寫作的“生長(zhǎng)性”
——?jiǎng)⑿妖埿≌f(shuō)讀札

◆ 黃發(fā)有

——?jiǎng)⑿妖埿≌f(shuō)讀札

◆ 黃發(fā)有

在攻讀碩士學(xué)位和博士學(xué)位期間，我曾經(jīng)持續(xù)關(guān)注劉醒龍的小說(shuō)寫作，并專門在一本厚厚的筆記本上做了幾十頁(yè)的閱讀筆記。從1991年第7期《青年文學(xué)》的中篇小說(shuō)《威風(fēng)凜凜》，到《上海文學(xué)》1998年第1期的《大樹還小》，我搜羅并閱讀了當(dāng)時(shí)劉醒龍發(fā)表于全國(guó)各地文學(xué)期刊的幾乎所有作品。為了寫作研究1990年代小說(shuō)的博士學(xué)位論文，我閱讀了五六千萬(wàn)字的小說(shuō)作品，現(xiàn)在回顧那種瘋狂的閱讀激情，我自己都覺(jué)得吃驚，真有點(diǎn)難以置信。隨后對(duì)劉醒龍作品的閱讀，不再那么集中，時(shí)斷時(shí)續(xù)，但是重點(diǎn)閱讀了他的《圣天門口》、《天行者》和《蟠虺》。梳理跨越了將近二十年的閱讀過(guò)程，劉醒龍的作品給我留下最深刻的印象，正是其“生長(zhǎng)性”?！吧L(zhǎng)性”的內(nèi)涵，一方面是指其寫作具有類似于自然界的生物生長(zhǎng)變化、循環(huán)往復(fù)的生命力，能夠隨環(huán)境的變化而變化；另一方面，其審美結(jié)構(gòu)不是靜止的、封閉的、穩(wěn)定的，而是在適應(yīng)外部環(huán)境的過(guò)程中內(nèi)生出新的藝術(shù)元素和美學(xué)形態(tài)。

一、有根的寫作

劉醒龍的創(chuàng)作歷程，總讓我聯(lián)想到一棵大樹的生長(zhǎng)過(guò)程，從生根發(fā)芽到枝葉繁茂，從花團(tuán)錦簇到果實(shí)累累，其間有季節(jié)輪換的枯榮，有不斷探索和超越的變貌。值得注意的是，劉醒龍的寫作不同于一些作家的速成或爆發(fā)，而是有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，慢慢長(zhǎng)大，慢慢地積蓄潛能，慢慢地激發(fā)潛力，使得不可能變成可能。

在20世紀(jì)80年代的“大別山之謎”系列小說(shuō)中，他與當(dāng)時(shí)風(fēng)行的尋根小說(shuō)形成呼應(yīng)，扎根于大別山深厚的文化土壤中，在這片龐大的想象空間中毫無(wú)顧忌地?fù)]灑自己的創(chuàng)造激情?！逗诤诤?、《我的雪婆婆的黑森林》、《老寨》中神秘的黑森林，把讀者引入蠻荒、奇詭的原始氛圍；《兩河口》、《河西》展示的兩代人之間的性格沖突和文化斷裂，折射出變革年代人心的躁動(dòng)與文化的失衡；《返祖》中的“美女現(xiàn)羞”和《靈犭是》中在人陷入絕境或作惡時(shí)現(xiàn)身的神狗，最為典型地體現(xiàn)出劉醒龍想象的詭譎與靈動(dòng)。有別于阿城、鄭義等知青作家從城市到鄉(xiāng)村“扎根”，進(jìn)而返身到傳統(tǒng)中“尋根”的經(jīng)歷，青少年時(shí)期的劉醒龍追隨頻繁調(diào)動(dòng)工作的父親，在大別山腹地的鄉(xiāng)村中不斷成長(zhǎng)。這片土地尤其是生活于這片土地上的樸素的人群，給他帶來(lái)源源不斷的滋養(yǎng)和熏陶。打一個(gè)生動(dòng)的比方，知青作家的尋根作品類似于嫁接的果木，果苗來(lái)自城市，而樹基則植根于偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村。這種嫁接的后果，使得作家與筆下的鄉(xiāng)村之間，潛存著一種情感的隔膜，所謂的“根”在作品中成為一種先入為主的觀念，表現(xiàn)為一種移植的符號(hào)。劉醒龍的《牛背脊骨》以知青眼光展現(xiàn)大別山之謎；《大樹還小》則以新的視角省察知青生活，作品中四爹的一段話還引發(fā)了爭(zhēng)議：“你們知青來(lái)這里受過(guò)幾年苦，人都回去了，還要罵一二十年，我們已經(jīng)在這里受了幾百年幾千年的苦，將來(lái)也許還要在這里受苦，過(guò)這種日子，可誰(shuí)來(lái)替我們叫苦呢？”劉醒龍不同于知青作家的地方在于，他并不需要從外部去尋找一種根基，他的任務(wù)是對(duì)腳下的土地的重新發(fā)現(xiàn)與深入發(fā)掘。

大別山腹地廣闊的鄉(xiāng)村，正是劉醒龍文學(xué)創(chuàng)作厚實(shí)而又充滿靈性的精神基地。劉醒龍的寫作之所以能夠不斷生長(zhǎng)，很重要的一點(diǎn)，他從事的是一種“有根的寫作”。他和這片土地血肉相連，那種油然而生的情感，驅(qū)使他從內(nèi)部去理解那些普通的鄉(xiāng)親，站在他們的處境中去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而不是表面上故作姿態(tài)地?cái)[出“關(guān)懷”的樣子， 內(nèi)心里卻無(wú)視甚至踐踏他們的個(gè)體尊嚴(yán)。在創(chuàng)作談《留下青翠的草木》中，劉醒龍說(shuō)：“其實(shí)，所謂‘落后的農(nóng)民意識(shí)’在每一個(gè)中國(guó)人身上都存在，只是表現(xiàn)形式不一樣。那種居高臨下，對(duì)農(nóng)民品頭論足，說(shuō)三道四的人，其行動(dòng)契機(jī)本身就是‘農(nóng)民意識(shí)’在起作用?！薄艾F(xiàn)在，我終于懂得，天南地北的鄉(xiāng)親的出路，唯有靠他們自己去創(chuàng)建，而我唯一能做的一件事，就是貢獻(xiàn)自己的真情。”

進(jìn)入90年代以后，劉醒龍的筆觸變得沉重起來(lái)，他不是以一個(gè)旁觀者去記錄現(xiàn)實(shí)的表象，也絕不滿足于再現(xiàn)生活沸騰的泡沫。現(xiàn)實(shí)如同奔騰的水流，而他則如同游動(dòng)的魚群一樣潛入現(xiàn)實(shí)的深處，與現(xiàn)實(shí)融為一體。一首偶然聽到的小詩(shī)《一碗油鹽飯》給他帶來(lái)強(qiáng)烈的思想震撼，小詩(shī)以簡(jiǎn)單的詞句勾勒出一個(gè)母親對(duì)孩子濃烈的愛意，也勾勒出無(wú)言的苦難給她帶來(lái)的不幸。因?yàn)橛眯捏w會(huì)那些被苦難壓迫的人們的困境，并善于發(fā)掘民間底層被擠壓的靈魂深處的精神閃光，尤其是像《村支書》、《鳳凰琴》的主人公身上卑微卻不棄的尊嚴(yán)，使得其創(chuàng)作在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)獲得了一種縱深感和厚重感。原刊于《莽原》1993年第3期的《黃昏放?！分邪涤恐鴮?duì)尖銳現(xiàn)實(shí)的一種生命痛感，作品借胡長(zhǎng)升的眼光，寫出了上世紀(jì)90年代初期在種種矛盾和稅負(fù)擠壓下變形的鄉(xiāng)村，在膨脹的金錢觀念的沖擊下，傳統(tǒng)的價(jià)值觀分崩離析，牢牢盯著祖?zhèn)鞯慕鸾渲傅睦顕?guó)勛夫婦和販毒并活割牛肉的王超杰，他們的人生選擇交匯成一幅斑駁的現(xiàn)實(shí)拼圖。更耐人尋思的是德權(quán)的兩個(gè)兒子的命運(yùn)，他們進(jìn)城打工后被拖欠工錢，還被羅織罪名，被拘留了一個(gè)星期。充滿戲劇性的是，被誤認(rèn)為搶銀行的劫犯的兄弟倆，最終成了抗擊歹徒的英雄，被所在城市授予榮譽(yù)市民。吳樹西、吳樹東的道路，包含著作家對(duì)農(nóng)民進(jìn)城的坎坷道路的一種深沉憂慮，他們圓滿的結(jié)局反映出來(lái)的僅僅是作家一廂情愿的美好期待。秀梅去世之后，了無(wú)牽掛的胡長(zhǎng)升唱起了《翻身謠》，在本來(lái)歡天喜地的歌謠中，涌動(dòng)著難言的悵惘和復(fù)雜的況味。原刊于《上海文學(xué)》1994年第4期的《菩提醉了》也是一個(gè)被低估的作品，文化館的一群文化人在爭(zhēng)權(quán)奪利的漩渦中不能自拔，對(duì)權(quán)力場(chǎng)規(guī)則的服膺，將他們異化成權(quán)力棋盤上的一枚枚棋子，自以為牢牢掌控著自己的命運(yùn)，事實(shí)上都淪為權(quán)力的玩物，權(quán)力的排他性使得這群人之間沒(méi)有真正的合作共存，只有你死我活的明爭(zhēng)暗斗，政治上的是非、道德上的善惡、智力上的賢愚、專業(yè)素養(yǎng)的高下都變得不再重要，誰(shuí)掌握權(quán)柄誰(shuí)就能支配別人的命運(yùn)，知識(shí)分子的使命感和社會(huì)良知也在這種相互傾軋中灰飛煙滅。更為關(guān)鍵的是，只要體制沒(méi)有根本性的改變，這種循環(huán)就會(huì)繼續(xù)下去。原刊于《上海文學(xué)》1993年第4期的《暮時(shí)課誦》則是機(jī)智的文化寓言，作家同時(shí)描繪出“紅塵”與“佛門”的現(xiàn)實(shí)圖景：滾滾紅塵中的人到寺廟里求神拜佛，都是為了功利的執(zhí)念；佛門中的“假和尚”是為了到菩薩面前吃閑飯，即使像顯光師父、慧明、慧隱等真和尚，也是凡心不滅，將積累下的二十多萬(wàn)元借給林場(chǎng)辦制藥廠。這篇小說(shuō)顯示出劉醒龍的另一套筆墨，在佛門與紅塵的相互對(duì)照中，作家的幽默與機(jī)智隱而不彰，拿捏得恰到好處。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《生命是勞動(dòng)與仁慈》(2014年收入上海文藝出版社出版的“劉醒龍作品系列”時(shí)改名為《燕子紅》)具有較為鮮明的自傳色彩，劉醒龍自己就做過(guò)十年的閥門廠工人。作品以小城中的一個(gè)閥門廠作為核心場(chǎng)景，表現(xiàn)了城鄉(xiāng)之間的交匯與沖突，其中最有光彩的人物是進(jìn)城的農(nóng)民工陳東風(fēng)，他對(duì)勞動(dòng)的由衷的熱忱和寬厚仁慈的品格，使得他很快就得到認(rèn)可。與此形成對(duì)照的是趙家喜、玉兒、小英等進(jìn)城的鄉(xiāng)村青年，趙家喜通過(guò)與一個(gè)精神病女孩結(jié)婚來(lái)改變身份，玉兒、小英不惜犧牲自己的貞潔以換取命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)。湯小鐵、李師傅、高天白等城里人對(duì)農(nóng)民工的不同態(tài)度，更是意味深長(zhǎng)。廠長(zhǎng)陳西風(fēng)對(duì)高天白埋頭苦干的嘲諷，以及他心里只惦記著升官的態(tài)度，反映了國(guó)營(yíng)企業(yè)管理者長(zhǎng)期缺乏職業(yè)精神的積弊。作品中對(duì)“鐵屑湛藍(lán)”的勞動(dòng)場(chǎng)景充滿詩(shī)意的描繪，使得作品將敘事和抒情有機(jī)地融合起來(lái)。作品結(jié)尾部分那個(gè)神秘的放牛老人對(duì)陳東風(fēng)說(shuō)：“并不是所有的勞動(dòng)都有用處，并不是所有的勞動(dòng)都會(huì)有收獲，但無(wú)論如何勞動(dòng)是一個(gè)人生命的證明。”“失掉勞動(dòng)就失掉了生命?！痹诠^念的沖擊下，對(duì)勞動(dòng)的尊重和仁慈的倫理觀念都在慢慢消失，作品對(duì)勞動(dòng)和仁慈的熱烈贊頌，蘊(yùn)含著一種低調(diào)而樸素的理想主義品格。

《圣天門口》無(wú)疑是劉醒龍迄今為止的創(chuàng)作中的集大成者。作品在從辛亥革命到“文革”的歷史時(shí)空中，以天門口這個(gè)小鎮(zhèn)作為中心舞臺(tái)，并將武漢三鎮(zhèn)和大別山區(qū)的歲月浮沉作為擴(kuò)展的歷史背景，通過(guò)雪、杭兩家的恩怨情仇與明爭(zhēng)暗斗，在家族敘事的框架中折射出波瀾壯闊的歷史風(fēng)云。《圣天門口》對(duì)于宏大敘事的重塑，打破了革命歷史小說(shuō)簡(jiǎn)單的階級(jí)對(duì)立模式，也矯正了新歷史小說(shuō)沉迷于拆解與顛覆的游戲心態(tài)?！妒ヌ扉T口》的情節(jié)環(huán)環(huán)緊扣，撼人心魄，充分展現(xiàn)了劉醒龍高超的敘事技巧，但尤其值得稱道的還是其成功的人物塑造。在中國(guó)傳統(tǒng)的權(quán)力格局中，女性歷來(lái)處于陪襯地位，在絕大多數(shù)男性作家的筆下，文學(xué)中的女性形象也往往黯然失色?！妒ヌ扉T口》中的梅外婆和雪檸真可謂光彩奪目，她們?cè)趧?dòng)蕩的環(huán)境中不斷承受打擊，目送著一個(gè)個(gè)親人的消失，但是她們并沒(méi)有隨波逐流，更沒(méi)有同流合污，而是在苦難的包圍中堅(jiān)守著仁慈、寬厚的本性和博愛、悲憫的情懷。曾經(jīng)慘遭日軍蹂躪的梅外婆，面對(duì)前來(lái)為兄報(bào)仇的小島和子時(shí)，依然用自己赤誠(chéng)的愛心坦然以對(duì)，并最終感化了被仇恨控制的小島和子。梅外婆是作家在《生命是勞動(dòng)與仁慈》中盡情贊頌的仁慈品格的人格化身，這個(gè)具有女神氣質(zhì)的形象，也寄托了作家對(duì)母親和像母親一樣的鄉(xiāng)村大地的無(wú)限依戀。在《一滴水有多遠(yuǎn)》中，劉醒龍說(shuō)：“作為母親的鄉(xiāng)村從不絕望，連一分鐘都不肯耽擱，明知田野里還有殘雪碎冰，就開始一點(diǎn)點(diǎn)地尋覓那希望的地米菜。”因?yàn)槊吠馄藕脱幧砩祥W耀的人性光芒，《圣天門口》中展現(xiàn)的殘酷而冰冷的歷史，盡管擁有一種強(qiáng)大的控制力，但是在其無(wú)法覆蓋的縫隙中，依然有柔情和暖意慢慢升騰。在某種意義上，《圣天門口》的家族敘事中，承續(xù)了曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中表達(dá)的悲天憫人、憐香惜玉的人文情懷。作品對(duì)于傅朗西的塑造，和“十七年”革命歷史小說(shuō)中符號(hào)化、公式化的革命者形象相比，作家更加突出其個(gè)體特征，并深入挖掘其豐富性和復(fù)雜性。傅朗西在“文革”時(shí)對(duì)他當(dāng)年用生命捍衛(wèi)的“革命”理念的否定，恰恰展現(xiàn)出其性格的多面性，作者也通過(guò)這一情節(jié)的設(shè)置，深刻反思了“文革”對(duì)“革命”的殘暴顛覆。傅朗西和兩任妻子麥香、紫玉的情感糾葛，都有了更為鮮明的世俗色彩，情愛不再是革命的一種附庸和工具，在藝術(shù)表現(xiàn)上也不再作為點(diǎn)綴革命的一種浪漫花邊，它作為人性中的本能欲求具有獨(dú)特內(nèi)涵。劉醒龍并沒(méi)有像一些熱衷于解構(gòu)的作家那樣，對(duì)左翼文學(xué)“革命+戀愛”的模式進(jìn)行一種簡(jiǎn)單的顛覆和嘲弄，而是通過(guò)對(duì)人性的復(fù)雜性和豐富性的勘探，使得“革命”和“戀愛”在相互撞擊中，敞開那些曾經(jīng)被長(zhǎng)期遮蔽的層面。

《蟠虺》的寫作讓人覺(jué)得意外，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的題材領(lǐng)域具有一種陌生化效果，在劉醒龍的創(chuàng)作中顯得有些另類。作為情節(jié)樞紐的楚文物曾侯乙尊盤，它時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，真假莫辨，真可謂草蛇灰線，伏脈千里。如果深入追溯劉醒龍小說(shuō)創(chuàng)作的軌跡，就會(huì)覺(jué)得《蟠虺》的創(chuàng)作水到渠成。在《菩提醉了》、《農(nóng)民作家》、《去老地方》等作品中，作家都聚焦于文化官員和知識(shí)分子的人格分裂現(xiàn)象。另一方面，這部小說(shuō)對(duì)于楚文化傳統(tǒng)的癡迷，又讓我看到了劉醒龍?jiān)凇按髣e山之謎”中對(duì)于神秘的文化傳統(tǒng)的癡情。《蟠虺》在故事的表層關(guān)注文物考古領(lǐng)域的行業(yè)特色和專業(yè)奧秘，對(duì)青銅文化的深入淺出的展示，引人入勝，但在意義的深層，卻以抽絲剝繭的敘述，揭示了形形色色的知識(shí)分子的人格表演。曾侯乙尊盤作為一個(gè)巨大的隱喻，在作品中成了知識(shí)分子品格的試金石。青銅器專家曾本之憑借早年提出的曾侯乙尊盤采取“失蠟法”鑄造并不可復(fù)制的觀點(diǎn)，奠定了在學(xué)術(shù)界的權(quán)威地位；他在年過(guò)古稀時(shí)接到一封用甲骨文書寫并只有“拯之承啟”四字的神秘信件，這封信件促使他想到郝嘉郝文章父子的坎坷命運(yùn)，進(jìn)而反思自己提出的“失蠟法”的草率，盡管內(nèi)心承受著巨大的壓力，但他最終還是勇敢地進(jìn)行自我否定，并義無(wú)反顧地退出了院士的評(píng)審。在找回被調(diào)包的曾侯乙尊盤的過(guò)程中，他更是表現(xiàn)得智勇雙全。與之相映成趣的還有馬躍之、郝嘉、郝文章、萬(wàn)乙等，他們以不同的風(fēng)格維護(hù)著知識(shí)分子的良知和責(zé)任感?？繉W(xué)問(wèn)起家的鄭雄則把專業(yè)知識(shí)作為名利的敲門磚，他趨炎附勢(shì)，構(gòu)陷同儕，對(duì)手握重權(quán)的老省長(zhǎng)極盡諂媚之能事，甚至不惜付出長(zhǎng)年戴綠帽子的代價(jià)，這個(gè)“偽娘”是魯迅所批判的“主奴二重性”的鮮活見證。作品在寫到鄭雄的尷尬狀態(tài)時(shí)，有這樣一段文字：“不敢笑，又不能不笑，他將嘴角咧兩下，又讓眉梢揚(yáng)兩下?！弊骷覍⒁粋€(gè)把“生進(jìn)中南海，死進(jìn)八寶山”作為目標(biāo)的名利之徒刻畫地入木三分。作品中一個(gè)官員將血滴進(jìn)曾侯乙尊盤看是否有紫氣升起的細(xì)節(jié)，也具有極強(qiáng)的藝術(shù)爆發(fā)力，一針見血地抓住了官場(chǎng)心態(tài)的敏感點(diǎn)。在某種意義上，曾經(jīng)作為國(guó)之重器的曾侯乙尊盤，在深埋地下上千年之后重見天日，得而復(fù)失，失而復(fù)得。其充滿戲劇性的命運(yùn)與當(dāng)代知識(shí)分子的命運(yùn)具有一種隱秘的同構(gòu)性。作品開篇的題詞為“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰，不識(shí)時(shí)務(wù)者為圣賢”。在一個(gè)功利滔滔的時(shí)代里，曾侯乙尊盤象征著一種逆流而上的知識(shí)分子的理想人格和精神尊嚴(yán)。值得思考的是，楚文化和曾侯乙尊盤作為一種消失了的傳統(tǒng)，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中還能恢復(fù)其活力嗎？

二、可持續(xù)的生長(zhǎng)

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的創(chuàng)作生涯中，寫作缺乏生長(zhǎng)性是一個(gè)具有普遍性的問(wèn)題，不少作家的成名作就是其代表作，在獲得成功之后往往固步自封，形成一種慣性和惰性，在自我重復(fù)的惡性循環(huán)中難以超越。王曉明對(duì)此有言：“人們一直都在喟嘆，說(shuō)二十世紀(jì)的中國(guó)沒(méi)有大作家。就拿七十年來(lái)的那些富于才華的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)吧，他們都能不同程度地獲得一份獨(dú)特的人生感受，卻又似乎都無(wú)力使這份感受進(jìn)一步深化。有的人要經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)和調(diào)整，才能譜出一支比較完整的旋律，這以后就精疲力盡，只能一遍遍地重復(fù)這個(gè)旋律。有的人比較幸運(yùn)，一上手便能奏出一曲新穎的旋律，可以后也就每況愈下，技巧雖然圓熟了，激情卻日益消退。當(dāng)然，那種因?yàn)榉中娜ゾS持劇場(chǎng)的秩序，終其一生都譜不出一曲合調(diào)的旋律的人，數(shù)目就更多了?！?/p>

在劉醒龍三十余年的創(chuàng)作歷程中，特別值得重視的就是他對(duì)自我的成功經(jīng)驗(yàn)的反思與超越，不斷地學(xué)習(xí)和體悟，在對(duì)自我的反叛中化蛹為蝶，開拓新的空間，提升自己的藝術(shù)境界。值得新生的作家借鑒的是，超越自我絕不是推倒重來(lái)，更不是拋棄自我。從上世紀(jì)90年代以來(lái)，有不少剛剛出道的青年寫手熱衷于追逐熱門題材，市場(chǎng)上流行什么就寫什么，力圖緊跟文學(xué)主潮，結(jié)果在疲于奔命中無(wú)所適從，始終無(wú)法形成自己的個(gè)性和特色。劉醒龍寫作之所以能夠漸行漸遠(yuǎn)，關(guān)鍵在于既守住根本，又不墨守成規(guī)，而是以海納百川的胸懷兼收并蓄。我個(gè)人認(rèn)為其寫作之所以能夠一直保持生長(zhǎng)的狀態(tài)，其活力來(lái)自于三個(gè)方面：

首先，扎根故鄉(xiāng)，眺望中國(guó)。劉醒龍始終把故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)作為自己創(chuàng)作的基石，從中獲得源源不斷的滋養(yǎng)和啟示。故鄉(xiāng)作為一個(gè)活態(tài)的樣本，是劉醒龍建立在成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上想象出來(lái)的一個(gè)文學(xué)王國(guó)，也是他深度開掘現(xiàn)實(shí)和歷史的一個(gè)生命通道。值得注意的是，這個(gè)世界絕不封閉，因?yàn)閯⑿妖埐粩嗟刈儞Q視角，用獲取的知識(shí)和外來(lái)的經(jīng)驗(yàn)去激活它，使得這兒成為中國(guó)的一個(gè)縮影，使得這里的民眾的歡樂(lè)與艱難，和中國(guó)其他地區(qū)乃至世界各地的底層聲音，形成呼應(yīng)與交響。他通過(guò)審視自己的故鄉(xiāng)，在中國(guó)大地上打了一口深井，并通過(guò)這口觀察井，去感應(yīng)時(shí)代潮流的回響，折射中國(guó)整體的現(xiàn)實(shí)脈動(dòng)。在作家的創(chuàng)作歷程中，故鄉(xiāng)的文化內(nèi)涵從單一變得豐富，從輕靈變得厚重，從生命的故鄉(xiāng)變成精神的故鄉(xiāng)，從現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)變成象征的故鄉(xiāng)。

其次，在創(chuàng)作方法上，以現(xiàn)實(shí)主義為根基，開放性地吸納其他創(chuàng)作方法的形式要素。現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的審美主流，在“十七年”和“文革”期間因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的強(qiáng)力滲透，逐漸形成了一套教條的、僵化的創(chuàng)作成規(guī)。從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”到“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”，一批批優(yōu)秀的作家致力于解放長(zhǎng)期受到束縛的現(xiàn)實(shí)主義，使之在新的文化環(huán)境下重新煥發(fā)活力。劉醒龍的寫作正是在這一潮流中起步，并逐步成長(zhǎng)為推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義的自我革新的中流砥柱。作為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”中的一面旗幟，劉醒龍?jiān)谶@一潮流中顯示了其創(chuàng)作的爆發(fā)力，其獨(dú)特之處在于并沒(méi)有像談歌、何申那樣上演“一波流”，而是經(jīng)過(guò)沉淀和磨礪，重新上路，打造出突破之作——《圣天門口》。在“大別山之謎”中，對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的追慕，成為作家展示楚文化的神秘符碼的形式利器?！渡莿趧?dòng)與仁慈》中詩(shī)化的語(yǔ)言和理想主義的品格，都顯示出一種獨(dú)特的浪漫主義氣質(zhì)，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的深度交融，賦予作品以飽滿的藝術(shù)張力。在某種意義上，浪漫主義是劉醒龍文學(xué)創(chuàng)作的一種底色。他自己認(rèn)為：“我一直不大信任自己這個(gè)被人強(qiáng)加的‘現(xiàn)實(shí)主義’者， 我寧肯相信自己的寫作是浪漫主義的。寫到這里， 心里忽然有個(gè)念頭，我們這個(gè)民族究竟有多少年代忘記了浪漫? 那種充滿活力富于幻想的精神世界，對(duì)于我們這個(gè)民族是不是更加重要。當(dāng)然，浪漫是與人的生存環(huán)境和歷史環(huán)境有關(guān)?？蔁o(wú)論如何我還是喜歡浪漫，浪漫比別的什么更接近藝術(shù)的真諦，而批判更像是政治家的一把兩刃利劍?！币浴扼打场窞槔?，在文體形式上，我們能夠隱約發(fā)現(xiàn)文本中與偵探小說(shuō)、懸疑小說(shuō)、網(wǎng)上流行的盜墓小說(shuō)相似的審美元素，這一方面增強(qiáng)了作品的可讀性，另一方面，在作品的立意、旨趣上顯然有別于流行趣味，顯示出一種匯通雅俗、化俗為雅的創(chuàng)作趨向。

再次，忠實(shí)于生命體驗(yàn)的靈魂寫作。劉醒龍寫作的成長(zhǎng)與其個(gè)人的生命軌跡具有一種同步性，也與中國(guó)“文革”結(jié)束以后的時(shí)代進(jìn)程具有一種同步性。他的筆下流出的文字從來(lái)都不是一種形式游戲，始終具有一種貼近自己的內(nèi)心、貼近時(shí)代的生命含量。他的筆下活躍著形形色色的人物，有英雄也有梟雄，但讓他最為心痛的還是那些在底層摸爬滾打的卑微人群，盡管生存環(huán)境極端惡劣，但是，生命的尊嚴(yán)卻不能棄守。劉醒龍總是在創(chuàng)作中努力發(fā)掘現(xiàn)實(shí)與文化中的積極力量，同時(shí)并不粉飾，而是真誠(chéng)地袒露內(nèi)心的猶疑與迷惘。他的創(chuàng)作組合在一起，多角度、多層面地交匯成一個(gè)動(dòng)態(tài)的生命過(guò)程，其中有喜悅也有苦痛，有拼搏也有掙扎，創(chuàng)作主體和所處時(shí)代在對(duì)話、沖突中相互印證。劉醒龍的文字飽含真情，但又注意節(jié)制，避免流于宣泄。難能可貴的是，對(duì)于自己濃郁的鄉(xiāng)村情感，劉醒龍也有深入的反思，他說(shuō)：“在經(jīng)歷了太多的感情波瀾之后，我卻發(fā)現(xiàn)，感情只能作為一種動(dòng)力，而無(wú)法成為一種諾言和保證。當(dāng)社會(huì)整體出現(xiàn)麻木不仁時(shí)，強(qiáng)調(diào)感情是必要的。然而，從長(zhǎng)久來(lái)看，真正能保護(hù)鄉(xiāng)村整體利益的反而是理智?！?/p>

注釋：

①劉醒龍：《留下青翠的草木》，《小說(shuō)月報(bào)》1992年第8期。

②黃曉環(huán)：《將靈魂和血肉融入大別山中——記著名作家劉醒龍》，《武漢文史資料》2003年第8期。

③劉醒龍：《一滴水有多深》，地震出版社2014年版，第236頁(yè)。

④王曉明：《潛流與漩渦——論二十世紀(jì)中國(guó)作家的創(chuàng)作心理障礙》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第66頁(yè)。

⑤劉醒龍：《浪漫是希望的一種——答丁帆》，《小說(shuō)評(píng)論》1997年第3期。

⑥劉醒龍：《一滴水有多深》，地震出版社2014年版，第221頁(yè)。

南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心]