敘事突圍與聲音變構——一九七○年代中末期小說研究

巫曉燕

一九七十年代中末期，是一個急遽變革的時代，這種變革不僅改變著沿襲已久的生產方式和生活方式，更改變著人們的思維方式。文學創(chuàng)作作為人們藝術地把握世界、探索現實的特殊方式，在這場變革中更是首當其沖。一個特殊時代造成了一個特殊的文學現象:從“文革文學”向“新時期文學”轉型。這一轉型歷經的艱難、震蕩、曲折，文藝思想的更迭、沖突、生長，以及與其相伴生的文藝形態(tài)的從內容到形式的嬗遞演變，盛衰漲落，甚至可以用驚心動魄來形容。今天我們再回顧和反思這個“思考與沖突的時代”，這個當代文學重要的轉型期，除了文學史中已經肯定的傷痕文學、反思文學這些文學主潮，敘事文學的其他樣態(tài)是怎樣的，是否存在著駁雜的文學聲音，如果存在，他們在轉型期又產生了怎樣的影響?此外，傷痕文學、反思文學等文學潮流內部是否也存在著可待發(fā)掘的歷史新意與文學價值?這都需要我們認真思考。

一、從“傷痕”到“反思”的觀念嬗變

一九七六年“文革”結束后，中國即處在歷史大轉彎的年代，社會思潮陳雜紛紜，一方面是舊的思想和教條的固守，一方面是沖破“凡是”后的思想的解放。如果說一九七七年的文壇因《班主任》等作品的出現掀起了波瀾，但文藝界面臨的最緊迫的任務仍是批判“文藝黑線專政”論。隨即而來的一九七八年，在中國文學藝術發(fā)展史上則是具有重要意義的一年。這一年，文聯、作協(xié)以及《文藝報》相繼得以恢復工作。當我們重觀復刊號《文藝報·致讀者》一文時，我們可以從一連用了口號式的三個“斗爭”的辦刊綱領中，感受到文學界主流話語的急迫、焦慮與呼喚:“第一是要斗爭!要積極參加全國人民揭批‘四人幫’的偉大斗爭，特別是要積極參加全國文藝界揭批‘四人幫’的偉大斗爭，特別是要積極參加全國文藝界揭批‘四人幫’的第三戰(zhàn)役，徹底批判‘文藝黑線專政’論及其他種種謬論，批判陰謀文藝，在斗爭中全面地貫徹執(zhí)行毛主席的革命文藝路線和百花齊放，百家爭鳴的方針?！薄暗诙且窢?要為徹底粉碎‘四人幫’設置的重重精神枷鎖，完全解放文學藝術的生產力，為繁榮社會主義的文藝創(chuàng)作而努力。”“第三還是要斗爭!要為培養(yǎng)文學藝術的新生力量、發(fā)展壯大無產階級的文藝隊伍而斗爭?！憋@然，這種文風和話語方式，與當時文藝界對“四人幫”的憤怒之情和揭批“四人幫”的第三戰(zhàn)役的如火如荼的形勢是合拍的。同時也顯示了當年的辦刊者們的觀點，即《文藝報》還應是黨在文藝界的“喉舌和哨兵”。作為“喉舌和哨兵”的主流話語急切尋找文學藝術的“新生力量”，這一“新生力量”很快被確認，“我們的文藝，已經出現了新的路子，它們的代表作就是《哥德巴赫猜想》、《班主任》、《丹心譜》等。……這些作品不僅揭露問題尖銳，而且能夠給人以振奮的力量，我們應該支持?！弊鳛樵u論家和《文藝報》主編的馮牧，對于文壇上這些破土而出的揭批“四人幫”罪行的新作，是抱著熱情歡呼的態(tài)度的。當然持這種歡呼的態(tài)度不僅馮牧一人，它可以說是這個時代的態(tài)度。

于是暴露文學、傷痕文學很快成為主潮，并執(zhí)行了對現實與社會的政治批判職能，呼應了“斗爭”的需要。然而傷痕文學對于“文化大革命”還僅僅是一種直觀，即滿足于表達作者從這段生活中直接得到的感受，而圍繞著感受所作出的評價也沒有超出現象本身的范圍。是不是可以這樣說，“傷痕文學”從主題意義層面來看，其承載的文學史的價值與意義在一定程度上是有限的，它的被確認帶有主流話語的歷史選擇性。但是從文學與歷史的內在關聯來看，“傷痕文學”對當代中國轉型期的思想文化發(fā)展意義重大，其對歷史的解釋雖然帶有意識形態(tài)性，然而它以集體的名義和文學的方式干預了歷史的進程，也為新時期文學的展開提供了思路。如孟繁華先生這樣評價《班主任》:“《班主任》開啟了一個新的話語時代，無論是它的內容設置還是敘事視點，都具有明確無誤的啟蒙意味?！嘀魅巍鎸加袝r代病的孩子們，他的身份使他自認要擔負起啟蒙的角色，他的疾呼和自我定位，也重新確定了知識分子在轉型時代自我認定的社會角色。”事實上在“傷痕文學”時期，很難再有其他作品可以比肩《班主任》所承載的文學史意義，但是，“當它被確認為先驅或標示之后，它的意義即已終結。”

我們認為“文學是一種以藝術的語言形式具體化的表達方式，并且客觀地反映了個人以及社會的，總之是為歷史所特定的希望、夢幻、偏見和憂慮，只有從這一點出發(fā)，文學史才和一般的歷史真正地融合在一起，并且為解釋歷史作出自己的貢獻”。在“傷痕文學”有限的歷史敘事與文學呈現后，真正能夠表現歷史特定的“希望、夢幻、偏見和憂慮”，并為“解釋歷史作出自己的貢獻”的是1979年前后興起的“反思文學”?！洞髩ο碌募t玉蘭》、《永遠是春天》、《鋪花的歧路》、《第十個彈孔》、《啊!》、《被縛的普羅米修斯》等小說的出現，它表明了文學發(fā)生了這樣一次轉折:敘事文學的旨趣已經從表現階段性的現實上升到表現更為寬闊、更為整體的歷史，已經從政治問題的解答上升到哲學問題的思考。這個轉折同樣可以表述為:“小說創(chuàng)作的意義已經超越了對生活的反映而試圖形成某種具有思辨意義的觀念成果?！倍曳此嘉膶W也標志著敘事文學審美價值觀的確立，改變了認識價值決定一切的文學觀念。

從“傷痕文學”到“反思文學”的的內在變化，表達了“群體聲音”的一種求新、求變的渴望，渴望從以雄辯的、直接呼吁的方式傳播政治或道德準則的文本，或者不考慮表現內在行為的文本，轉向更富有思辨力、情感性和審美精神的文本，這是文學內在規(guī)律的體現。但在一九七十年代末期的中國，也是社會意識形態(tài)的要求和反映，最終實現了文學參與歷史進程的最大可能。

二、集體敘述的超表述意義

通常我們在解釋新時期初文學時，都會將其引向“現實主義”回歸的路徑上去，并以此來彰顯新時期初文學同“十七年文學”與五四文學的內在聯系。在回顧七十年代末小說創(chuàng)作時，《人民文學》主辦的全國優(yōu)秀短篇小說評獎活動提供了重要的參照，一九七七-一九七八入選的作品被集結在人民文學出版社出版的《短篇小說選一九七七-一九七八年九月》中，該書由荒煤做序言《篇短意深氣象一新》，他寫道:“這是打倒‘四人幫’之后，文學創(chuàng)作回到生活，回到毛主席革命文藝路線，回到革命現實主義和浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法的重大成果!”這恐怕是對這一時期小說創(chuàng)作比較切實的理解，暴露文學、傷痕文學文學并未從容地踏上現實主義的旅途，而是回到了“革命現實主義和浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法”，重視的仍是文學教化功能，“這些作品共同的特點，是把仇恨集中在林彪、四人幫身上，真實而深刻地揭露了四人幫令人發(fā)指的罪惡:他們怎樣卑劣地迫害干部和群眾，怎樣踐踏了黨章和憲法，敗壞了黨的威信和傳統(tǒng)，怎樣破壞毛主席的革命路線，怎樣制造了干部、群眾、家庭之間的分裂，在廣大人民群眾心中留下深刻的‘傷痕’，更加令人難以容忍的，是他們肆無忌憚地腐蝕人們——特別是青年一代的靈魂!”文學的價值與意義仍局限在“作者總是要通過作品，通過藝術形象去揭示矛盾的。也必然要向讀者提出問題，并且回答問題?！薄拔膶W藝術的一個特殊功能，就是培養(yǎng)人的性格，要發(fā)揮藝術的思想感情與道德的教育作用，簡言之就是塑造人的靈魂，培養(yǎng)人的新的道德觀、革命精神?！痹谶@種文學期待中，集體敘事的內在目的性被規(guī)約和封閉，文學敘事聲音高度重合。歷史慣性中的這些文學作品無法承擔開啟新時代的重任，《班主任》與《傷痕》等作品的真正意義不在于現實主義精神、悲劇意識的回歸，而在于其作為歷史中間物所帶有的“過渡性”。

事實上，像《公開的情書》、《晚霞消失的時候》、《飛天》等作品的出現及其出現后所引發(fā)的爭議，才是歷史轉折期最具有代表性與現實性的文學話題。因為我們理解“現實主義文學就是將個體的一個個進程、行為、態(tài)度、行動化成虛構本文中的鮮明的、具有代表性的形象，而這些形象又在特殊中表現出了對所有同類事情具有本質意義的一般?！瓝Q句話說，現實主義文學是要引起一種過程，以便使從生產的方面以及從接受的方面參與這一過程的社會個體對他們所面臨的生活問題達成社會的理解?！薄啊讹w天》內在的語義系統(tǒng)與當代文學的傳統(tǒng)發(fā)生了背離。作者放棄了既有的寫作規(guī)范，不僅以極大的勇氣刻畫了特權人物的丑惡嘴臉，同時也寫出了普通人或被害者可以理解的動搖和變化。它的藝術魅力源于作者對現實和人的理解及現實主義的敘述?！?/p>

《晚霞消失的時候》卻不能再被認為是一種直觀，它已經成為一種思辨。這種思辨特征顯示為，從外在意圖上超越“文化大革命”本身——不僅僅敘述“文革”期間的事狀，并且刻畫了“文革”前和“文革”后人的心態(tài)，這種時空上的拓展表明小說也已覺悟到應該達到關于事物的更為宏觀的把握。這些中篇小說創(chuàng)作上的哲學化傾向，表明新時期文學思想的一個重要收獲——悲劇意識，開始發(fā)生和逐步展開。這里所說的“悲劇意識”是建立在嚴格的哲學和美學基礎之上的;它在“傷痕文學”和“暴露文學”層次上既不可能并且事實上也沒有構成過。

三、邊緣敘事聲音的漸起

在敘事學里，“聲音”這一術語至關重要。它是指敘事中的講述者，以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述性人物。敘述聲音和被敘述的外部世界是互構的關系:如果沒有講述者就沒有故事，那么沒有故事也就沒有講述者。這種相互依存的關系使敘述者處于一種難以最大發(fā)揮作用的境地。這也有它的好處:“敘述者不存在于文本之外，但卻使文本得以存在;敘述語言行為與人物行為不一樣，它不是純粹的現實摹仿，而正是這些敘述言語行為使得摹仿成為可能。”如同敘事技巧不應僅看成是意識形態(tài)的產物，而且還是意識形態(tài)本身。敘述聲音位于社會地位和文學實踐的交界處，體現了社會、經濟和文學的存在狀況。

文革結束后，文學領域中關于現實主義、人道主義的呼聲不絕于耳，并以“集體”性敘事的方式使其成為主流話語。此外，七十年代末期文學敘事者們身不由己地受到社會習俗和文本常規(guī)的推動，不斷復制出他們本欲加以改造重構的結構。當不斷松動的政治環(huán)境開始更多地影響文學創(chuàng)作的時候，“虛構”就成了一種緩和與對抗的策略，而“虛構”本身這個事實也成為文化壓抑體制存在的證明，相對多元的敘事聲音逐漸成為可能。在已有的文學史中，新時期初文學復蘇的精神源頭多被表述為“五四文學”“十七年文學”，并特別地指向了啟蒙話語。這里某種程度上忽略了中國傳統(tǒng)藝術所追尋的“氣韻”“和諧”等精神氣質。事實上，七十年代末期敘事聲音的多重奏之一恰恰是溫潤、恬淡、自然、質樸的浪漫情懷。以賈平凹一九七六-一九八○年主要作品為例:《春女》(《人民文學》一九七七年第十一期)、《滿月兒》(《上海文藝》一九七八年第三期)、《進山》(《十月》一九七九年第二期)、《林曲》(《人民文學》一九七九年第四期)、《竹子和含羞草》(《收獲》一九七九年第四期)、《美》(《北方文學》一九七九年第七期)、《麥收時節(jié)》(《人民文學》一九七九年第十二期)等，沒有濃墨重彩的藝術渲染，只是像一幅淡雅恬靜、充溢著村俗鄉(xiāng)情的水墨畫，饒有田園牧歌式的生活情趣。正如作者所說的:“我喜歡詩，想以詩寫小說，每一篇都有個詩的意境。給人一種美。”可以說把小說當做詩來寫，讓作品釋出意境的美，這是賈平凹在藝術上進行的大膽嘗試和探求。例如小說《春女》中的細節(jié)描寫風采飄逸，和全文浪漫主義的氛圍融為一爐，意味雋永，充滿詩意。打開小說《林曲》，讀者馬上會被那幅恬美的畫面所吸，畫面層次分明，意境清幽，色調柔和，有著動人的生活情態(tài)。賈平凹這一個時期所追求的人物“姿”和“韻”的意境美，表現生活情趣的細節(jié)描寫的詩意美，洋溢著一種中國傳統(tǒng)藝術的浪漫、朗潤、和美的氣息。

作家對浪漫氣質與古典藝術的傾心一方面彰顯了中國古典哲學精神和藝術精神為主體的文化心理的制約。另一方面，作家在小說的藝術追求上共趨于心靈化(主觀心理揭示)的過程，反映了作家對藝術向哲學靠攏融合的指向。這種意向、指向在七十年代末顯得彌足珍貴，它表明作家開始追隨藝術女神的腳步，在現實世界和經驗時空之上構筑“心理結構”，并在這一時空關系中燭照歷史與現實，精神與物欲，理想與現狀，從而升騰起藝術哲學的光芒。七十年代末開始出現的“散文化”小說以多種角度、多種層次、多種方位的情感投射，使生活達到心靈化的目的，采用的是“情緒結構”，與“心理結構”是相通的。作家們將小說藝術轉向對心靈奧秘的破解和美學境界的探求時，時空的有序狀態(tài)就被破壞了。一九七八年張承志發(fā)表的《旗手為什么歌唱母親》所創(chuàng)造出來的音樂旋律，實際上譜寫出來的正是心靈之樂，已經沒有“秩序”的規(guī)范了。作為敘事藝術的小說，它的敘述模式的表現實際上完全依賴于時空關系的建構，一定的時空組合便會呈現一定的敘述格局。建國以來，事實上丟棄了五四小說的開放精神，反而加固了小說家時空意識的保守性。七十年代末出現的浪漫抒情小說、筆記體小說、哲理化小說、散文化小說都表明小說再也不被作為一種客觀事實的陳述，一種“故事”，而是作為藝術創(chuàng)造的一種，小說作家都把構造超越現實世界的第二種世界作為自己的美學目的。文學史中對這些作品的忽略與省寫，某種程度上揭示了我們既有文學觀念的意識形態(tài)性與片面性，也反映了我們對七十年代文學研究的欠缺，歷史性的遮蔽與慣性阻礙著我們重新審視文學的內在精神與意義。

四、個人敘述聲音的可能

個人敘述聲音是指那些有意講述自己的故事的敘述者，它重在申明個人解釋自己經歷的權利及其有效性。在既不脫離他們各自所處的時代和環(huán)境中的敘事常規(guī)與社會習俗，又與這種常規(guī)和習俗格格不入的情況下創(chuàng)建了自己的作者聲音。

公開的情書》作者劉青峰、黃平在一次訪談中回憶起他們的另一部作品:“《太陽島的傳說》是一部電影詩。這個作品寫于一九七五年海城大地震后，一九七六年唐山大地震之前;當時，整個中國陷入一種焦急的等待和不知所措的狀態(tài)。全中國的人都在等待大事變的來臨，又不知這一巨變會以何種方式發(fā)生。長詩的情節(jié)在一個孤島上的地震預報站展開，島上存留著大量古代人留下的創(chuàng)制輝煌的巨大石像。三個人物是三代人，生活在石像巨大的陰影中，他們之間互不說話。因為那個年代，說話除了表態(tài)和說謊外，并沒有真實的溝通意義。種種測試表明大地震隨時會發(fā)生，但到了那一刻地震并沒有發(fā)生，反而是新生命的誕生。有個朋友后來說，這是一個很好的政治預言:“文革”隨著毛澤東病逝結束，中國并沒有發(fā)生大動亂。我們有地震活躍期的生活體驗，又對科學感興趣，找到這樣一種創(chuàng)作形式寫作，至今難忘。寫完這個作品后，我們就告別了文學寫作?！拔母铩敝械奈膶W寫作完全不同于一九八○年代或一九九○年代，那時是為自己創(chuàng)作，從沒想到要發(fā)表什么的?！焙苊黠@，作家力求以個人化的方式思考與寫作。這樣一種思考成為七十年代中末期文學創(chuàng)作最有意義的現象，并逐漸成為作家的自覺追求之一。一九七六年之后的小說技巧并非一開始就和題材、主題或人物并駕齊驅地同步前進。一批又一批的小說闖開了題材的禁區(qū)贏得了萬眾矚目:各種主題以振聾發(fā)聵的力量從多方面啟蒙人們;一些難以忘懷的人物在小說中競相出現。這是，小說技巧卻僅僅處于恢復狀態(tài)——傳統(tǒng)技巧逐步開始復蘇。當然，倘若考慮到一度強制推行的那些虛假的沖突程式和政治打氣筒吹出來的人物，那么，這種 恢復本身也同樣具有不凡的勇氣。作家在這些人物中寓托了自己對于現實的種種情感與思索?！案深A生活”的社會責任感時常敦促作家借助小說對此加以表達。藝術探索的蛛絲馬跡也同時出現了，張潔《從森林里來的孩子》給人們帶來的不僅是人物與事件，而且還有色彩、調子、氛圍。流傳于民間的《公開的情書》和《波動》則是更早自覺將獨特的主題展示于獨特的藝術形式之中。不過，當時人們更多的只是在作家個人風格的意義上估量這些現象，而不曾預見為小說藝術革命的先兆。茹志娟的《剪輯錯了的故事》，作家通過跨越時序的重新組合而作出了相形益彰的前后對比——小說的結構技巧本身就顯示著作家對于素材的特殊思索方式。張潔的《愛，是不能忘記的》將人們引入主觀體驗，生活的碎片化在作品中展開。

七十年代末小說形態(tài)在不斷裂變中，開始走向了開放化、多元化，小說藝術模式日益豐富:比如“詩化”小說，“散文化”小說，筆記體小說，“哲理化”小說等等，這些小說形態(tài)不僅僅作為某些抽象的概念被提出，而是最終被接納，并深刻影響了八十年代的文學創(chuàng)作。這些具有重要價值與意義的小說藝術嘗試，使得當代小說創(chuàng)作擺脫了過去單一的模式和狹窄的低層次“故事”格局，以及意識形態(tài)的禁錮，充分顯示了文學自身的力量與魅力，以及特殊時代中作家的勇氣與責任感。