關(guān)懷進(jìn)發(fā)，探尋更廣泛更悠遠(yuǎn)的人性世界。這一點(diǎn)，在他《一句頂一萬句》中表現(xiàn)得最為充分。作品寫的雖然是農(nóng)民，關(guān)切的是農(nóng)民靈魂世界，但所蘊(yùn)含的精神實(shí)質(zhì)已經(jīng)超越了人物和故事本身，實(shí)現(xiàn)的是對更廣泛和更抽象人性世界的關(guān)懷。這一點(diǎn)，極大地提升了劉震云創(chuàng)作的境界，也體現(xiàn)了他在創(chuàng)作資源上的深層超越。

三

在當(dāng)代小說創(chuàng)作中，乃至在中國新文學(xué)的創(chuàng)作歷史上，劉震云小說對荒誕意識(shí)的表現(xiàn)都具有突出的積極意義。

首先，劉震云的小說通過荒誕意識(shí)深度揭示了中國的現(xiàn)實(shí)，并在一定程度上連接了中國文化（文學(xué)）的傳統(tǒng)。不能說劉震云小說的荒誕意識(shí)沒有西方文學(xué)影響的因素（其反諷敘述基調(diào)中就可以看到西方文學(xué)的某些特質(zhì)），但卻更多中國傳統(tǒng)和本土意識(shí)。從內(nèi)涵上說，他作品中的荒誕與西方概念的荒誕有著根本性的區(qū)別。諸如西方“荒誕派戲劇”和“黑色幽默小說”等表現(xiàn)荒誕的文學(xué)，都是從個(gè)體感受出發(fā)，關(guān)注的是更宏闊的、抽象的、關(guān)聯(lián)人生存本質(zhì)意義的荒誕，或者說是本體色彩的荒誕，但是劉震云不一樣，他表現(xiàn)的是生活意義上的荒誕，其基礎(chǔ)是生存的艱難、現(xiàn)實(shí)的困惑（比較而言，《一句頂一萬句》具有某些形而上的意味，但也沒有脫離現(xiàn)實(shí)關(guān)注的基礎(chǔ)）?？梢哉f，劉震云小說荒誕的本質(zhì)是寫實(shí)的，是現(xiàn)實(shí)的，它以荒誕的方式深刻展示了中國農(nóng)民的生存困境，這種荒誕是來自于本土生活，來自于中國土地上的農(nóng)民和其他底層大眾，是對于現(xiàn)實(shí)本土生活處境的真實(shí)折射。

其次，劉震云荒誕意識(shí)背后的立場值得充分肯定。正如前所述，劉震云小說荒誕意識(shí)背后隱含的是強(qiáng)烈的生活批判立場，充滿對弱者的同情和對強(qiáng)權(quán)的否定。他的作品雖然采用荒誕化手法，但不是態(tài)度的騎墻主義，只是方式巧妙，敘述者的價(jià)值立場非常鮮明。比如“故鄉(xiāng)系列”和《溫故一九四二》對歷史的荒誕化書寫，特別是《溫故一九四二》對民族國家意識(shí)的虛無態(tài)度，充分站在底層農(nóng)民立場上來審視和評判歷史。對此，也許很多人不會(huì)認(rèn)同，但我們可以充分感受到這種態(tài)度背后所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈感情，對權(quán)力者的強(qiáng)烈不滿，對弱者處境的理解和同情。比較那種完全政治化或者無原則的書寫立場，這種歷史觀是有存在的價(jià)值的。同樣，《一地雞毛》、《單位》等作品對小人物的同情式書寫也曾經(jīng)受到一些評論家的批評，認(rèn)為它們?nèi)狈Α靶×謧儭钡呐?，是“零度情感”書寫，喪失了知識(shí)分子的價(jià)值立場，然而實(shí)際上，正如劉震云一直否認(rèn)自己是“新寫實(shí)”的一員一樣，這些作品并非沒有批判現(xiàn)實(shí)和人文關(guān)切的立場，只是表現(xiàn)方式比較曲折和隱晦而已。特別是劉震云新近問世的《我不是潘金蓮》。作品直接面對現(xiàn)實(shí)中尖銳的官民關(guān)系問題，對各個(gè)階層官員的不作為行為和官民之間的對立狀況作了相當(dāng)充分的展示，與當(dāng)前流行的許多粉飾現(xiàn)實(shí)作品，其勇氣和立場都很值得贊賞。

還值得指出的是，正如劉震云對自己筆下人物的評價(jià)：“我對他們有認(rèn)同感，充滿了理解。在創(chuàng)作作品時(shí)同他們站在同一個(gè)臺(tái)階上，用同樣的心理進(jìn)行創(chuàng)作。這同站在知識(shí)分子立場上是不同的，創(chuàng)作視角不一樣”，劉震云對生活的荒誕化表現(xiàn)，不是高居于人物與生活之上的俯視，而是與人物站立在同一高度，與人物同喜同悲，體現(xiàn)了對人物的充分尊重和關(guān)懷?！兑坏仉u毛》《單位》、“官場系列”在問世之后之所以受到廣泛歡迎，正是因?yàn)樽髡叩倪@種敘述立場，是其中蘊(yùn)含的強(qiáng)烈理解和同情在精神上感動(dòng)著讀者。有西方學(xué)者曾經(jīng)這樣評論美國的荒誕派小說：“所有這些主人公在開始他們的探索時(shí)，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這個(gè)世界的無意義，認(rèn)識(shí)到了虛假和理性的無法實(shí)現(xiàn)；然而，他們的探索最終都是以肯定的姿態(tài)而結(jié)束的，這種姿態(tài)顯然是出于他們認(rèn)識(shí)到了愛的意義?！比绻f劉震云的早期創(chuàng)作在這方面略有不足的話，那么，他近年來作品這一特點(diǎn)體現(xiàn)越來越明確。

第三，劉震云在荒誕藝術(shù)的應(yīng)用，特別是將這一藝術(shù)與本土生活融匯的方面，體現(xiàn)了獨(dú)特的深度和藝術(shù)感染力?；恼Q是對生活的戲諷、夸張，是以比生活更虛化的方式來表現(xiàn)生活。比較純粹的寫實(shí)方式，這種藝術(shù)顯然更富變化，具有更豐富的魅力特點(diǎn)。就像卡夫卡的《審判》和《城堡》等作品，以變形和夸張的方式表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)下人的生存處境，體現(xiàn)了特別的典型和真實(shí)，也賦予了其藝術(shù)獨(dú)特的沉重和反諷意義。在這一點(diǎn)上，劉震云的小說既顯示卡夫卡的某些藝術(shù)特點(diǎn)，又兼?zhèn)淞藘?yōu)秀批判現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的某些個(gè)性，在他的作品中，依稀可見與契訶夫相類似的含淚的笑，也可以感受到卡夫卡的無奈和沉重。這當(dāng)中，《單位》《一地雞毛》等作品最為典型，它們對小人物生存困窘的展現(xiàn)，以及對他們心靈掙扎和無奈墮落的敘述，融寫實(shí)與反諷與一爐，輕微而深邃的荒誕感與生活本身的沉重自然地凝為一體，既沉重而又深刻，藝術(shù)表現(xiàn)成熟而厚重。并且，劉震云的小說大都能夠?qū)⒒恼Q書寫融于具體的日常生活之中，將生活的鮮活真切與荒誕化的理念自然結(jié)合起來，生活氣息濃郁。特別是其小說語言，既幽默生動(dòng)，嬉笑怒罵皆成文章，結(jié)構(gòu)獨(dú)特，句式繁復(fù)，雖然也許會(huì)少許影響到小說的可讀性（也許部分讀者會(huì)覺得其太繞），但卻自有其藝術(shù)特色，并蘊(yùn)藏獨(dú)特文化底蘊(yùn)。

而且，劉震云小說藝術(shù)對荒誕意識(shí)的表現(xiàn)不是單一和孤立的，而是與多種藝術(shù)方法相結(jié)合，呈現(xiàn)多元而巧妙的特征。比如，《單位》《一地雞毛》等作品是與傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)相結(jié)合，荒誕、批判蘊(yùn)藏在冷靜生活敘述中；“故鄉(xiāng)系列”是與夸張、幻想相結(jié)合，充滿著大膽的想象和虛構(gòu)；《我叫劉躍進(jìn)》《我不是潘金蓮》等則更多幽默、戲謔的特點(diǎn)；《一句頂一萬句》則呈現(xiàn)內(nèi)斂式的幽默，深沉而讓人深思……這些多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)，與生活的豐富相統(tǒng)一，也使其藝術(shù)風(fēng)格豐富而不單調(diào)，增添了藝術(shù)魅力。

當(dāng)然，這種多風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，存在著分寸感的把握問題，或者說，如何恰當(dāng)處理對荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)，密切關(guān)聯(lián)著對荒誕本質(zhì)的理解，以及荒誕的精神指向。如果處理不恰當(dāng)，可能會(huì)影響到作品的價(jià)值和意義。正如前所述，劉震云小說的荒誕經(jīng)常伴隨著沉重和壓抑，如果把握不當(dāng)，就很容易流露出兩種趨向：一是油滑。在沉重的壓力下，以油滑、自嘲的方式進(jìn)行心靈的解脫；二是虛無。漫游于虛無世界中，以另一種絕望來對抗絕望。劉震云的大部分創(chuàng)作都能夠?qū)⒒恼Q的分寸把握得很好，將它自然地融入生活之中，但也有部分作品不同程度存在油滑和虛無趨向的痕跡。比如《手機(jī)》《我叫劉躍進(jìn)》等作品的部分?jǐn)⑹鼍吐燥@輕浮，呈現(xiàn)有油滑的跡象。而其早期作品和“故鄉(xiāng)系列”等則因?yàn)橄呐泻蛷浡慕^望而存在著虛無和絕望的趨向，過于夸張的藝術(shù)表現(xiàn)也對作品的審美效果有所損傷。

令人可喜的是，劉震云近年來創(chuàng)作表現(xiàn)出努力克服這些缺陷的傾向。在他近期創(chuàng)作的《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》等作品中，都很好地?cái)[脫了輕浮的缺陷。更重要的是，它們都不同程度地展現(xiàn)了愛和溫情的內(nèi)容，荒誕的虛無正在被現(xiàn)實(shí)中的愛和正義所消解。雖然不能簡單地認(rèn)為虛無就是文學(xué)的大敵，但毫無疑問，文學(xué)的最終指向應(yīng)該是理想和希望，而不是絕望和虛無。人生充滿荒誕，但是，正如有西方學(xué)者所說：“人的高貴在于他面對整個(gè)沒有意義的現(xiàn)實(shí)的能力：從容地承認(rèn)它，無所畏懼，毫無幻想——對它一笑置之?！闭嬲齼?yōu)秀的藝術(shù)家不是被荒誕所擊倒，而是能夠?qū)χM(jìn)行超越。換句話說，面對生活的荒誕，一個(gè)偉大作家應(yīng)該具有深廣、博大的胸懷和愛，這能夠幫助他超越荒誕，實(shí)現(xiàn)思想和藝術(shù)的提升。比如卡夫卡的作品雖然執(zhí)著地表現(xiàn)世界的荒誕，但他的作品中始終留有“窗口”和“光亮”，并不給人絕望，而是給人信心。所以，劉震云近期創(chuàng)作的趨向是他創(chuàng)作境界提升的結(jié)果，我也期待著他更進(jìn)一步，實(shí)現(xiàn)更高的自我超越。

賀仲明 山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

注釋：

①參見賀仲明《獨(dú)特的農(nóng)民文化歷史觀——論劉震云的新歷史小說》，《當(dāng)代文壇》1996年第4期。

②參見汪樹東《民間精神與荒誕的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制——論劉震云〈我不是潘金蓮〉的敘事倫理》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第8期。

③《劉震云：我只是把真實(shí)寫出來，就很幽默了》，《中國新聞周刊》2012年8月20日。

④《劉震云：我不生產(chǎn)幽默，我只是生活的搬運(yùn)工》，“新華網(wǎng)”2012年9月7日。

⑤賀仲明《放逐與逃亡——論劉震云創(chuàng)作的意義及其精神局限》，《中州學(xué)刊》1997年第3期。

⑥尹平平《劉震云：別人不寫當(dāng)代鄉(xiāng)村，我寫》，《新華每日電訊》2012年8月17日，第13版。

⑦周罡《在虛擬與真實(shí)間沉思——?jiǎng)⒄鹪圃L談錄》，《小說評論》2002年第3期。

⑧引自阿諾德·P·欣契利夫著《荒誕派》，第170頁，北岳文藝出版社1989年版。

⑨引自（美）查爾士·B ·哈里斯著《文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者——美國當(dāng)代荒誕派小說家》，仵從巨、高原譯，第21頁，陜西人民出版社1987年版。