莫迪亞諾《青春咖啡館》的情境主義解讀

廖 望

《青春咖啡館》出版于二○○七年，是二○一四年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、法國著名作家帕特里克·莫迪亞諾的第二十五部作品。該書在法國當(dāng)年的秋季書潮檔期中創(chuàng)造了兩周內(nèi)銷售十萬冊的紀(jì)錄，后又被法國《讀書》雜志評為“二○○七年度最佳圖書”。

《青春咖啡館》描述了二十世紀(jì)六十年代，在巴黎塞納河左岸著名的文化區(qū)拉丁區(qū)，有一家名為“孔岱”的咖啡館?？Х瑞^里每日聚集著一群放蕩漂泊、居無定所的青年人。如同當(dāng)時的文化先鋒與藝術(shù)分子一樣，他們在文化藝術(shù)的大旗下嘗試著酒精與毒品，雖然時常被警察傳喚，但依舊憑借自己的青春追求著他們認(rèn)為有意義的東西。全書共分四個章節(jié)，每一章由一位不同的敘述者講述這群年輕人中一個名為“露姬”的失蹤女性的人生故事。第一位敘述者是集會里的一名大學(xué)生，他回憶了露姬首次出現(xiàn)在咖啡館和逐漸與眾人打成一片的過程。她確實與眾不同，優(yōu)雅迷人，令人印象深刻，敘述者通過觀察她的舉止推測道:“她到孔岱這里，是來避難的，仿佛她想躲避什么東西，想從一個危險中逃脫?！钡诙粩⑹稣呤且幻郊覀商?，受露姬丈夫的委托尋找她的下落。偵探很快查出了露姬的真名和背景，但又為她的逃跑行為而著迷，最終選擇保護(hù)露姬的秘密、不向其丈夫透露她的行蹤。第三位敘述者是露姬本人，她回憶了她真實的童年和青年歲月，以及逃跑給她帶來的美妙體驗。第四位敘述者是露姬逃跑后共同生活的情人，他敘述了他與露姬的相識相愛，以及露姬突然的跳窗自殺。故事也至此戛然而止。

由于莫迪亞諾的作品之前在中國的讀者和研究者中并沒有得到廣泛的關(guān)注，對其小說的研究也只停留在比較初步的階段，主要集中在以下兩個研究角度:一，對其小說主題，如“逃離”、“追尋”、“身份模糊”等關(guān)鍵詞的分析;二，對其小說敘事手法，如兒童視角、多視角敘事、模擬偵探小說和運用象征手法等的分析。分析手段也大多缺乏足夠理論的支持，局限在定性的主觀描述，而針對《青春咖啡館》一書的批評文章更是少得可憐。本文將從文化研究的視角重讀這部小說，試圖還原《青春咖啡館》發(fā)生的時代背景，分析并證明二十世紀(jì)五十至七十年代歐洲情境主義國際運動和法國批評家居伊·德波的景觀理論對于該小說敘事方式、組織架構(gòu)、人物行為產(chǎn)生的決定性影響，從而發(fā)掘莫迪亞諾在小說中對此思潮的創(chuàng)造性解讀。

二戰(zhàn)之后，科技的迅猛發(fā)展極大地促進(jìn)了整個社會的物質(zhì)繁榮。商業(yè)和消費開始占據(jù)每一個普通人的生活，人們生活水平得到了很大提高的同時，也面臨著精神上的迷茫和貧乏。西方馬克思主義者對消費社會對人的異化統(tǒng)治有著深深的警醒，從一九四○年起，以列斐伏爾、盧卡奇、葛蘭西、法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義理論家群體就展開了對消費所建構(gòu)起來的日常生活的批判，深化對資本主義社會物化及異化主體的批判，嘗試揭示人類新的解放道路，使得歐洲成為現(xiàn)當(dāng)代先鋒藝術(shù)和激進(jìn)哲學(xué)話語傳統(tǒng)萌發(fā)新芽的溫床。情境主義國際(Situationist International)就是二十世紀(jì)五十至七十年代席卷歐洲大陸的一次重要社會文化革命思潮。從一九五七年情境主義國際正式在意大利宣布成立到一九七二年宣布解散，該組織一共存在了十五年，《青春咖啡館》的故事也正是發(fā)生在這一時代。情境主義國際由兩大組織合并而成:字母主義國際(Lettrist International)和包豪斯印象運動國際(The International Movement for Imaginist Bauhaus)，它們在不同程度上都傳承了歐洲先鋒藝術(shù)傳統(tǒng)，如達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實主義和未來派，以反抗和改造當(dāng)代異化的工業(yè)和消費社會為己任，批判日常生活的經(jīng)驗，呼吁建構(gòu)具體的生活情境，以使人獲得更加完善的生活狀態(tài)。它們提出的一些重要概念，如“青年階級”、“漂移”(Dérivé)、“異軌”(De’tournement)等都在情境主義國際中延續(xù)下來并得到進(jìn)一步宣揚，在六十到七十年代影響深遠(yuǎn)。

居伊·德波(Guy Debord，一九三一-一九九四)是情境主義國際運動的理論代表，他在其代表作《景觀社會》(The Society of Spectacle)中指出，資本主義業(yè)已超越了它的初級生產(chǎn)階段，進(jìn)入其高級階段即“景觀”(spectacle)階段。這是居伊·德波對馬克思資本論中“商品社會”概念的創(chuàng)造性改寫。景觀社會是指，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會里，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象(representation)?！薄熬坝^不是圖像的聚集，而是人們之間由圖像所中介的社會關(guān)系”，剝削階級通過工作和自由時間的商品化和異化，即刻意營造景觀，宣傳現(xiàn)代化的生活方式而獲得對被剝削階級的統(tǒng)治權(quán)，分散人們的注意力，窒息人的創(chuàng)造性與革命性，從而掩蓋剝削和壓迫的強(qiáng)制性。

景觀社會的組織形式是景觀空間(Spectacular Space)和景觀時間(Spectacular Time)的結(jié)合?！熬坝^空間”不僅是傳統(tǒng)地理意義上的空間，還是社會景觀，尤其是城市環(huán)境的空間組織形式(如建筑)，是在人們?nèi)粘Ｉ钪衅鸬街匾饔玫摹暗乩?心理學(xué)”關(guān)系空間，他們甚至認(rèn)為“空間就是一種獨特的統(tǒng)治形式”。與其對應(yīng)的，是發(fā)達(dá)資本主義社會中非生產(chǎn)時間，即消費時間日益表現(xiàn)出虛假循環(huán)、異化分離的特點。馬克思將雇傭勞動者一個工作日中在時間上區(qū)分為兩個不同質(zhì)的部分:必要勞動時間和剩余勞動時間，對應(yīng)于剩余勞動時間，工人還有可供自己支配的時間即閑暇時間，也即“用于娛樂和休息的余暇時間”、“個人受教育的時間，發(fā)展智力的時間，履行社會職能的時間，進(jìn)行社交活動的時間，”，而人類要想獲得自由，必須首先取得對閑暇時間的掌控。但是德波指出，在景觀社會里，人的非生產(chǎn)時間已被消費占據(jù)，對物質(zhì)和空間的占有也變成了“表象”，人從占有的主體變成了被動的客體，實際上人被物質(zhì)所占有，因此形成了經(jīng)濟(jì)上的富裕與精神上的貧乏之間的鮮明對比。因此，在一九六八年的反抗主體異化的革命高潮“五月風(fēng)暴”中，德波和情境主義國際貢獻(xiàn)了很多著名的標(biāo)語，如“消費社會不得好死，異化社會不得好死，我們要一個新的獨創(chuàng)的世界，我們拒絕一個用無聊致死的危險去換取免于饑餓的世界”，“不要改變雇主，而要改變生活的被雇傭”，“你們雖富猶懼，雖生猶死”等。情境主義國際提出:“當(dāng)下的斗爭就是要消除雇傭勞動、商品生產(chǎn)和政府。革命的目標(biāo)就是要進(jìn)入自覺意識的歷史，制止所有分離和獨立于個體存在的東西 ?！边@一理論和目標(biāo)在《青春咖啡館》里表現(xiàn)十分明顯，大致可以歸為以下三個特征:

一、敘事結(jié)構(gòu)中空間概念的實體化與時間概念的虛無化對比

作為一部背景設(shè)定為六十年代巴黎的小說，《青春咖啡館》里出現(xiàn)了很多地名，包括街區(qū)名、街道名、機(jī)構(gòu)名等，例如塞納河左岸的拉丁區(qū)、星形廣場街區(qū)、布魯塞爾街、盧森堡公園、皮嘉爾廣場、紅磨坊、窮人圣于連街區(qū)、主宮醫(yī)院、布洛涅森林、蒙馬特公墓、高等礦業(yè)學(xué)校、圣米歇爾林蔭大道、圣詹姆斯水塘等等。這些地名都是真實存在的精確地名，并在每一章里明確出現(xiàn)。讀者甚至可以根據(jù)這些地名在巴黎地圖上繪出精確的人物行進(jìn)路線:第一章發(fā)生在六區(qū)，章末敘述者出發(fā)去十四區(qū);第二章的敘述者在十六區(qū)、九區(qū)和十八區(qū)之間穿行;第三章露姬的自述定位于九區(qū)和十八區(qū);最后兩章又回到了十四區(qū)。這些真實的地名提高了故事的可信度，但作者本人卻否認(rèn)他在追尋真實:“我一想到什么人，就必須把它放在一個地方，一條街，一棟房子里，地名能讓人想起許多事情。但是精確的地址并非服務(wù)于一部過于現(xiàn)實的小說，而是為了引發(fā)聯(lián)想?！逼湓蚴亲髡哒J(rèn)為，“與其重新尋找到事物的本身，倒不如重新尋找到這些事情的痕跡。”

與嚴(yán)密精確的空間組織不同，小說的時間結(jié)構(gòu)卻是極為模糊和凌亂的。全書沒有指明任何一個精確的年份，而只出現(xiàn)了月份、日期、時間。這些時間線索也不固定，它們相互交織，組成了一個虛化的時間網(wǎng)絡(luò)。在第一章的開頭，第一個敘述者就點明，露姬“來咖啡館的時間也不固定”。在全書中最精確的時間性記錄、“船長”保齡“整整三年一天不落地記錄了孔岱咖啡館里的顧客名字”的本子上，關(guān)于露姬的記錄也只是“某年的一月二十三日”、“十四點鐘。露姬，十四區(qū)，費爾馬街十六號”“露姬。二月十二日，二十三點鐘”等。在保齡的記錄里，地點的實化與時間的虛化形成了鮮明的對比。第二章的敘述者是全書最應(yīng)具有思維嚴(yán)密性的一位私家偵探。而在他的敘述中，時間線索甚至極少出現(xiàn)，唯一的記錄也只是模糊而主觀的“那天下午，我第一次跨進(jìn)孔岱的大門時”;甚至在警察局的事件記錄里，時間也只是“七年前”、“幾個月后”，而地點卻是極端精確:“圣喬治街區(qū)警察分局”“大采石場警察分局”“阿瑪依埃街八號的?！だ啄e館(十七區(qū))”“星形廣場街十三號的大都會賓館(十七區(qū))”等。第三章里，露姬本人作為敘述者對時間的把握更加模糊，基本以回憶的接續(xù)性作為時間點，如“我長到十五歲的時候”、“隨后的三四年里”、“他們第一次把我抓走時”、“第一次到那里”等等。露姬本人也在敘述中承認(rèn)，“我記不起來了。更確切地說某些細(xì)節(jié)回想起來的時候已經(jīng)亂成一團(tuán)了”最后一章里，露姬的情人、作家羅蘭對她的回憶更是混亂，唯一一個明確的時間點是在疑問中出現(xiàn)的:“我問露姬是不是到了七月十四日。她知道的并不比我更清楚。一段時間以來，白天和黑夜都混在一起了，我們都分不清日夜。”直到露姬自殺，才再次出現(xiàn)了時間，但也并不明確:“是在十一月份出的事。一個禮拜六?！比绻萌S空間的三條軸將小說里的所有事件定位，我們就會發(fā)現(xiàn)，所有事件都是似是而非的:在表示空間方位橫軸和縱軸上有明確的定位點，最終構(gòu)成了一幅完整的地圖;而在時間立軸上則難以確定任何一個點，從而形成了一個難以定義、介于精確和混亂之間的“中間地區(qū)”。不難看出，這一世界的架構(gòu)是與“景觀社會”理論相互呼應(yīng)、完全符合，它是商品社會高級階段空間和時間分離、人的主體自由被異化的結(jié)果。

二、人物名字的真實化與身份行為的虛無化對立

莫迪亞諾在接受采訪時曾說，“我用的都是一些真實存在的名字”，在第二章的私家偵探的判斷中也證明，露姬真正的“姓氏德朗克和她的名字雅克琳娜卻是地地道道的法國人名”。除了小說人物的命名之外，小說中也出現(xiàn)了一些歷史上真實存在的人物，如阿瑟·阿達(dá)莫夫，奧利維爾·拉隆德，莫里斯·拉法艾爾等，這些因素都增加了小說的歷史真實性。但正如小說敘事結(jié)構(gòu)的半真半假特點，這些人物也呈現(xiàn)出真實與虛無交織的特性。首先，作者莫迪亞諾賦予了小說中虛構(gòu)人物一些他自己的經(jīng)歷。例如女主人公露姬，她的童年遭遇中父親的缺失、演員母親忙于演出不能照顧小孩、吸食過類似毒品的致幻劑等都是取材于作者的親身經(jīng)歷，甚至露姬的原型也和作者童年時遇到的保姆相關(guān):“她有時幫我編一些借口讓我逃學(xué)，帶我到一些奇怪的地方，福爾街的一家咖啡館，那里有她的同齡人，都是些邊緣人物，跟花神咖啡館和雙偶咖啡館里的顧客很不一樣。有一天，我知道她的一位女友自殺了?！痹谀蟻喼Z的觀念里，“一個作家要么寫自己親身經(jīng)歷的事情，要么寫一些完全虛構(gòu)的事情……但是，即使是完全虛構(gòu)的事情，也必須采用真實生活中的某些元素，然后使它們變奏?！边@使得整部作品里的人物及其行為，都或多或少地具有了作者本人的身影。其次，這些真實的元素都是經(jīng)過虛化的。例如，小說中提到的歷史人物，作者既沒有對其身份作明確的描述，也沒有涉及任何可以定位的歷史事件，只是提到了他們的名字，然后一筆帶過:“她很快就認(rèn)識了那里的大部分?？?，尤其是兩個作家。一個名叫什么莫里斯·拉法艾爾的人，還有一個叫阿瑟·阿達(dá)莫夫。我聽說過他們嗎?聽說過。我知道誰是阿達(dá)莫夫?！辈粌H如此，全書的四個敘述者，不管是大學(xué)生、私家偵探、露姬、還是作家羅蘭，身份中都有隱藏真實的一面。大學(xué)生謹(jǐn)小慎微地隱瞞著巴黎高等礦業(yè)學(xué)校學(xué)生的身份，總是與其他人保持一定距離，把咖啡館當(dāng)做他的避難所，擔(dān)心“假如他們知道了我?guī)缀趺恳惶於家獜哪抢锸凹壎希牢沂歉叩鹊V業(yè)學(xué)校的一名學(xué)生的話，他們會對我怎么想?……我必須守口如瓶，否則的話，他們就有可能對我冷嘲熱諷，或者對我起疑心”私家偵探對外宣稱自己是美術(shù)編輯，并且認(rèn)為自己的年齡是欺騙的優(yōu)勢:“他們不知道你的老底。就算他們漫不經(jīng)心地打探一些你此前的生活經(jīng)歷，你也可以天花亂墜地瞎編一氣”。露姬也只是雅克琳娜·德朗克在咖啡館里的代號，她的真名只有她的情人和私家偵探知道，而她自己認(rèn)為雅克琳娜是“不存在的”。有了露姬這個新名字之后，她“反倒覺得放松了”。而羅蘭也并不是作家的本名，羅蘭承認(rèn)，“我使用這個名字只是為了圖個方便，一個走到哪里都沒問題的萬能名字，而且還可以拿來做姓氏使用。羅蘭，方便實用的名字。尤其是，特別富有法國意味。我的真名太富有異國情調(diào)了。那個時候，我總是避免吸引別人的注意?！痹谒行≌f人物真實的姓名背后，都存在一定的虛構(gòu)性。有趣的是，這些虛構(gòu)反而是人物為了追求主體真實性而自發(fā)創(chuàng)造的。情境主義國際的前身之一“字母主義國際”曾經(jīng)提出了“異軌”(De’tournement)的概念，認(rèn)為在高度發(fā)達(dá)的資本主義消費社會，主體的異化和人的被殖民使得景觀、表象、影像掩蓋或偽造了真實、本真、整體，甚至表現(xiàn)得比真實更真實，自由和真實本身已經(jīng)異化。這是異于傳統(tǒng)的柏拉圖理念摹仿論的“正軌”的。小說中的敘述者心理正是體現(xiàn)了這種“異軌”性，他們?yōu)榱俗非蟾叨鹊恼鎸嵍扇×颂摌?gòu)身份的方法，而作者莫迪亞諾本人也承認(rèn)他加入了虛構(gòu)的元素是“因為我覺得事物的真實性存在于這種超現(xiàn)實里”。在一個真實已經(jīng)異化的社會里，虛假與真實已經(jīng)混淆，人們只有通過追求虛假，才能達(dá)到最終的真實。

三、人物的“漂移”和城市的解構(gòu)

在一九五六年發(fā)表的《漂移理論》中，德波認(rèn)為在一個鄰里空間上分隔的城市中，通過將城市的各個部分連接在一起就可以創(chuàng)造新情境。其目標(biāo)是解構(gòu)原有的城市，通過方向的迷失達(dá)到去中心化，并借此消解統(tǒng)治的權(quán)力。為了加強(qiáng)效果，情境主義者發(fā)明了著名的改造地圖，他們將原有地圖四成碎片之后胡亂拼貼成一張新的地圖，上面布滿了評注、箭頭和舊地圖的碎片。按照新地圖去漂移就是要拒絕國家的權(quán)力選定或制度化的空間。而由誰去進(jìn)行漂移呢?最重要的力量就是年輕人。在情境主義國際先前提出的“年輕人自成一個階級”的理念中，雖然年輕人是被剝削和未被充分代表的，但他們尚無家庭和工作，因而受資本主義市場控制較少，享有相對的自由。因此，年輕人通過在不同空間中的快速漂移，切斷與之前空間和已建立的關(guān)系的聯(lián)系，能夠打破景觀空間的控制，得到真實和自由。而情境主義國際也繼承了這一觀點，認(rèn)為革命就是要通過“建構(gòu)情境”將日常生活轉(zhuǎn)化為一個無止境的節(jié)日，一個只有死亡才能終止的游戲。在《青春咖啡館》中，這一理念表現(xiàn)得非常明顯，里面的人物似乎都是按照這一規(guī)則生活的，不斷地逃跑，快速改變自己所處的位置、跨越不同的街區(qū)，不停地渴望著遠(yuǎn)方，直到死亡。女主人公露姬就是最突出的例子，她為了“找到幸?！保粩嗟財嘟^和過去的環(huán)境或人的聯(lián)系。她感覺“每次與什么人斷絕往來的時候，我都能重新體會到這種沉醉。只有在逃跑的時候，我才真的是我自己。我僅有的那些美好的回憶都跟逃跑或者離家出走連在一起。但是生活總會重占上風(fēng)?！睆乃母惺芸梢钥闯觯吧睢敝复氖蔷坝^空間的控制、社會權(quán)力的統(tǒng)治，她在不斷與其斗爭，希望打破它的制約，獲得節(jié)日般的歡樂。露姬采取的辦法就是憑借自己的青春不停地“斷絕關(guān)系”，無論是她少女時的“未成年流浪”，還是婚后逃出已“建立關(guān)系”的丈夫的視野，甚至最后的跳窗自殺，都是在各種空間、時間、社會關(guān)系之間的“漂移”。她新到達(dá)的地方如孔岱咖啡館、各種不同的街區(qū)，新把握的時間如吸食毒品的眩暈感、與情人共處“分不清日夜”，新建立的聯(lián)系如女友“骷髏頭”、丈夫舒羅、情人羅蘭等，都是打破既有情境、建構(gòu)新情境的嘗試，并且露姬如同情境主義者一樣沉醉于這種行為之中，她可以稱得上是一個無止境的“漂移者”。而她的情人羅蘭深刻地理解她的動機(jī)，并且抱有同感:“(露姬)并不是要尋找一個行為準(zhǔn)則。她只是想逃走，逃到更遠(yuǎn)的地方，用劇烈的方式割斷與日常生活的聯(lián)系，呼吸到自由的空氣……這種事情我太明白不過了。我也一樣”。

除了露姬，其他人也在不同程度地嘗試“漂移”，不斷變更自己位置，新增或切斷與人的聯(lián)系。第二章是出現(xiàn)地名最多的一章，私家偵探受露姬丈夫的委托不斷地到各個街區(qū)去尋找露姬的蹤跡，定位露姬的行蹤，他理解露姬丈夫“想建立聯(lián)系”的心理:“應(yīng)該用手銬把彼此鏈在一起。什么關(guān)系能夠抵擋住那種把你卷走、讓你失去控制的浩蕩人潮呢?”然而，隨著偵探對露姬了解的加深，他越發(fā)傾向于露姬的生活方式，最終決定切斷同露姬丈夫以建立的關(guān)系，向他隱瞞一切已找到的信息，甚至切斷自己通過探查而與露姬建立的聯(lián)系，再也不去尋找她，讓露姬自由地繼續(xù)她的生活方式:“雅克琳娜可以信賴我的，我會讓她有足夠的時間隱藏到一個別人永遠(yuǎn)也找不到的地方?！裁匆膊挥煤ε铝恕?。私家偵探本來是書中最擅長建立聯(lián)系、保持聯(lián)系的專業(yè)人物，但他經(jīng)過空間的穿越和對“漂移者”露姬的了解，也逐漸選擇了她的生活模式，完成了從“建立聯(lián)系”向“切斷聯(lián)系”的轉(zhuǎn)變。而偵探所使用的代表城市整體、控制與禁錮的巴黎地圖，也逐漸表現(xiàn)出相似的特征:“由于不斷的查閱，地圖的邊緣經(jīng)常被我撕爛，每次我都用透明膠把撕裂口黏上，就像給一個受傷者貼膏藥一樣?？揍贰ＶZ伊利。星形廣場街區(qū)。拉謝爾大街。在我的職業(yè)生涯中，我第一次覺得在展開調(diào)查的的時候，有必要反其道行之”。在追尋露姬的過程中，地圖的存在和偵探的意義一樣，城市的整體性逐漸被解構(gòu)，顯現(xiàn)出碎片化的特點，就像現(xiàn)實中的情境主義者所使用的藝術(shù)化地圖一樣，布滿了殘片、注釋和線條，和決定“反其道行之”的偵探一起返回了無中心、權(quán)力缺失、去制度化的原初。

綜合以上三點，我們可以得出暫時的結(jié)論:《青春咖啡館》的創(chuàng)作是深受情境主義國際運動和德波的景觀理論影響的，其敘事手法、人物性格和行為、環(huán)境的設(shè)定都是按照情境主義的規(guī)則運行的。實際上，全書最開頭的引文“在真實生活之旅的中途，我們被一縷綿長的愁緒包圍，在揮霍青春的咖啡館里，愁緒從那么多戲謔的和傷感的話語中流露出來”正是居伊·德波拍攝的電影《我們一起游蕩在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》里的獨白。這就定下了全書的基調(diào)。莫迪亞諾在接受采訪時認(rèn)為:“是第一句句子給小說定下基調(diào)，如同鋼琴曲的第一段拍子?！边@也就是間接指出了情境主義國際對他的寫作、乃至《青春咖啡館》這部小說的決定性影響。而第四章羅蘭的敘述中，更是提到了他童年時所看到的情境主義國際最著名的標(biāo)語之一“永遠(yuǎn)也別工作”，并且回憶到“我每次上學(xué)都要念叨這句話”。

但是，莫迪亞諾并非完全被動地接受德波的理論和情境主義國際的影響，而是在小說中對景觀理論和情境主義的原則進(jìn)行了更深層的挖掘和創(chuàng)造性的闡釋，筆者認(rèn)為其創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在建構(gòu)“中立地區(qū)”這一概念上。這一概念包括兩層意義:一，采用眾多具有象征意義的意象，建立“邊緣”這一概念，使得“新的情境”具象化。二，使小說人物的思想行為都長期處于對立概念之間的“中立地區(qū)”里，審視處于邊緣的可能性，也即在小說中探討追求新情境的可能。首先，小說包含了眾多的邊緣概念。開頭的“窄門”，本在《圣經(jīng)》中指代進(jìn)入天堂之門，但卻被人稱為“黑暗之門”，即地獄之門。于是，窄門本身就成為了一個非天堂非地獄的邊緣意象。露姬的家住在“蒙馬特公墓的另一邊”，是“地獄的邊境”，也是一個非人間非地獄的邊緣意象。書中的絕大多數(shù)人物都是年輕人，是處于兒童和成年之間的“邊緣年齡”;露姬的記憶是“黑洞”，有時忘記所有，有時又突然記起細(xì)節(jié)，是記憶與遺忘之間的“邊緣狀態(tài)”;露姬的情人羅蘭的文章，也恰恰題名為“中立地區(qū)”。這些意象使得情境主義運動的理念和德波艱深的景觀主義理論在生活中具象化了，為書中探討情境主義實現(xiàn)的可能性奠定了基礎(chǔ)。其后，小說主要人物的思想和行為都在“中立地區(qū)”里游走，不向現(xiàn)實或虛構(gòu)任何一方傾斜。露姬在不同的景觀空間里不斷“漂移”，最終選擇了跳窗自殺。由于她住在“地獄的邊境”，她跳出窗戶后的落點仍在“中立地區(qū)”，既非人間，也非地獄;而她最終是否得到了幸福，開放式的結(jié)局也使得答案介于肯定和否定之間。偵探在追蹤的最后既切斷了與目標(biāo)露姬的聯(lián)系，也切斷了與委托人露姬丈夫的聯(lián)系，使得自己處于任務(wù)完成與未完成之間的中間狀態(tài)里;酒客保齡記錄咖啡館顧客的本子上，也只有明確的地點，沒有明確的時間，使咖啡館所有人處于定位與未定位之間，或存在與不存在之間。那么，這一“中立地區(qū)”的意義究竟為何呢?作家羅蘭的文章給予了答案:“那里處在一切的邊緣，處于中轉(zhuǎn)過境甚或懸而未決狀態(tài)。在那里能享受到一定的豁免權(quán)……那里只是一個出發(fā)點，人們離開那里是遲早的事情?！边@篇文章也最終被獻(xiàn)給“中立地區(qū)的露姬”。這也就解釋了莫迪亞諾本人對于情境主義的理解，即通過解構(gòu)固有的狀態(tài)，達(dá)到非固定的、不受任何權(quán)力制約的自由狀態(tài)，但現(xiàn)實的力量使得這一狀態(tài)不能持久，人終究還是要面對現(xiàn)實權(quán)力的統(tǒng)治。至此，整篇小說的中心收束在了“中立地區(qū)”這一核心概念之上，作者對情境主義國際運動和景觀理論的探索也隨著露姬開放式的結(jié)局而拒絕給出結(jié)論。

莫迪亞諾在接受采訪時承認(rèn)，“我那一代的大部分人，并不一定是藝術(shù)家，都受到一種政治上的，烏托邦的或富有詩意的幻想的支配”?！肚啻嚎Х瑞^》正是一部受到五十至七十年代革命風(fēng)潮流行時期的情境主義國際運動和景觀理論巨大影響的小說。但顯然，作者并非如他所說的受到了“支配”，而是在小說中通過虛實對立，建構(gòu)“中立地區(qū)”和巧妙的人物設(shè)定，積極探討了如何突破消費主義盛行社會中主體異化的問題，并在小說中對其可行性進(jìn)行了實驗。雖然作者審慎地沒有給出最終結(jié)論，但小說里的世界和人物行為迫使著同樣身處消費社會的讀者們在閱讀過程中得出自己的答案。