雙重意識——以上海兩部城市小說為例

岳 雯

雖然中國的現(xiàn)代城市敘述似可追溯到上個世紀初——一九○二年出版的《海上繁華夢》就被認為是二十世紀最早描寫已具有現(xiàn)代都市雛形的小說，且城市書寫歷經(jīng)時光的淘洗越發(fā)絢爛多彩，然而，中國的城市文學往往并不是一個具有自足性的概念。這么說的意思是，當我們談論城市文學的時候，與城市文學如影隨形的，還有鄉(xiāng)土文學。兩者如天平的兩端，又如孿生姊妹，總是成對出現(xiàn)。事實上，作為一個現(xiàn)代性范疇，城市與鄉(xiāng)土都是歷史構造的結果，它們在文學世界中比重的更迭，并非自然而然的結果，而是服務于構造象征秩序的需要。然而，在當下的文學實踐中，一個以城市/鄉(xiāng)土作為書寫對象的人，自覺地斬斷了與鄉(xiāng)土/城市的關聯(lián)，終究使得城市文學/鄉(xiāng)土文學扁平化、單向度化，真是一件遺憾的事。

這不禁令我想起了喬治·斯坦納對于荷馬史詩的一段評論。他說:“荷馬史詩中使用‘玫瑰色黎明’、‘玫瑰酒般暗紅的海洋’這樣的標記，使用了一些固定明喻，例如，將憤怒比作沖入羊群或者牛群、充滿野性的雄獅。這樣的元素構成了日常生活的繡帷，為英雄行為提供了展示背景。它們創(chuàng)造了穩(wěn)定現(xiàn)實構成的后景，賦予詩歌中的人物豐滿性和立體感。喬治·斯坦納說出了小說寫作的一個秘密，即通過不同意識的并置，使小說的意義與話語都不再集中于一個中心，從而打開了世界的多重可能。我理解他的意思是，《伊利亞特》即使描述的是戰(zhàn)爭，但荷馬仍然將日常生活納入進來，因此，荷馬史詩無論是在表現(xiàn)情緒還是展現(xiàn)宏闊生活方面，都具有了后世文學難以企及的“史詩性”。

我們需要小說，肇因于此。而小說日益僵化的一個很重要的原因，就是將小說系于一個看似言之鑿鑿的觀念之上，失去了彈性與水分。許多城市文學所面臨的困境，也來源于此。當然，也有一些才藝突出的作家自覺或不自覺地突破單一化的弊病，描繪了一個開放而又繁華的城市肖像。

一

倘若要在中國當代小說中尋找一個城市文學的典型樣本，恐怕沒有哪一部小說堪比《長恨歌》。這部寫作于一九九四-一九九五年間的小說在中國的城市化進程開始之初就著意將目光對準了城市——“城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神?！?/p>

這部長篇一開頭就石破天驚——“站在一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象?！边@意味著，從一開始，敘事者就是將城市作為景象納入到小說之中的?！堕L恨歌》旨在以小說的形式為上海這座城市樹碑立傳，因此，無論是作為敘事視角的鴿子也好，還是作為城市的象征王琦瑤也好，都是作為城市體系的一部分而存在的。說到底，這是一部地地道道講述城市如何重新定義一切的文本，也因此引領了九十年代文學風氣之先。

然而，就是這么一部以城市為主角的小說，到了第二部的第一章，突然出現(xiàn)了一個“鄔橋”，這不禁讓人要問，“鄔橋”所來為何?這當然得回到第一部才看得分明。王琦瑤的故事是從四十年代開始講起的。一個講述于九十年代的故事，卻要從四十年代講起，這其中無疑是有微言大義的。四十年代，對于上海來說，是一個復雜而又敏感的時間節(jié)點。從城市的物質層面來說，四十年代的上海極盡摩登與繁華，是遠東第一城市，零零總總的敘事文本，無不在書寫這樣一個所謂有著強大的現(xiàn)代性邏輯的上海。從意識形態(tài)的層面來說，那繁華即將為社會主義國家城市想象所切斷?！堕L恨歌》的書寫，恰恰建立在摩登上海與左翼上海的沖突與張力基礎之上，在縫隙之間打撈一個日常上海。因而，在第一部中，王琦瑤的命運，是環(huán)環(huán)相扣步步向上的。因為有了一次偶爾去片廠的機會，為導演所看中才能“開麥拉”;這番試鏡雖算不得成功，卻有了拍照片的際遇;照片一舉將她變?yōu)椤皽鲜珂隆?，才會參與競選“上海小姐”;因為在競選中位居第三，才招來了李主任。此時的王琦瑤，對未來是有無限想象的。個人的命運就是這樣與大歷史漸行漸遠。當個人的那點子渺茫的希望因為無知而如風箏越飛越高的時候，歷史正在朝人民共和國一路凱進。這種悖謬，被王安憶書寫成靜與動:“這靜是一九四八年的上海的奇觀。在這城市許多水泥筑成的蟻穴一樣的格子里，盛著和撐持著這靜。這靜其實都是那大動里的止，就好像光投下的影，是相輔相成，休戚相關的?！比缤蹒幰粯拥娜?，大約是看不到也想不到這個城市究竟會在走向何方。個人愈靜，時代愈動，宛如急管繁弦，到了了響板一敲，迎來了“鄔橋”。

就像第一部的開頭，敘事者以無比的耐心，濃墨重彩地細描上海弄堂的景象一樣，這一回，描寫的焦點對準了鄔橋——“六月的梔子花一開，鋪天蓋地的香，是起霧一般的。水是長流水，不停地分出岔去，又不停地接上頭，是在人家檐下過的。檐上是黑的瓦棱，排得很齊，線描出來似的。水上是橋，一彎又一彎，也是線描的?！缟希筷貜乃拿姘朔秸者M鄔橋，像光的雨似的，卻是縱橫交錯，炊煙也來湊風景，把晨曦的光線打亂。那樹上葉上的露水此時也化了煙，濕騰騰地起來。鄔橋被光和煙烘托著，云霧纏繞，就好像有了音樂之聲起來?！庇辛斯狻⒂?、顏色、氣味、質感，這江南小鎮(zhèn)就活了起來，仿佛是掛在墻上的一幅畫，頓時動了起來，是日常生活的背景，更是生活本身。

為什么要以一章的宏闊篇幅寫江南小鎮(zhèn)?按照王安憶的說法，橋“有佛里面彼岸和引渡的意思”。在第一部里，王琦瑤的命運層層鋪進，到了李主任罹難，也就意味著一個時代的結束。寂寞清冷的愛麗絲公寓也好，有著人間煙火氣的弄堂也罷，都無法將王琦瑤從中拯救出來。換句話說，這個小人物就這樣被卡在了時代的縫隙之中，動彈不得，城市已然是無能為力了。這時候，只有叫作“鄔橋”的江南小鎮(zhèn)上場，才能將王琦瑤引渡出來，到達彼岸。所以，“鄔橋”起著敘事轉換的功能——它是王琦瑤的命運從一個時代到另一個時代的轉換，從奢華到日常的轉換，也是從城市到鄉(xiāng)村的轉換。有了這層轉換，王琦瑤的故事才能繼續(xù)講下去，大時代之下的小人物才能天長日久地活下去。

作為一個小說家，王安憶的感性固然蓬蓬勃勃，如鄔橋的水，生生不息，她的理性，卻是更加昂揚，竟有將感性比壓下去的陣勢。她固然是擅長作工筆細描，一丁點顏色的變化都逃不過她的眼睛，可是，她更長于升華。在日常生活的具象中，她都能看出道理來，看出哲學來。再精彩的描繪，都是為升華作底子的?！班w橋”自然也不例外。王安憶從這“鄔橋”里，看出了“老”與“實”。經(jīng)歷了上海這座城市的繁華之后，來到鄔橋的王琦瑤最大的感受就是“老”。“這天是老，水是老，石頭上的綠苔也是年紀?！敝愿惺艿健袄稀?，與王琦瑤空落落的心境有關，更與鄔橋本身有關。如果說城市是屬于空間的，那么，鄔橋則是屬于時間的。如果說，城市的繁華是轉瞬即逝的，那么，鄔橋的水和土地則是永恒不變的。時間的力量在這里顯得格外分明?！斑@船是行千里路，那車是走萬里道，都是時間壘起的銅墻鐵壁，打也打不破的。水鳥唱的是幾百年一個調，地里是幾百度的春種秋收。什么叫地老天荒?這就是。它是叫人從心底里起畏的，沒幾個人能頂?shù)米??！@是以百年為計數(shù)單位，人是論代的，魚撒子一樣彌漫開來。乘在這船上，人就更成了過客，終其一生也是暫時。”新與舊，長與短，這大概就是城市和鄉(xiāng)村的區(qū)別。因了“老”，顯出“實”來，是實實在在的“實”。柴米油鹽、暖老溫貧，都是它。城市的繁華與紛攘，與這“實”，比較起來，就顯出了“虛”和“空”。所以，一落筆到鄔橋，王安憶就情不自禁地唱起了贊歌。“鄔橋的一切都是最初意味的，所有的繁花似錦，萬花筒似的景象都是從這里引發(fā)伸延出去，再是抽身退步，一落千丈，最終也還是落到了鄔橋的生計里，是萬物萬事的底，這就是它的大德所在。鄔橋可說是大千宇宙的核，什么都滅了，它也滅不了，因它是時間的本質，一切物質的最原初。”由此，鄔橋不再是鄔橋，鄔橋是鄉(xiāng)土的代名詞，是人類永恒的精神家園。

王琦瑤到鄔橋，是療傷來了，也是過渡來了。從舊時代到新時代里去，須得經(jīng)過鄔橋一驛。單單是日久天長的景物，還化解不了剛剛領略了城市繁華的王琦瑤，她畢竟還年輕，還不能得悟。于是，就有了豆腐店的阿二。只有遭遇了少年郎阿二，王琦瑤被城市浸泡過的心才能略略被召回。說起來，阿二就是鄔橋的心。對于阿二來說，王琦瑤就是城市繁華錦繡的象征，阿二對王琦瑤的感情，不僅有少年的愛，還有鄉(xiāng)村對城市的膜拜與追逐在。阿二去了南京之后，王琦瑤寧可認為阿二去的是上海，而且是為了她去的上海。阿二與王琦瑤驚鴻一瞥，迅速消失在人海中，且在后面的敘事中再也沒有出現(xiàn)。寫阿二，不是為了寫他的性格與命運。阿二的出現(xiàn)，只是為了寫鄉(xiāng)村與城市迎面遭遇的一刻。阿二奔赴城市之后，也撩撥起了王琦瑤對上海的相思之情。畢竟，王琦瑤是屬于上海的啊。鄔橋只是過渡，王琦瑤還得在城市里領受她的命運。當然，鄔橋之于她，絕非療傷那么簡單，某種程度上，它甚至改變了王琦瑤的人生觀。于是，我們看到，在平安里出現(xiàn)的王琦瑤，表情是素淡的，與愛麗絲公寓時期相比，她平實了許多，是真真切切塌下心來過日子的，且是要將這平淡日子過得有滋有味的。大半本小說，不過在詮釋這樣一句話——“王琦瑤有一種本領，她能夠將日常生活變成一份禮物，使你一下子看見了它?！边@樣一種本領，固然是人應對時移世轉的一種本能反應，可是，難道不是鄔橋的饋贈嗎?日常生活的永恒性，不是在鄔橋里初見端倪么?這就顯出“鄔橋”一章的重要性了?？瓷先ナ瞧降?，是過渡，實質上，是全書的核。

這大約就是二十世紀九十年代初的“城市文學”了。那時，整個社會剛剛踏上“城市化”的征程。一切都是新的。過去那個摩登上海是新的，未來那個萬象更新的城市也是新的。有評論家即時斷言:“中國進入了一個‘城市時代’:城市社會是當下中國社會的軸心，城市文化是當下中國文化的軸心?！背鞘性谖膶W中大張旗幟，分外醒目。但由上面的分析可以看出，城市文學再怎么豐富多彩，它依然攜帶著鄉(xiāng)土意識。從根子上講，鄉(xiāng)土是城市的內部邏輯，它深刻地制約著城市文學的發(fā)展方向。這一情況發(fā)生變化，則是在若干年后，城市發(fā)展到相當水平之后。

二

《繁花》定稿于二○一二年十二月，與《長恨歌》相距十七年之久。與《長恨歌》相比，它有幾個顯著變化:一是“城市”二字已不大在小說文本中看到了。這簡直是一定的。當一件新鮮事物還在到來的路途上時，大約是會被常常呼喚的。一旦成為現(xiàn)實之后，反倒不怎么被提起了，就像日常生活，是一切命運的底子，卻是隱而不彰的。第二個變化，是敘事者的視角發(fā)生了位移。如前所說，《長恨歌》的敘事視角是鴿子的視點，是凌于城市上空看城市，它們所要捕捉的，不是大街上的景色，而是非同尋常的事情，是傳奇，比如，王琦瑤，雖然是典型的上海弄堂的女兒，但她的一生，卻不是典型的上海弄堂的女兒的一生吧。她見證了波瀾壯闊的大歷史呼風喚雨的力量，也見證著日常生活宛如小橋流水也有著水滴石穿的柔韌。而《繁花》，似無這般野心。它是深入到城市生活內部的，是在弄堂深處老虎窗內觀賞的城市風景。它不祈望傳奇，它鑒賞的是現(xiàn)時代的人性，混合著復雜顏色的人性?！斗被ā返淖髡呓鹩畛握f，“我的初衷，是做一個位置極低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高’，取悅我的讀者”。當然，最突出的不同是在語言?！堕L恨歌》的語言，是以普通話為基礎的知識者的語言，繁復、雅致，一吟三嘆?！斗被ā穮s是用地道的上海聲音還原上海的生活氣味。

本文關注的重心，不在于兩部以表現(xiàn)上海城市生活而著稱的長篇小說的異與同，而是它們如何處理“城市文學”的“鄉(xiāng)土性”問題。在《繁花》中，并無一個“鄔橋”式的核心空間。唯一一處涉及到鄉(xiāng)村生活，是二章中汪小姐和宏慶夫婦約了康總、梅瑞去春游。待四人坐上火車以后，江南的景色漸次映入眼簾?！按巴?，似開未開的油菜花，黃中見青，稻田生青，柳枝也是青青，曼語細說之間，風景永恒不動。春帶愁來，春歸何處，春使人平靜，也叫人如何平靜?！薄靶◆摧d酒，一水皆香，水路寬狹變幻，波粼茫茫，兩岸的白草葦葉，靠得遠近，滑過梅瑞胸口，輕綃霧一般。四人抬頭舉目，山色如娥，水光如頰，無盡桑田，藕塘，少有人聲，只是小風，偶然聽到水鳥拍翅，無語之中，朝定一個桃花源一樣的去處，迸發(fā)?！边@景色美極，也如鄔橋般，天長地久地存在著，似乎千百年來就是如此。作者用來描繪風景的語言也獨具特色——多用四字句，韻律生動，參差不齊，適宜朗誦，這確實是說書先生的口吻。再仔細一思量，卻發(fā)現(xiàn)，這么美的景色里，竟然沒有人。也就是說，這景色是外在于人，它對于人的所思所想，所感所悟，沒有絲毫影響，我們看不到面對如此良辰美景，汪小姐怎么想，梅瑞怎么想。當然，這與金宇澄立志不進入人的心理層面有關，但無論如何，風景終究只是風景。在城市生活良久的人們，已經(jīng)不能像王琦瑤一樣與鄔橋發(fā)生心理層面的互動，只能游離于風景之外了。到了鄉(xiāng)村之后，又怎樣呢?小說寫道，“眼前出現(xiàn)一座寂寞鄉(xiāng)村，陰冷潮濕。”剎那，風景的美都遠去了，只留下悠悠“寂寞”二字。這寂寞，當然是相對于城市的繁華而言的。到了近處，這寂寞進一步加深了?！叭_間，兩層老屋，門前對聯(lián)是，只求問心無愧，何須門上有神，字紙已經(jīng)發(fā)白，窗扇破落，庭院里，堆滿亂七八糟的桌，椅，茶幾半成品，犬牙交錯，風吹雨淋多年?！边@景象，與日勤月儉、瓜豆豐實的鄔橋相去太遠，稱得上破敗，自然不能不叫衣著光鮮的四個男女感到失望了。這當然是當代中國的一個縮影。當城市化的進程轟轟烈烈侵入鄉(xiāng)村的時候，《長恨歌》里那個豐衣足食、倫理有序的鄉(xiāng)村日漸瓦解。鄉(xiāng)村日益空心化，就連住在鄉(xiāng)下的表舅也基本就到鎮(zhèn)里落腳了，在接待城里來的客人的同時，盼的是為木器找個出路。這無疑深刻地說明了自然生息、循環(huán)往復的老中國哲學的破滅。鄉(xiāng)村的變化與人心的變化是一致的。汪小姐等四個人從城里來到鄉(xiāng)下，本身對鄉(xiāng)村就失去了興趣，他們做的是，匆忙的到此一游，不過是尋覓欲望的另一叢去處。因此，當宏慶提議出門去走一走，欣賞江南農(nóng)村風景的時候，得到的回答是汪小姐的嗤之以鼻?！巴粜〗阏f，算了吧，這種窮癟三的地方，已經(jīng)一路看過了，七轉八轉，跑動跑西，還沒跑夠呀，還要跑。”即使到了鄉(xiāng)村，他們四個人還是像往日那般“集中四方世界”。既然失去了往昔的鄉(xiāng)土情懷，鄉(xiāng)村又如此破落不堪，這場春游只能草草收場，“此地無意久留，明早立刻回上?！?。

這場春游以失望的方式收場，四個男女想象中要發(fā)生的事情也并未發(fā)生，就連欲望似乎都是城市的產(chǎn)物，在鄉(xiāng)村的古舊老宅中沒有容身之地。這一細節(jié)仿佛暗示了鄉(xiāng)村生活與風土人情不再成為“城市文學”的內在視角，“鄉(xiāng)土”也喪失了詩意化的可能。換句話說，“鄉(xiāng)土性”的城市文學已經(jīng)在新世紀遁形。可是，失去了“鄉(xiāng)土性”這根芯子，“城市文學”也變得空洞起來。在《繁花》中，如繁花盛開的是人的欲望，紅塵男女熙熙攘攘，無非是奔赴一場又一場飯局，與不同的人相遇。他們不再有王琦瑤那樣踏踏實實過日子的興致，總在盼望著奇跡的發(fā)生，可是，在上海這樣的都市，又能有怎樣的奇跡呢?到頭來，小琴跌落，陶陶發(fā)現(xiàn)他的愛情是一場騙局，小毛患病去世，汪小姐懷上怪胎，梅瑞成了“上海灘最嚇人的女癟三”，李李看破紅塵，落發(fā)為尼，目睹這一切的阿寶與滬生，“面對這個社會，大家只能笑一笑，不會有奇跡了”，仿佛是一場大雪過后，“大地一片白茫茫真干凈”。失去了“鄉(xiāng)土性”的城市文學也只能如此了。

《長恨歌》和《繁花》代表了在“城市文學”里“雙重視野”新的表現(xiàn)形態(tài)。在這兩部小說中，“鄉(xiāng)村”與“城市”不再以悖反的形式扭合在一起，相反，兩者是一而二、二而一的關系。只不過，《長恨歌》是通過肯定鄉(xiāng)土性進而肯定城市日常生活的正當性，《繁花》則是在指認鄉(xiāng)村破敗的同時也讓蓬勃的城市欲望落入虛空。在“雙重視野”基礎之上，城市文學是否還能生成新的可能?城市和鄉(xiāng)村，是否能尋找到新的形式，在小說里各安其位?對于寫作者和研究者而言，這似乎都是一個值得不斷探究下去的問題。