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    淮劇旦角表演藝術(shù)的三大特性論

    2015-11-14 18:57:27彭金翠
    戲劇之家 2015年19期
    關(guān)鍵詞:旦角淮劇人物

    彭金翠

    【摘 要】表演藝術(shù)是淮劇的中心和生命,沒(méi)有表演藝術(shù)就只有紙上的劇本而沒(méi)有舞臺(tái)上真正的淮劇。同樣,淮劇旦角也以表演藝術(shù)為中心和生命、支撐與亮點(diǎn)。而淮劇旦角表演藝術(shù)又必須凸顯其藝術(shù)特性,其中尤以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。

    【關(guān)鍵詞】淮劇;旦角;表演;特性;戲曲;劇種;人物

    中圖分類號(hào):J812 ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A ? 文章編號(hào):1007-0125(2015)10-0039-02

    表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲的中心與生命,沒(méi)有表演藝術(shù)就只有紙上的戲曲劇本而沒(méi)有真正的舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù),這與西方戲劇形成明顯的區(qū)別。對(duì)于這一點(diǎn),京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟:“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是,在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中,我們把表演提到至高無(wú)上的地位。西方雖然也有表演中心論,而且是主要學(xué)派,但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是:時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫(xiě)作形式,劇本寫(xiě)作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是:時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式,表演形式在主要地支配著劇本的寫(xiě)作形式。”[1]

    作為中國(guó)地方戲曲劇種之一的淮劇,同樣以表演藝術(shù)為中心與生命,各行當(dāng)均如此,旦角當(dāng)然亦如此。

    然而,淮劇旦角表演藝術(shù)本身,又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程,其中又以凸顯藝術(shù)特性為重點(diǎn)。因?yàn)樘匦宰鳛槭挛锾赜械男再|(zhì),屬于個(gè)性范疇,而一切藝術(shù)創(chuàng)造,重點(diǎn)也正在凸顯藝術(shù)個(gè)性。

    具體來(lái)說(shuō),淮劇旦角表演藝術(shù)的特性,應(yīng)以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對(duì)此分別進(jìn)行研究與論述。

    一、戲曲特性

    淮劇旦角表演藝術(shù)的第一大特性,是戲曲特性。

    中國(guó)戲曲的表演藝術(shù),與西方戲劇表演藝術(shù)的根本性區(qū)別,是藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的寫(xiě)意性與寫(xiě)實(shí)性的區(qū)別?!皩?xiě)意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題,在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破,以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起,就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn),藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地——當(dāng)然,不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境?!盵2]

    在寫(xiě)意的美學(xué)原則影響下,淮劇旦角的表演藝術(shù)與所有中國(guó)戲曲的所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣,都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術(shù)特性。

    從本質(zhì)上而言,寫(xiě)意特性就是民族特性的具體體現(xiàn)與張揚(yáng)。而民族特性又是世界上所有國(guó)家、所有民族的所有藝術(shù)的生命與靈魂。19世紀(jì)俄國(guó)著名作家赫爾岑指出:“詩(shī)人和藝術(shù)家們?cè)谒麄兊恼嬲淖髌分锌偸浅錆M民族性的?!盵3]民族文化是一個(gè)民族的精神支柱和血脈,是民族思想的堅(jiān)實(shí)根基。因此,淮劇旦角表演藝術(shù),要從這一思想高度來(lái)認(rèn)知并體現(xiàn)寫(xiě)意特性的神髓,要為弘揚(yáng)民族文化而寫(xiě)意,而不是只為寫(xiě)意而寫(xiě)意。戲曲特性的實(shí)質(zhì)就是民族特性。

    二、劇種特性

    淮劇旦角表演藝術(shù)的第二大特性,是劇種特性。

    淮劇旦角表演,必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應(yīng)有之義。淮劇作為我國(guó)地方戲曲劇種之一,“舊稱‘淮海小戲‘小戲……(南派)就其聲腔的構(gòu)建而言,它是沿著【自由調(diào)】曲牌為主體加以延伸拓展,音樂(lè)語(yǔ)調(diào)又夾在江、浙一帶某些吳語(yǔ)語(yǔ)系的漩渦之中,故南派淮劇的音調(diào)多有富麗雕飾、精工細(xì)密的格調(diào)。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風(fēng)派。北派淮劇土俗意味濃郁,其聲腔多半是在【淮調(diào)】【拉調(diào)】曲牌的傳統(tǒng)音樂(lè)框架上作衍變,這就為此派淮劇的音調(diào)奠定了充滿田園野態(tài)、自然飄逸的情趣?;磩∈加谇迥?,以地?cái)傂问窖莩?,后逐漸發(fā)展為舞臺(tái)劇。曲調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美,以‘拉魂腔見(jiàn)長(zhǎng)。伴奏樂(lè)器以板制三弦為主,因而俗稱‘三撥子。劇目以反映民間生活的小戲?yàn)槎?,傳統(tǒng)戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等?!盵4]后來(lái)又編演大量現(xiàn)代戲,并創(chuàng)造出【十里好風(fēng)光】等新曲調(diào)。

    從本質(zhì)上說(shuō),劇種特性就是地域特性,而地域文化則是民族文化的重要組成部分,地域文化特性愈鮮明,民族文化特性也就愈濃郁。正因?yàn)槿绱耍斞赶壬赋觯骸坝械胤缴实?,倒容易成為世界的,即為別國(guó)所注意。打出世界上去,即于中國(guó)之活動(dòng)有利?!盵5]中國(guó)文學(xué)史與藝術(shù)史上成功的精品與經(jīng)典作品,無(wú)一不以鮮明的地域文化特色取勝,《詩(shī)經(jīng)》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢(mèng)》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等,不勝枚舉。

    同樣,所有的中國(guó)地方戲曲劇種,無(wú)一不以各自獨(dú)有的地域文化特性為統(tǒng)領(lǐng),例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉?jiǎng)〉募幕匦?、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等,俯拾即是。

    因此,淮劇旦角表演藝術(shù),必須全力張揚(yáng)淮劇的地域文化特性,凸顯本劇種獨(dú)有的藝術(shù)特性。

    三、人物特性

    淮劇旦角表演藝術(shù)的第三大特性,是人物特性。

    淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個(gè)行當(dāng)。青衣扮演莊重的中青年女性人物,重唱功,又稱“正旦”;花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女,重做功與念白。此外,還有刀馬旦、武旦等。有些劇種,又將花旦細(xì)分為閨門(mén)旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

    但是,所有這些行當(dāng)分工,都不能形成類型化。淮劇旦角表演的“最高任務(wù)”,是在舞臺(tái)上塑造出生動(dòng)鮮活、個(gè)性鮮明的人物形象,是“演人不演行”,行當(dāng)與各種功法(主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”)只是手段而非目的。因此,衡量一個(gè)演員的藝術(shù)水準(zhǔn),主要看他創(chuàng)造舞臺(tái)角色——人物形象的藝術(shù)能力。

    在創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象時(shí),重點(diǎn)是刻畫(huà)人物獨(dú)特的性格與特有的思想感情,做到傾情投入,做到以情帶聲、聲情并茂,做到以情動(dòng)人、以情感人。

    有人說(shuō),“戲曲表演重形式輕體驗(yàn)”,其實(shí)這是一種誤解與誤判。中國(guó)戲曲表演從來(lái)都十分重視情感體驗(yàn),梅蘭芳大師說(shuō):“有人說(shuō),我在揪趙高胡子的時(shí)候,臉上好像笑又好像哭,問(wèn)我是怎么表演出來(lái)的。我在臺(tái)上演戲,無(wú)法看見(jiàn)那時(shí)候自己臉上的表情,這可能是因?yàn)槲倚睦锝豢椫鴥煞N極端矛盾的感情,一方面想用裝瘋逃避這險(xiǎn)惡的環(huán)境;同時(shí),把父親硬叫成‘兒子也是極不愿意做的事情,所以不自覺(jué)地流露出這種似笑似哭的感情來(lái)。”[6]

    當(dāng)然,戲曲表演還要做到體驗(yàn)與表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一,完美結(jié)合,不僅要體驗(yàn)人物的內(nèi)心世界,而且還要?jiǎng)?chuàng)造出特定的外形予以表現(xiàn),做到內(nèi)部(心理)動(dòng)作與外部(形體)動(dòng)作的一體化。也就是說(shuō),要以人物情感統(tǒng)領(lǐng)各種舞臺(tái)動(dòng)作,將人物演活、演生動(dòng),演出特性來(lái),演出彩兒來(lái)。

    當(dāng)然,要做到這一點(diǎn),絕非輕而易舉之事,必須刻苦鉆研角色,真正進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界。還要苦練基本功,以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)憑借和智力支撐。

    綜上所述,淮劇旦角表演藝術(shù)的特性,以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重,而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進(jìn)的三維互動(dòng)的,是相輔相成、相得益彰的。

    參考文獻(xiàn):

    [1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.38.

    [2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海:上海文藝出版社,1983.653.

    [3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學(xué)[C].上海:上海文藝出版社,1962.27.

    [4]上海藝術(shù)研究所等.中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海:上海辭書(shū)出版社,1981.186.

    [5]魯迅.致陳煙橋[A].魯迅全集(第12卷)[C].北京:人民文學(xué)出版社,1981.391.

    [6]梅蘭芳.中國(guó)京劇表演藝術(shù)[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.64.

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