觀看生活世界的四種方式周嘉寧，阿丁，于一爽，徐則臣

張定浩

觀看生活世界的四種方式周嘉寧，阿丁，于一爽，徐則臣

張定浩

周嘉寧

周嘉寧樂意呈現(xiàn)生活中令她困惑的一面。在對話和場景描寫的簡練隱忍上，她受益于海明威良多，同時(shí)，她也習(xí)慣于將場景安置在一個(gè)個(gè)相對于日常生活而言的異質(zhì)空間，如酒吧、度假地、路過的陌生城市、車上，等等。她有一篇小說叫做《荒島》，雖然里面只是居家度日，卻隱約也牽連到《喪鐘為誰而鳴》的題記，“沒有人是一座孤島，可以自全”。她筆下的人物，也每每處于某種危機(jī)（通常是感情危機(jī)）之中，需要借助一個(gè)異質(zhì)空間或島嶼般的他人，在絕望的停滯中呈現(xiàn)這種危機(jī)，在呈現(xiàn)中暫時(shí)擺脫它們，“輕輕喘出一口氣”。

周嘉寧常常會(huì)表達(dá)對于小說書寫中男性力量的羨慕，但在同時(shí)代那么多男性小說家散發(fā)的自戀和自負(fù)的空氣中，不斷地自我懷疑又是她彌足珍貴的品質(zhì)。她雖然已經(jīng)出版過很多小說，但其中大多數(shù)她都不愿意提及，在短篇小說集《我是如何一步步毀掉我的生活的》（以下簡稱《生活》）封面勒口的介紹文字中，已出版作品一欄是這樣的：“長篇小說《荒蕪城》等，短篇小說《杜撰記》等”，很多舊作就被這么“等”掉，這是周嘉寧的清醒和強(qiáng)悍。

《杜撰記》與《生活》，相隔十余年，卻依舊可以看出隱秘的聯(lián)系，甚至還有相同的人物。比如小五，這個(gè)在《杜撰記》中出現(xiàn)過的少年，也出現(xiàn)在《生活》的第一個(gè)短篇《愛情》里。此刻，他已是一個(gè)成年人，開車送她回故鄉(xiāng)，像一個(gè)隱喻，那些青春記憶，那些“明明有過的永不消退的愛”，護(hù)送她踏入“生活偉大的烏云”，然后絕口不提。

更為重要的聯(lián)系，是兩部小說中相似的對于世界的觀看方式。在這種觀看方式中，世界就是某一個(gè)主要人物眼中的世界。小說不僅建立在這一個(gè)主要人物的視點(diǎn)之上，這個(gè)主要人物未必就可以武斷地認(rèn)定為作者本人，不能武斷地認(rèn)為作者就一直是在書寫自己，但是，在其書寫的時(shí)時(shí)刻刻，作者的確是自覺或不自覺地將自己移情為作品中的“這一個(gè)”人物的。也許在這一篇中這個(gè)人物叫做“菲菲”，在另一篇中叫做“她”，在更多的短篇中叫做“我”。不管是第三人稱還是第一人稱，都不太有影響，重點(diǎn)在于作者和這個(gè)人物之間沒有一個(gè)敘事者作為隔斷，也就沒有了一種保持間離和反思的空間。換句話說，因?yàn)樽髡叩年P(guān)系，這個(gè)人物，不可避免地高于并凌駕于其他人物之上。作為比較，我們可以在這種觀看方式中看到日本私小說傳統(tǒng)的千絲萬縷的影響。

但是，別忘了寫作《生活》時(shí)的周嘉寧，已經(jīng)是一位沉醉和浸淫在海明威、耶茨、托賓、弗蘭納里·奧康納等英語短篇大家氣息中的成熟讀者。和《杜撰記》相比，《生活》不再耽溺于一些個(gè)人的情緒，也不再迷戀于一些綿密華美的表達(dá)。諸如詞語的簡練，情緒的準(zhǔn)確，場景描寫的控制力，良好的節(jié)奏感，以及更為嚴(yán)苛冷靜的自我審視，這些在《生活》中令人贊嘆并足以將同時(shí)代大多數(shù)期刊寫作者甩在身后的品質(zhì)，可以說都受益于她近年來所熱愛的英美短篇作家。

“我不知道別人的喜怒哀樂，其實(shí)我曾經(jīng)為此異常難過?！边@是《寂靜嶺》中的一句話。這部講述幾個(gè)女孩子之間同性情感的短篇，沒有被收入《生活》之中，據(jù)說是因?yàn)樽髡卟辉傧矚g。我猜測這種不喜歡主要是風(fēng)格上的，相對于《生活》中的小說，《寂靜嶺》瑣碎的溫情大概是現(xiàn)在的周嘉寧所不能忍受的。但《寂靜嶺》中的這句話，依舊可以當(dāng)成一個(gè)理解周嘉寧小說的窗口，理解她對于自我的專注和近乎冷酷的誠實(shí)，理解她對于自身局限的認(rèn)知，和認(rèn)知之后的努力，理解她在日式私小說和現(xiàn)代英美小說之間的逡巡，以及，理解她所喜歡的故事類型——

在這種觀看方式中，世界就是某一個(gè)主要人物眼中的世界

一個(gè)干凈明亮的地方。

在海明威的這部短篇中，源自個(gè)人的孤獨(dú)體驗(yàn)和來自他人的日常言詞相互打磨，并集中在一個(gè)小小的舞臺(tái)上，在某個(gè)瞬間被來自高處的強(qiáng)光洞徹，一個(gè)干凈明亮的地方。我相信，這也是周嘉寧在短篇小說中曾致力追求的美學(xué)。它必然是動(dòng)人的。在為自己的短篇集撰寫的序言中，海明威提到其中寥寥的幾篇是為自己所深愛的，《一個(gè)干凈明亮的地方》是其中之一，但他還提到一篇《世上的光》，它在《海明威短篇小說全集》中緊隨《一個(gè)干凈明亮的地方》之后，講述的不是某個(gè)典雅自重的孤獨(dú)者，而是一群孩童、妓女和流民。于“一個(gè)干凈明亮的地方”之外，還有在嘈雜紛亂中隱現(xiàn)的“世上的光”。從《生活》的最后一個(gè)短篇也是首次發(fā)表的《生日快樂》中，我竟然隱約也感受到一點(diǎn)周嘉寧在這個(gè)方向上的變化。

“但是生活最偉大。”周嘉寧大概會(huì)愿意把這句話作為《生活》的題詞，因此能夠毀掉的，不是生活，而僅僅是過去的自我對于生活的某些認(rèn)識(shí)。倘若這樣，不斷地毀壞，也就是不斷地新生。

阿丁

就像醫(yī)生總是習(xí)慣于透過形形色色的人身去審視正在病變的器官，阿丁對人性的興趣，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對人的興趣

我是在旅途中看完《胎心、異物及其他》的。合上書的時(shí)候，飛機(jī)正平穩(wěn)行駛在一個(gè)相對狹窄的氣流層中，它的上方，湛藍(lán)天宇被一縷縷卷積云拉住，金色的輝光映照其間，向下看，是濃稠翻滾漫無邊際的雨云。我回想閱讀幾部阿丁小說的整體感受，就有點(diǎn)像在這樣一個(gè)既曖昧又透明的夾縫中穿行。

早在《無尾狗》中，阿丁就展現(xiàn)了其統(tǒng)馭紛繁經(jīng)驗(yàn)的敘事能量，以及感受和捕捉各種蕪雜且易飄逝的人類聲音的能力。但在隨后出版的短篇集《尋歡者不知所終》里面，他像是換了一個(gè)人，迷戀于種種現(xiàn)代小說標(biāo)簽上印有的技巧實(shí)驗(yàn)，于是，一個(gè)熱愛青年塞林格、對現(xiàn)實(shí)生活的粗糙和豐滿具備相當(dāng)感受力的饒舌者，企圖搖身成為博爾赫斯式的投身于幻景的智者。

在一篇寫作自述中，他講道：“我喜歡把自己憑空捏造的人置于某種境地，然后任由他們行走、生活與爭吵，甚至死亡……他們生命中的一些東西開始發(fā)生奇妙的變化，而我像頑童注視螞蟻那樣端詳他們，興奮又忐忑地，等著發(fā)生些不可思議的事，那是任何一個(gè)職業(yè)撒謊者都無法預(yù)知的結(jié)局。這幾乎構(gòu)成了莫大的驚喜。但也有驚恐在內(nèi)。寫作者會(huì)因此收獲意料之外的發(fā)現(xiàn)，不可揣測的人性將在最初的設(shè)置之后如畫卷般展開。這也是我寫作之前絕不會(huì)打個(gè)什么提綱的原因。造物之手在創(chuàng)世的前夜，腦子里不會(huì)有萬物具體的形象，才有這個(gè)世界的紛繁絢麗。寫作也并不例外?！?/p>

對照其大多數(shù)小說，這段話可以視為誠實(shí)且重要的交代。阿丁雖然自比職業(yè)撒謊者，但在小說之外，他似乎一直以一副不屑撒謊的姿態(tài)示人。讓人物自己行動(dòng)，變化，這的確也是現(xiàn)代小說的基本倫理，毫無問題。但與此同時(shí)，這段自述也幫助我了解到，為什么在閱讀阿丁小說過程中時(shí)常會(huì)泛起某種不快之感。

我有一種感覺，就像醫(yī)生總是習(xí)慣于透過形形色色的人身去審視正在病變的器官，阿丁對人性的興趣，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對人的興趣。為了讓“不可揣測的人性如畫卷般展開”，他每每把筆下的人物置于X射線之下，或是福爾馬林溶液中，在這種試驗(yàn)室般的人造境地內(nèi)，我們能看到一些被貼上各種“人性”標(biāo)簽的活物，卻看不到活生生的人。這些活物的確也行走、生活與爭吵，也會(huì)發(fā)生一些變化，作者“像頑童注視螞蟻那樣端詳他們”。這句話同時(shí)也可以解釋，為什么這些小說里的活物在我看來都如同蟲豸一般面目模糊。在關(guān)于《胎心、異物及其他》的自述中，他談及記憶之礦被挖空之后，“有胡思亂想和好奇心這兩件利器，就不愁沒的寫”，但在他的全部小說中，大凡和記憶之礦無關(guān)，單憑想象力、好奇心而編造出的那些部分，基本上都是糟糕的。這種糟糕，倒不能簡單地歸咎于想象力和好奇心的問題，而是說，在阿丁這里，他僅僅滿足于某種“頑童注視螞蟻”式的想象力和好奇心。對于他企圖描寫的那些人，他習(xí)慣于要享受一種俯視的姿態(tài)，為了速效地達(dá)到這個(gè)目的，他選擇先將那些人勉強(qiáng)縮小為蟲豸，而不是讓自己緩緩長成為強(qiáng)有力的智者。

阿丁曾多次滿懷感激地談到舍伍德·安德森和理查德·耶茨，但在安德森和耶茨的每一部小說中，那些畸人和孤獨(dú)者都裹挾著一個(gè)真實(shí)鮮活的世界而來，他們再怎么不堪潦倒，頹廢凄狂，依舊是這個(gè)具體世界中的人，說著這個(gè)具體世界中的屬人的語言，他們不是試驗(yàn)室中的活物，更非蟲豸。而作為寫作者的安德森和耶茨，也從來不曾凌駕于他們之上，而是就在他們中間。

在某個(gè)短篇中，阿丁借“我”之口，半真半假地講述了某種有趣的文學(xué)觀，“文學(xué)在我看來就是一群夢囈者在癲狂狀態(tài)下的胡編亂造，至今還持此觀點(diǎn)。我的導(dǎo)師與我觀點(diǎn)一致，喬曾經(jīng)對我說，隨便拿點(diǎn)兒什么化學(xué)藥物，調(diào)整下配伍和劑量，把這種藥讓第九大道的隨便哪個(gè)不識(shí)字的乞丐服下，第二天給他一臺(tái)打字機(jī)他就能寫出一部《安娜·卡列尼娜》”。

或許，如今身為《果仁》主編的阿丁，也已然找到了這樣的藥方。但我更期待這藥方偶然失效的時(shí)刻，比如在《胎心、異物及其他》里有一篇《魂斗羅》，講兩個(gè)少年的友情，和成人世界的對抗，以及懵懂的男女之情，在生猛中有一種清澈和明凈，當(dāng)然，它的動(dòng)人依舊和所謂的“記憶之礦”有關(guān)。只不過，倘若我們不把記憶僅僅視作一座提供素材的礦產(chǎn)，而是將之與那位誕下繆斯的古老女神相聯(lián)系，那么，她就是取之無盡的。

有些東西并非人性的弱點(diǎn)，而就是人性本身

于一爽

“我喜歡她小說里一種輕的東西?！痹谟谝凰男≌f里，那個(gè)名字總是叫做余虹的女主人公在歡愛之余偶爾也會(huì)談?wù)撈鹞膶W(xué)。

“松弛?！蹦莻€(gè)名字總是叫做劉明的男主人公準(zhǔn)確地回應(yīng)道。

我相信每個(gè)認(rèn)真的小說書寫者對于小說這門技藝都各自有其深切的認(rèn)識(shí)，他們之間最終不可調(diào)和的區(qū)別僅僅在于，寫作是為了取悅他人抑或取悅自己，換言之，是依賴一些小聰明和花招，還是竭盡可能地忠實(shí)于自身的感受力和理解力。我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)問題或許在于，小說家過分聰明而評論家過分不聰明。很多時(shí)候，那些聰明的小說家都太清楚評論家想要什么，雖然未必清楚自己最終想要什么。

于一爽清楚自己要什么。比如說一種松弛的語調(diào)和氣息。當(dāng)然有時(shí)候某種松弛也會(huì)成就另外一種造作，這種造作在年輕一代男性小說家的筆下屢見不鮮，他們習(xí)慣于把敘事者首先設(shè)置成一個(gè)男性廢物，卻是有可能被女人莫名其妙垂青的廢物，從而以一種反智主義的姿態(tài)來輕松贏得自己的魅力。所幸于一爽與此相去甚遠(yuǎn)。她的小說中的確充滿了各種失敗者的群像，但這種失敗不是為了讓敘事者獲得某種類似無產(chǎn)者般的道德優(yōu)勢，相反，她是嚴(yán)肅的，對這些失敗者痛徹心扉，但希望自己能夠理解他們。

在于一爽這里，松弛首先意味著一種情感上的不作偽。那種被性欲奴役之后作自責(zé)嘔吐狀的政治正確，不屬于于一爽，因?yàn)樗嘈牛谟钩Ｄ信g自愿發(fā)生的任何事情，都是值得珍視和憐憫的，在這一點(diǎn)上，女作家似乎要比男作家勇敢，而于一爽更是其中較為勇敢的一員。她明白有些東西并非人性的弱點(diǎn)，而就是人性本身。她時(shí)常會(huì)超越性別的視角去靜靜地審視這一切，或是從他人的視角返觀自我，她樂意呈現(xiàn)某種真實(shí)，言談的真實(shí)、人類關(guān)系的真實(shí)乃至性事的真實(shí)，在生活之流中呈現(xiàn)。這需要天賦和反復(fù)的練習(xí)打磨。最終，松弛將走向準(zhǔn)確，就像賣油翁將油準(zhǔn)確地瀝入狹窄的錢孔，而準(zhǔn)確才是每一門技藝基本的道德。

迄今為止，于一爽寫的都是短篇小說，其中都是同一種人，同一種狀態(tài)，雖然他們分身為男人和女人。有時(shí)我在想，也許她把這些短篇中的素材融合成一部長篇小說，效果會(huì)更好一些，至少，她不用讓她的主人公們一再地以某一方草草死去收場，在長篇小說中，他們只需要死去一次。但接下來的問題是，倘若要滿足一部長篇小說的體量，她就勢必要去編織或想象更復(fù)雜多變的情節(jié)，而由此勢必招致的某種虛假，或許又是她很不愿意看到的。有時(shí)候，閱讀她的小說的感覺有點(diǎn)像觀看旋轉(zhuǎn)木馬，那些成年的男女以一種不太得體的方式坐在旋轉(zhuǎn)木馬上，不停地繞著一個(gè)很小的圓圈飛馳，這場景起初是有些荒謬的，但又是令人感傷的，她不知道拿這些荒謬和感傷該怎么辦，也許她也不知道該拿自己怎么辦。她筆下的人物都是一些很容易放棄的人，但這種放棄里面有一種極度真實(shí)的東西在。愛，對他們而言，既不是某種意義的開端也不是結(jié)尾，就像那些木馬無所謂起點(diǎn)終點(diǎn)。他們?nèi)纭锻婢摺分械臄⑹抡咄跣咚?，“無法控制事情發(fā)展的不完整”，但這種不完整中有一種極度真實(shí)的東西在。小說家首先要做的，就是忠誠于這種真實(shí)。

《死亡總是發(fā)生在一切之前》，是于一爽另外一個(gè)短篇的名字。死亡發(fā)生在一切之前而不是之后，這可以視作一種小說家的洞見。有一個(gè)古老的猜測，革命后的第二天會(huì)怎么樣？與之類似，于一爽筆下的每一個(gè)故事，幾乎都像在描寫死亡后的第二天。那些衰弱和赤裸的魂靈還沒有渡過卡戎掌管的冥河，還在河的這一邊徘徊，他們不懷抱任何希望，卻也沒有剩下什么還值得絕望的。

接下來她要做的，或許就是要帶他們渡過河流，給予他們新的烈火，以及新的生命。這是有可能實(shí)現(xiàn)的。假如她真的懂得“現(xiàn)代主義者永遠(yuǎn)不能與過去分手”（《一切堅(jiān)固的都煙消云散》自序），那么她就應(yīng)當(dāng)試圖去找回那些人的過去，以及過去的過去。她或許應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)歷史愛好者。唯有如此，在河的對岸，地獄的某一層，那些人才會(huì)忽然自己開口，說話。

徐則臣

“無法控制事情發(fā)展的不完整”，但這種不完整中有一種極度真實(shí)的東西在。小說家首先要做的，就是忠誠于這種真實(shí)

徐則臣是一位非常成熟和有學(xué)養(yǎng)的小說家，在對于現(xiàn)代小說這門技藝的認(rèn)識(shí)上，他完全不輸于同時(shí)代大多數(shù)的批評家。他熱愛葡萄牙作家薩拉馬戈，他為其小說《所有的名字》中譯本所寫的文章，可以讓很多書評寫作者乃至文學(xué)批評家汗顏?！拔乙恢庇蟹N感覺，薩拉馬戈的寫作通常有個(gè)‘兩步走’：第一步，大膽假設(shè)，就像科學(xué)家提出一個(gè)假想；第二步，小心求證……這是薩拉馬戈的寫作方式，他列出問題的各種可能性，接著逐一解決。這個(gè)思維縝密的大腦，寫小說如同做論文?！比缢泻玫奈恼撘粯?，徐則臣在這里對于薩拉馬戈小說技藝的談?wù)摚罱K也是在自覺或不自覺地談?wù)撃莻€(gè)正在寫小說的自己。

長篇小說《耶路撒冷》如今已經(jīng)在評論界引發(fā)了極高的關(guān)注度，我相信大多數(shù)論者針對這本小說做出的判斷和褒揚(yáng)，其實(shí)都在小說家徐則臣的意料之內(nèi)，就像一個(gè)寫論文的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)者應(yīng)該知道自己論文即將產(chǎn)生的影響。

因此，我想從另外一個(gè)似乎更為感性的維度，談一談自己從這部長篇中了解到的、徐則臣作為一個(gè)小說家觀看世界的方式，它們可以被粗率地轉(zhuǎn)化成三個(gè)比喻。

一個(gè)認(rèn)真生活的人，一個(gè)誠實(shí)的寫作者，他們在穿越一層層的淚水抵達(dá)洋蔥中央之際，其實(shí)遭遇到的也不會(huì)再是虛無，而會(huì)是一個(gè)更好的自己

在《耶路撒冷》中，夾雜有一個(gè)由主人公初平陽寫作的系列“專欄”，談?wù)?0后一代人的各種問題。有論者認(rèn)為，這個(gè)專欄寫什么不重要，重要的是這種專欄形式，為小說帶來的某種開放性和溢出感。我對這種粗暴的思維方式稍有懷疑。一個(gè)戴墨鏡的人，未必一定是黑社會(huì)，也許只是眼睛怕光的普通人。而針對這個(gè)戴墨鏡者的有價(jià)值談?wù)?，是關(guān)于這幅墨鏡和這個(gè)人的具體關(guān)系，而非單純的人要不要戴墨鏡的問題，更不是抽象的所謂墨鏡哲學(xué)。在專欄和這部小說的具體關(guān)系中，我覺得，似乎和小說意旨貼得太急太緊，這明顯是對讀者的一種不信任，反倒擠壓了小說原本可能具有的美學(xué)空間。舉個(gè)最輕度的例子，在這些專欄中，有一篇《夜歸》，寫一家三口大雪天回故鄉(xiāng)，本身是不錯(cuò)的短篇小說，但其中有一句對話，發(fā)生在父子之間，在車子在鄉(xiāng)間小路上拋錨之后，父親對兒子說：“出來，看看你爹生活過的大自然?！边@一句日常談話中有一個(gè)觸目的概念語匯——“大自然”，暴露出作者對于表達(dá)意旨的急切，也讓這個(gè)短篇從正緩緩達(dá)致的高度陡然滑落。

徐則臣很注重一部小說中的時(shí)代感，《耶路撒冷》在這方面也極為用力。讀完全書，時(shí)代感也一定會(huì)是最為強(qiáng)烈的印象。但是，時(shí)代感和時(shí)代還不太一樣，就像津津樂道的記憶不同于難以言說的回憶。如果說，可以把時(shí)代比作長河中的一段，那么時(shí)代感就如同用漁網(wǎng)打撈到的漂浮物和各種殘骸?；蛟S，小說家的使命，不是在岸邊觀看乃至展示各種用力網(wǎng)住的漂浮物與殘骸，并以此作為時(shí)代的標(biāo)記或時(shí)間的簡史，而是有力量將那些過往行人召喚至長河之中，讓那些無法網(wǎng)住的流水，再次穿過他們的身體。

“被一條叫做意義的狗追趕”，這不僅僅是小說主人公初平陽的焦慮，也是徐則臣在諸多訪談中表達(dá)的焦慮。生活何為？小說何為？對此的思考和探索當(dāng)然是寫作者最為重要的行為。然而，生活的意義乃至小說的意義，是以何種形式呈現(xiàn)，在不同寫作者那里又各有不同。我比較服膺羅蘭·巴特曾使用過的一個(gè)類比，即洋蔥與桃杏。有些人覺得生活應(yīng)該是像桃杏那樣的水果，在果肉內(nèi)部一定有某種堅(jiān)定存在且讓人心安的核心，生活的意義就在于找到這樣的核心，甚至不惜代價(jià)建構(gòu)一個(gè)這樣的核心；而另一些人則認(rèn)為生活是如洋蔥般一層層展開的生活，“沒有心，沒有核，沒有秘密，沒有約簡的原理，有的只是本身外殼的無限性，包裹的無非它外表的統(tǒng)一性”。我是站在洋蔥這邊的人。在我想來，一個(gè)認(rèn)真生活的人，一個(gè)誠實(shí)的寫作者，他們在穿越一層層的淚水抵達(dá)洋蔥中央之際，其實(shí)遭遇到的也不會(huì)再是虛無，而會(huì)是一個(gè)更好的自己。

編輯/吳亮