失敗者之歌有關(guān)蔡東

項靜

失敗者之歌有關(guān)蔡東

項靜

一

蔡東生于1980年代，這個年代一方面是光輝的印記，被劃入其中以其命名的作家群體至少是獲得了部分承認，而對較早就被納入其中的作家來說，則又是避之唯恐不及的前綴名詞。蔡東跟其他同年齡段的作家不同之處在于，她幾乎不是一個可以簡單歸入以年齡段命名的作家群體的，也沒有走過那些作家通常所走的路，比如青春期寫作這條幾乎必經(jīng)的路段，在她是缺席的。當然很可能她也有一段抽屜寫作階段，但她經(jīng)過了選擇，開始亮相的作品，是直接面對人生困境和生存的艱難。與此相關(guān)的是，在蔡東的作品中，很少看到那種敘述者與作者幾乎難解難分的狀況，也沒有瑪麗蘇似的少年心態(tài)，撒嬌賣萌自我標榜，毫無顧忌地把一切責任拋給社會的那種任性和姿態(tài)。蔡東還有寫作文學評論的經(jīng)歷，這在作家偶爾為之也是正常的，但她是正經(jīng)做了一些文章，所以她可能在閱讀和思考中直接跨越了一個作家成長的幼稚、習作的階段。蔡東站在當代中國現(xiàn)實主義寫作沉潛扎實的原野里，站在一群年輕作家中間，有一種略顯突兀的文風和拖曳著漫長歷史的穩(wěn)健，有意識地跟同齡人、同代人的概念所召喚出來的某種相似性保持距離。

相對蔡東的其他小說，《我想要的一天》是比較特別的，這是她為數(shù)不多的敘述者跟作家距離較近的小說，也是一篇比較容易引起都市青年共鳴的小說。青年夫妻麥思、高羽都是心思敏感的人，他們經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎，好不容易接受了平凡的生活。一個不肯認同于“正?！鄙?，不肯屈服于外界壓力的朋友春莉突然降臨到他們的生活世界，像一個災難和危險。春莉放棄公職遠赴深圳，專心寫作，在麥思看來是一個毫無征兆且過于劇烈的轉(zhuǎn)折，拐過去是什么，尚籠在煙里看不真切。隨著這起事件所包蘊的浪漫面紗漸次褪卻，麥思已經(jīng)投身到自己所討厭的陣營中去，她并不歡迎春莉異物侵體般的到來，即使春莉曾是她成長的一部分。麥思尤其反感春莉行為中透出的暴烈與危險，對麥思和她的愛人高羽來說，他們正處于努力說服自己接納平凡的節(jié)點上，正要適應一個可能會延續(xù)很長時期的悶局，方方面面的寡淡和沉寂遇到春莉這樣的春風和火花，可能就會燒起難以撲滅的野火。這對年輕的夫妻兩人都意識到一些真正的困厄和痛苦，始終沒覓到通往光明之門的道路，龜縮和鴕鳥，成為不是選擇的選擇，看不見的自我的戰(zhàn)爭和困境吞噬著生命，陷入僵局無力突圍，也沒有可能找到具體的敵人，這樣的人只能走向內(nèi)在的消極——找那么一天怡情養(yǎng)性，在家庭園藝和美食制作中把無名腫毒慢慢化掉。

如果這是我們這個時代青年人正在遭遇的具有典型性的社會問題，那么這篇小說模擬再現(xiàn)了這個問題的來龍去脈并給出了自己的解釋，比如理想和激情是如何消失的，工作中沒有激情和進步的空間，被功利主義價值觀籠罩了一切空間，這些渴望保持距離和自我追求的青年人沒有可以自我安頓的空間，也沒有能夠給予自己生活意義的精神世界。在這種失去根基的致命匱乏之下，社會輿論乃至于親情只要稍微風吹草動，對于他們的心靈都是致命的打擊。所以我們在蔡東的小說里處處都能看到這種敏感神經(jīng)所感觸到的生活和人際關(guān)系的微妙，以及敘述者內(nèi)心那種壓抑變形了的怨恨和對人性冷酷的逼視。上一代人期望你升官發(fā)財光耀門楣，而不會關(guān)心你的自我追求，逼得下一代粉飾太平，遠走他鄉(xiāng)，偽造功名；家鄉(xiāng)小城向著四方鋪展的廣場，在麥思的眼里闊朗而又逼仄，此間的罪惡讓她幾乎透不過氣來……蔡東在面對人生的困境方面是不分老幼尊長的，幾乎都是以現(xiàn)實主義路徑，鋪敘沉穩(wěn)地進入到他們的生活和世界中去，現(xiàn)實的尷尬和錯位幾乎是她最主要的母題，每一把插入生活橫截面的手術(shù)刀也都是寒光凜凜，嶄新的截面并不能掩蓋作家的熟練，曲折從容之處都是一副歷練的觀察者目光。

在《我希望的一天》創(chuàng)作談中，蔡東說：“我關(guān)注的，不是一時一地的具體的困境，而是日常生活的悖論和近乎無解的精神困局，任何時代，任何境遇，當內(nèi)心豐盈的人停下來反思，就會有困惑，就會有懷疑”。其實，蔡東的小說都可以看作是內(nèi)心豐盈的人們的在世日記和深夜低語，于是他們的世界可能是惡意叢生，毫無希望，但他們不能放棄說話的欲望，這可能是一條不讓自己沉淪的道路，而作家的介入總給人一種披荊斬棘和自我解剖的悲壯感和創(chuàng)痛感。蔡東不是讓這些青年人沉入自怨自艾的世界，而是借著每一個人物讓我看到世界，每一個人都是綴網(wǎng)勞蛛，《凈塵山》里的張倩女，《布衣之詩》里的柳萍都在一個寬廣的社會中留下了自己的成長足跡，這個最終的僵局和困境是一步一步織就的。這是生活給予作家的理解和觀察，而我常常認為到此為止應該是文學起步的地方，不應該是劃下句號的地方，哪怕作品留給我們的是一個個問號和驚嘆號。

二

用弱者的世界來命名蔡東的小說世界一點都不過分，小說的主人公們被遍地的敵人圍困，而且生活中時時都有一種戰(zhàn)斗的思維，幾乎就是心靈的戰(zhàn)場，善良軟弱的人們從來不會占據(jù)高地，所向無敵，而是進退維谷，腹背受敵。首先敵人來自家庭。曾幾何時，“打到父親”一直是年輕人建立自我意識的一條必經(jīng)之路，但在蔡東的小說里我們悲哀地發(fā)現(xiàn)，幾乎就沒有什么像樣子的父母，比如像魯迅期望的那樣肩住黑暗的閘門，放他們到光明的世界去的父親，甚至連脈脈溫情都很少奉獻，這些父母們或者歇斯底里，或者抱守殘缺沾染了虛弱徒勞的氣息，“父輩們”的光榮與夢想，共和國第一代人的豪情與自尊，幾乎都被“生活”這個利器打磨平了。其次，出了家庭，就是社會的圈子，蔡東小說中總有一個不言自明的“群眾”團體，不請自來地圍觀主人公的人生困境，《凈塵山》里那個拚命減肥的張倩女，忙于工作忽視了身體爆肥，成為母親的拖累，也不敢讓風雅的父親看到自己如此狼狽，成為某種意義上的loser。本來身體發(fā)膚受之父母，也是自己的，但她卻要接受社會的檢視，尤其是一個未婚女青年要接受來自異性的標準考驗。在同學聚會上，她也只能看著別人比賽幸福，沒有辦法加入比賽，僅僅因為某一方面的失敗，她就成為眾人眼中的異類，“生活的本質(zhì)是庸常、脆弱而不容異端的，一條衣食住行、生老病死的既定軌道，稍有偏差，你跟人群的交集就會越來越少，很快就被隔絕在外了”。人群的標準不外乎是成功，從名利到身體的一套意識，總有一把利刃是對準你的短板的，他們是約定俗成的“敵人”?！段蚁Ｍ囊惶臁分校豪蚬倘粸⒚摿艘话?，但是她的身后是多少唾沫，家鄉(xiāng)廣場上并不真正認識春莉的人們，為她編織故事，對她冷嘲熱諷，等著她發(fā)達或者敗落，成為下一輪的話題，“群眾對一個陌生的名字，能關(guān)心到這種程度”，讓人膽戰(zhàn)心驚，這些一臉精明相的勢利人群，轉(zhuǎn)眼可能就是殺死人的兇手。再就是官僚體制、社會機制，人總是要在社會關(guān)系中生存，《木蘭辭》、《布衣之詩》、《無岸》里面不得志的人們，大都是不能諳熟人生那套交際應酬的道理，不會拍馬屁，不會放下身段加入弱肉強食的動物世界，企圖有所守護尊嚴的人們。正是他們內(nèi)心的這種不屑于流俗，或者不肯加入，讓他們錯失種種“成功”的機遇，等到他們意識到現(xiàn)實的殘酷之時，即使想獻媚沉淪已經(jīng)不可能。

在蔡東的小說中，落魄者的人生幾乎注定是一場失敗和無意義、死無葬身之地的虛無。困境不僅僅是社會造成的，而且還是各種人生常態(tài)，生老病死和心理的空虛讓在世者們的生活窮形盡相，殘弱無依?！锻防飪合眿D康蓮無可逃避地要面對疾病和死亡，在四世同堂的家庭里，她必須承擔公公和整個家庭的瑣碎、沉重的生活負擔和生命本身的無聊重復，種種壓力把生命揉捏得沒有一絲生氣，新的一天就是舊的生活，“無非是忙活吃喝拉撒睡，間中，充滿死水般的靜寂，似有一股淡淡的霉味彌漫在空氣中”?！稛o岸》里的柳萍夫婦，在四十五歲這年的一個晚上，宣告自己的人生失敗，因為女兒的讀書教育問題，經(jīng)濟壓力赤裸裸地來到身邊，而人與人之間的對比和差距無情地踐踏著她的尊嚴。人與人之間的關(guān)系都是算計和攻訐，她鼓起勇氣去求助于上級何主任，打官腔的上司幾乎把她逼到死角，仿佛享受那種蹂躪人的快感，這是一個不折不扣的存在主義世界，他人都是地獄，尤其在權(quán)力、金錢的威逼之下，每一個人都不過是人形盾牌，內(nèi)里則已經(jīng)是亂絮紛飛潰不成形?！陡５亍防锬兄鹘歉翟纯偸潜灰粋€無處埋葬肉身的噩夢驚醒，聯(lián)想到中年早逝的好友無法達成的魂歸故里的遺愿，內(nèi)心產(chǎn)生了無處葬身的焦慮，在一次回故鄉(xiāng)中目睹了一次親人的葬禮，卻加重了他的無處依傍的漂浮感。困境從四面八方而來，從微末之處升騰起來一直到整個社會體制甚至是命運，密不透風，把人們禁錮牢籠里，凝望著自由美好的世界，更讓這種禁錮和困境自我強化。

蔡東目前的創(chuàng)作主要是短篇小說，羅列在一起，特別像一首首的失敗者之歌，歌曲中的人物甚至是作家本人，他們對生活從本質(zhì)上是熱愛的，卻以冷的面目出現(xiàn)，從而在客觀和冷靜的包裝之下變形成抱怨和無力感。但是世界依然向前，生活的倫理還在正常運轉(zhuǎn)，必定有一些價值在支持著這個日常世界的運行。那些頹敗而不失天真的人們，那些守望一份尊嚴的人們，在退無可退的時候，他們的選擇也是非常匱乏的，比如那些稍微有點堅守的人們，蔡東都會給他們匹配一絲古典的情懷。蔡東小說中人物的書房和臥室里凡涉及書的道具，都是有跡可查的。比如趙嬋斜倚著沙發(fā)扶手，腿邊放著《紅樓夢》的上冊，“大部分時候，她是平靜的，腿邊的那本書，正是通往平靜的幾條秘徑之一”。松弛下來的孟九淵，讀《論語》，讀《范石湖集》，讀張岱，讀白居易，“嗟君兩不如，三十在布衣”（《布衣之詩》）。柳萍的策略大致相似，就是藏起來，陽光明媚的書房，難得糊涂的陶盤，書案上擺著的書：李漁的《閑情偶寄》，袁枚的《隨園食單》，文震亨的《長物志》，王世襄的《錦灰堆》，才子書，生活禪，性情，寫意，玩樂的雅興，瑣碎的情趣，輕靈地過渡著現(xiàn)實和詩意，讓她忘卻了過往生活中充塞的粗糲寒磣，讓她忘卻了被窮折磨的那些年（《木蘭辭》）。這個情節(jié)安排是非常可以理解的，就像沙漠世界中的一汪清泉，明明知道可能是幻象，還是愿意相信這里可能誕生出一種健全的人格，重新鍛造知識分子的機能，去對抗和平衡那個日漸衰敗了無生機的世界。

這也是一種略顯理想主義的人文情懷，這些情懷幾乎都不能放到廣闊天地中去，它們屬于一個人的修養(yǎng)，坐落在家庭的小氛圍中，甚至只不過是想要的某一天生活。所以這種理想很容易后撤，比如為了戰(zhàn)勝沒有尊嚴的生活，柳萍的丈夫童家羽發(fā)明了一種名曰受辱訓練的方式，不是戲謔而是以模仿的方式，在家中默默演習進入社會殘忍的游戲，進入那些在現(xiàn)實中無法進入的角色，獲得快感和自我改進，這是在個人私領(lǐng)域內(nèi)最殘忍的自我放棄（《無岸》）。在無限自我壓迫式的逼視之下，蔡東也在小說中釋放過一抹亮色，《凈塵山》里主動出走的“母親”，一個抱怨自己這些年不知道忙什么，幻想著自己老公和女兒能消失哪怕一天，連個身邊的凈塵山都去不了的人，制造了一種平靜包裹下的驚天動地，離家出走踏上了一個人的旅程。我們不知道這個年過半百的婦人能在出走走獲得什么，也不會奇怪那個羨慕自己母親勇氣的張倩女可能永遠走不出這一步，但總算有人對深淵式的生活說不了。盡管娜拉走后的世界會怎樣可能是一個更嚴酷的文學和社會命題，更何況是一個老年娜拉。

三

蔡東的小說世界是自洽的，她對生活和現(xiàn)實的洞察與理解，對一個青年人健康生存的世界之渴望，作為糾偏者存在的古典情懷，都是極為可貴的文學品質(zhì)。但放在當代寫作的現(xiàn)場，她又面臨著在“合唱隊”中把自己區(qū)分出來的艱巨前景。閱讀當代文學期刊的過程中，會發(fā)現(xiàn)失敗者，社會底層，或者網(wǎng)絡(luò)用語“屌絲”、“盧瑟”（loser）等形象幾乎成為文學寫作的政治正確，不僅僅是1980年代出生的作家，而是眾多純文學期刊版面上都是形貌相似、相差無幾的失敗者的故事。大量的當代作品都在走向一種面目熟悉，小人物及其困境幾乎成了“正確”文學的通行證，無論是年輕還是年老的中國作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒有上升空間，人際關(guān)系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴的殺戮，家庭生活中處處是機心和提防，生計的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，小心地盤算著如何才能不至于輸?shù)靡凰俊?/p>

布迪厄說：“文學場是圍繞著一些集體性幻覺被組織起來的。這些幻覺包括對獨創(chuàng)意識形態(tài)、對天才的神秘性、對文學超越功利關(guān)系的藝術(shù)自主性等信念的崇拜。”頑強地關(guān)注社會生活中的困頓，對庸眾的批判，對于個人來說當然首先是一種獨創(chuàng)才有存在的必要性，而就社會現(xiàn)實來說，階層固化和貧富差距也是不爭的事實，但不能否認文學意識形態(tài)的召喚之功，有時候它自己越俎代庖地先于現(xiàn)實而存在于創(chuàng)作者的腦海中。蔡東小說里呈現(xiàn)出來的這些失敗者的情緒，以及情緒的生態(tài)學，在許多小說家的筆下都有過不同程度的分布，而這似乎已經(jīng)成為某種類型寫作的固有之物，這個譜系如此廣泛深遠，以致已經(jīng)形成一種特別容易獲得的提取物。提出這個問題，并不是說要討論這個問題的真假，而是對這樣一個日漸自然化的表達方式需提請一份警惕和疑問，這種寫作是基于慣性還是自動、原始觸發(fā)，是自然化到無法辨認還是沒有進行過反思？有沒有受到這種集體性寫作氛圍的誘發(fā)？而最重要的是，我們的文學庫中還有沒有其他的裝備來應對普羅大眾都在經(jīng)歷的現(xiàn)實?，F(xiàn)代批評家已經(jīng)向我們證明，談?wù)搩?nèi)容本身根本就不是談?wù)撍囆g(shù)而是談?wù)摻?jīng)驗；僅僅當我們談?wù)撘呀?jīng)被成就了的內(nèi)容，即形式，以及作為藝術(shù)作品的藝術(shù)作品的時候，我們才開始作為批評家說話。內(nèi)容，或經(jīng)驗，與已經(jīng)被成就了的內(nèi)容，或藝術(shù)之間的不同在于技巧。只有當我們談?wù)摷记傻臅r候，我們幾乎在談?wù)撘磺?。有時候我們把對形式的忽略歸于，現(xiàn)實生活本身的壓力之下的退卻，其實本質(zhì)上可能是無法獲得一種形式。

再回到講故事的層面，任何一種暗含了前定“失敗者”形象的敘事當然是一種解釋，是對故事因果的重新梳理，而描寫尤其是洞察式的觀摩，往往會走向真相的歧路。巴爾扎克曾經(jīng)提到大多數(shù)小說家往往會選擇一組人物，一般情況下是二三個，在小說家眼里，就好像這些人物生活在玻璃櫥窗下一般。如此以來，常常產(chǎn)生一種強烈的效果，但不幸的是，同時也造成了虛假的效果。人不光過自己的日子，還生活在別人的世界里：在自己的生活中，他們扮演主角；在別人的生活中，他們的角色有時候倒也重要，但常常是微不足道的。你去理發(fā)店理發(fā)，此事對你而言無關(guān)緊要，可是由于你不經(jīng)意的一席話，可能就成為理發(fā)師一生的轉(zhuǎn)折點。通過把其中暗含的一切意思顯現(xiàn)出來，巴爾扎克得以生動形象、令人激動地呈現(xiàn)出生活的千差萬別、它的混亂無序和相互沖突，以及導致重要結(jié)局的那些起因有多么遙遠。一個小說家的因果關(guān)系如果耽于清晰，邏輯結(jié)構(gòu)和人物安排其實都在一個可以預測的模式里。這也是本雅明在《講故事的人》里對“消息”的批評，每天早晨都給我們帶來世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們耳朵里時，已經(jīng)被解釋地一清二楚。實際上，講故事的藝術(shù)有一半在于：一個人在復制一篇故事時，對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理聯(lián)系強加給讀者。

蔡東的小說寫作或許可以稱作剛剛開始，作品的風格意義講故事的方式，不得不注意到與他人和悠遠過去的區(qū)隔，這僅僅是因為它們本身位于其他作品之側(cè)、之次或之間，而不是站在一條從它們開始順流而下的線上。蔡東的小說有那種抓住土地延伸根底的渴望，要與正在經(jīng)歷的現(xiàn)實拉開距離，甚至是提供另一套替代性的生活方式，比如《布衣之詩》、《無岸》，這是一個美好的遠景。僅僅賦予被注視的生活以秩序，其實是在提供安慰，就像簡單的虛構(gòu)作品就是人類的鴉片一樣。我們希望文學不僅能提供安慰，還能在這個歷史的中間階段發(fā)現(xiàn)此時此地的可靠的真理。

編輯/吳亮

上海文藝評論專項基金特約刊登