科幻文學與當下中國筆談（之二）

王冰冰+任冬梅+夏笳+金濤

國族、宇宙與天下

——對當下科幻文學的一種考察

王冰冰

科幻文學近些年在中國的興起與火爆，無疑是一個十分奇特的文學及文化現(xiàn)象。對于崇尚實用理性，科學意識、邏輯思維遠遠落后于西方的中國而言，在科幻想象力方面的貧瘠原本是情理之中，中國電影在科幻這一類型上的缺失與尷尬便是最好的證明。因此科幻文學在今日中國的勃興不能不說是爆了一個“冷門”，劉慈欣、何夕、劉晉康、韓松等重量級的科幻小說家相繼出現(xiàn)并大放異彩，實在是新世紀中國文壇上的驚喜甚或奇跡。其中劉慈欣的《三體》系列，堪稱中國當代文學界而非僅僅是科幻文學界的巨大收獲，其內蘊之深厚，思想之深刻，想象之卓絕使其早已躍出通俗文學的行列，而具備可以與當下最為“精英”的文學文本一較高下的的實力。一個值得注意的現(xiàn)象是，科幻文學奇跡似的飛躍與當下中國“大國崛起”的時代轉型之間似乎出現(xiàn)了某種頗具意味的呼應與互動，那么科幻文學的異軍突起是否得益于特殊的時代契機，其興盛是否包含著某種特定的時代內涵及意識形態(tài)癥候？

一

王德威在評價晚清時期中國早期的科幻小說潮流時，認為其間重要的現(xiàn)代性價值是闡明了當時人們的政治愿景與國族神話（王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》，北京大學出版社，2005年）。自晚清以降，對于現(xiàn)代意義上的民族國家的想象與建構成為中國知識分子的自覺追求，如列文森在他的《儒教中國及現(xiàn)代命運》中的洞察，鴉片戰(zhàn)爭以后，中國幾代讀書人面對近代化這一“千年未有之變局”，所經(jīng)歷的所有痛苦的思想蛻變均可以概括為放棄“文化主義”而提倡“民族主義”，以期“在‘天下的失敗中奪回‘國的勝利”（參見張旭東：《批評的蹤跡》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第176-177頁）。從《新石頭記》（吳趼人）、《月球殖民小說》（荒江釣叟），到梁啟超的《新中國未來記》，晚清的科幻小說記錄了這一歷史軌跡與時代變局。此后中國對啟蒙、現(xiàn)代及革命的自覺追求，都可以概括為對于建立現(xiàn)代民族國家的孜孜以求。而“天下”，則成為不得不拋入歷史忘懷洞的、過時的“冗余物”。但成為時代“冗余”的“天下”卻注定化身歷史的“幽靈”，不停地試圖回返，而其內部的革命能量也許并未耗盡。隨著時間的流逝，在今日的世界，民族國家體系開始面臨多方面的挑戰(zhàn)，其間最為重要的是人類經(jīng)濟及文化生活的“跨國化”或曰“全球化”趨勢。在這日益全球的世界上，民族國家這一幾個世紀以來堅不可摧的“想象共同體”似乎開始出現(xiàn)式微的頹勢。一方面，資本不斷加劇的多元中心及多國運動，創(chuàng)造了全球資本主義的日常經(jīng)驗。在跨國公司的全球運作面前，民族國家的權力似乎遭到了空前的削弱;另一方面?？鐕Y本的全球性運作卻仍然牢牢依附于民族國家內部的經(jīng)濟、法律及政治基礎（參見張旭東：《批評的蹤跡》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年，第179頁）。尤其體現(xiàn)在美國及西方強勢國家仍然是資本全球流向的實際掌控者。新世紀以來，伴隨著“大國崛起”及中國在國際上地位的變化，中國學界開始重新思考與啟用“天下”與“天下體系”概念，這一定程度上是出自于對于資本主義全球化進程及“世界體系”（沃勒斯坦）的某種糾偏。對于“天下體系”的重新闡釋的行為無疑暗含著對于西方民族國家模式的批判與對傳統(tǒng)中國天下觀合理性的論證，同時也成為“以世界責任為己任，創(chuàng)造世界新理念和世界制度”的普適性思想實踐。（參見賀桂梅：《思想中國——批判的當代視野》，廣東人民出版社2014年，第134頁）與此相應，對于民族國家及民族主義的反思及對于全球化的批判，也出現(xiàn)在當下的科幻文學創(chuàng)作中，在劉慈欣與王晉康的作品中體現(xiàn)得尤為典型，這不能不說是發(fā)生在文化、文學及社會文本之間一次頗有意味的“耦合”。不同于劉慈欣在《三體》系列中一心構造“宇宙社會學”的野心，劉晉康的作品始終立足于“地球”與“人類”，可以說他以科幻的方式涉及了在“大國崛起”的背景下，如何重新構造“中國”認同的文化/政治議題。在他的長篇《生死平衡》中，王晉康在文本世界中復現(xiàn)與改寫了發(fā)生于上世紀的伊拉克、科威特間的民族沖突與戰(zhàn)爭，讓一個來自中國的落拓不羈的“江湖游醫(yī)”介入這一場實際上由美國暗中操控的“石油之戰(zhàn)”，且用中國傳統(tǒng)醫(yī)學中的“平衡理論”徹底打敗了蓄謀已久的現(xiàn)代“細菌戰(zhàn)”，以此尋求中國文明與歷史的獨特性及主體性的表述。而在《格拉朗日墓場》中，面對著美國特工對于地球的叛賣，人類重新陷入核威脅的陰影這一危局，千鈞一發(fā)之際是身為被劫持飛船船長的中國人魯剛，率領他麾下的一群第三世界船員，毅然將載滿核彈的飛船駛向太陽，用生命拯救了地球?？梢妱x康更為關注的是當下中國及其他第三世界國家如何在世界上重新確立更具尊嚴性與崇高感的民族身份這一問題。他用戲劇化的方式將中國“主體”幻想置于文化的中心，在文本內部思考著第三世界民族未來的道路與前途?？梢哉f在世界文化將發(fā)生深刻變化的時刻，崛起的中國及第三世界在一個歷史轉折期緊張地探索自我、他者與世界的過程，被當下的科幻小說以充滿想象力的方式留存下來。面對當下發(fā)生的諸多政治/文化震蕩，無論是持“文化自覺”論的學者，還是科幻小說家，都樂觀地相信中國的文化轉型將會對世界未來產生重大的影響。他們在批判西方中心的知識/權力系統(tǒng)的同時，重申中國的主體立場及文化策略，很大程度上應對著當下中國“大國崛起”這一現(xiàn)象。

在當今“大國崛起”的背景下，如何在變幻的國際環(huán)境中重新確認中國的主體位置，在一種新的地緣政治或主體空間的關系中，既不重復西方民族國家的霸權邏輯的同時彰顯中國的主體性，“天下體系”已然成為建構合法性表述的一種文化資源（參見賀桂梅：《思想中國——批判的當代視野》，廣東人民出版社2014年，第134頁）。劉慈欣在《人和吞食者》中曾借主人公之口引發(fā)對于“文明”的思索：“難道生存競爭是宇宙間生命和文明進化的唯一法則？難道不能建立起一個自給自足、內省的、多種生命共生的文明嗎？”而一種多元共生、更具包容性的文明體系無疑暗示著一種區(qū)別于現(xiàn)代民族國家理論與帝國主義邏輯的主體立場與話語策略，為重新思考地球及全宇宙的生存?zhèn)惱碇刃蚺c政治哲學思想提供空間與可能。而“天下”體系所嘗試建構的正是一種包容族群多樣性的實踐樣態(tài)，強調其內在的非均質性和多樣性，以及如何造就一種多族群的平等關系這一政治構想。其不僅可以回應中國內部的歷史與現(xiàn)實政治問題，還嘗試從政治哲學的角度，構建出一種新的世界秩序形態(tài)，從而可以成為引導當下全球秩序的烏托邦理想（參見賀桂梅：《思想中國——批判的當代視野》，廣東人民出版社2014年，第149頁）?？梢哉f當下科幻文學立足“宇宙”視角展開的對于現(xiàn)代民族國家及全球資本主義邏輯的批判，與中國古老的“天下”觀念與體系發(fā)生了某種意味深長的耦合。

二

中國經(jīng)濟的崛起及其在全球格局中位置的變化，其影響是全世界的，其間必然帶出后冷戰(zhàn)式的政治沖突，以及地緣政治的博弈，這一切也在科幻文學創(chuàng)作中有著癥候式的顯影。正如王晉康、何夕及劉慈欣都曾在小說的虛構場景中設想已霸權旁落、陷入經(jīng)濟危機的美國對于新崛起的亞洲對手們的妒忌與防范。而在《三體》中，對于宇宙中“黑暗森林”法則的發(fā)現(xiàn)及宇宙社會學的建構無疑是最具想象力的段落，它帶給讀者驚心動魄的心理體驗與智識挑戰(zhàn)。那種徹骨的黑暗與殘酷，令深諳“弱肉強食”這一叢林法則的人類相形見絀。但這樣的關于宇宙最為黑暗絕望的想象，是否只是出于作者對于人性的失望？或者說黑暗森林的宇宙社會學是否只是“弱肉強食”的某種外太空加強版呢？《三體》雖然是立足宏大的宇宙視角，展開想象的翅膀，但不難發(fā)現(xiàn)其間潛藏的對于二十世紀諸多困局與悖論的思考。

作為人類歷史上的一段無法忘懷的歷程，二十世紀是充滿極端的暴力、恐怖、血腥，又充滿希望、洋溢激情的特殊而奇異的時代。在《三體》中不難辨認出一種對于集體主義、強力政治回歸的傾向，由此帶出對于二十世紀的歷史記憶。劉慈欣筆下的男性政治家們，無論是面壁者、執(zhí)劍人羅輯，還是劫持星際艦隊的章北海，都是一些強悍的、野心勃勃的、為達目的不擇手段的男性政治家或陰謀家。在面對強敵之時從不抱任何幻想，時刻準備著與敵玉石俱焚，他們強大的行動能力超越了多愁善感的道德。在劉慈欣看來，正是他們而非代表著愛與母性的程心才是地球及太陽系真正可能的拯救者。從他們身上，不難發(fā)現(xiàn)二十世紀那些曾震驚世界的革命家甚或集權者們的某些特質，那種在今日的“小時代”中蹤跡難尋覓的強力、鐵腕與遠見。而作為“圣母”與人類最后希望的程心，在這些充滿獨裁者特質的男性身旁，卻總是顯出難以掩飾的蒼白乏力，甚至她的婦人之仁不止一次地將人類推向毀滅的深淵。作為一部看似天馬行空的科幻巨制，《三體》同時提示著著后冷戰(zhàn)的困境，不露聲色地彰顯著那種經(jīng)歷過二十世紀的人類所不得不背負的徒然而沉重的遺產。正如在《全頻道阻塞干擾》當中，劉慈欣在虛擬的未來美俄決戰(zhàn)中，在科幻外衣下讓交戰(zhàn)雙方回歸最為原始的“肉搏”，不禁令讀者回憶起前蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的悲壯慘烈，回憶起俄羅斯民族曾經(jīng)為世界和平付出的巨大犧牲。其間劉慈欣這一代人對于曾經(jīng)強大的社會主義蘇聯(lián)的熱愛、緬懷與哀悼，滲透在字里行間。而在《三體》中，面對宇宙強敵之時，大國間在聯(lián)合陣線之下的隱形博弈，三體世界與地球之間基于宇宙法則形成的危如累卵的威懾平衡，都不難發(fā)現(xiàn)冷戰(zhàn)的陰影與幽靈在暗自徘徊。對于人性弱點、政治內幕洞若觀火的劉慈欣，懷抱著二十世紀的英雄主義情懷，拒絕一切田園詩般的浪漫與憧憬，而寧愿在“黑暗叢林”中選擇一條用血污與殘骸鋪就的道路，試圖用最后的冷酷來結束人類社會的一切冷酷。

相對于對人性入木三分的洞察與揭示，當需要建構一個全新的“宇宙”或曰“烏托邦”時，無論是哪一位科幻作家卻都顯示出某種力不勝任的無奈與乏力，即便深刻博大如劉慈欣也是如此，以致于在《三體》系列的終篇他只能將拯救的重任擱置于程心單薄的肩上。也許在宇宙經(jīng)歷歸零重生之后，在一張白紙般的無辜世界，母性、愛、圣潔與無以倫比的責任感終將獲得用武之地。詹姆遜在《烏托邦作為方法或未來的用途》中所說：“烏托邦不是一種表征，而是一種作用，旨在揭示我們對未來想象的局限。超越這種局限，我們似乎再不能想象我們自己的社會和世界的變化。”（詹姆遜等：《科幻文學的批評與建構》，第78頁，安徽文藝出版社，2011年）想象力的匱乏正是后冷戰(zhàn)情境的無意識流露。二十世紀以后，隨著共產主義理想及社會主義實踐在全世界經(jīng)歷巨大的挫敗及被持續(xù)地“污名”，人類從此不再試圖觸摸與思考任何宏大的命題，烏托邦視野已然閉闔與消逝。在這個意義上，今日科幻文學的勃興也許會給這個世界帶來一些雖然微弱卻可貴的希冀與可能，在一種新的歷史/現(xiàn)實視野中重新想象與建構世界、宇宙與天下。

作者簡介：

王冰冰，女，文學博士，現(xiàn)供職于浙江師范大學人文學院，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

中國科幻小說誕生探源

——晚清至民國科幻簡論

任冬梅

中國科幻發(fā)展到今天，已經(jīng)超過了一百年的歷史。一般人很難想象中國科幻誕生于19世紀末20世紀初，腦袋上還拖著一條辮子的中國人在晚清時候就已經(jīng)創(chuàng)作出了屬于自己的科幻小說。晚清科幻是中國科幻誕生的源頭活水，曾經(jīng)創(chuàng)造了非常燦爛輝煌的成就，而這一段歷史在大眾眼中卻被塵封了許久，消失在歷史的滾滾長河之中，直到近幾年才重新浮出歷史地表。

一、晚清科幻的誕生與輝煌

目前看來，最早傳入中國的科幻小說是1872年在《申報》上登載的《一睡七十年》[1]，第二部傳入中國、同時影響力也更為深遠的科幻小說則是1891年愛德華·貝拉米的《回頭看紀略》[2]，從那以后外國科幻小說開始源源不斷地被翻譯進入中國，這樣一種中國傳統(tǒng)文學中從來沒有過的小說類型，開始迅速占據(jù)當時中國人的閱讀空間。由于當時的小說大都依照日譯本翻譯，因而始于日本明治10年的“凡爾納翻譯熱”也由日本傳入中國，使凡爾納也成為晚清時候中國最受歡迎的科幻小說作家。早在1900年，薛紹徽和陳逸儒便翻譯了凡爾納的小說《八十天環(huán)游地球》（當時譯名為《八十日環(huán)游記》[3]）。隨后又有《十五小豪杰》[4]（1901、1902）、《海底旅行》[5]（1902）、《空中旅行記》[6]、《鐵世界》[7]、《月界旅行》[8]、《地底旅行》[9]（1903）等凡爾納翻譯作品陸續(xù)問世，這股凡爾納熱潮一直持續(xù)到民國建立以后。除凡爾納以外，還有日本的押川春浪，英國的哈葛德、斯蒂文森，法國的佛林瑪利安等人的小說被翻譯出版。在大量翻譯作品的刺激和影響之下，到1904年，中國人終于嘗試著寫出了第一部自己原創(chuàng)的科幻小說[10]。

即使以今天人的眼光來看，《月球殖民地小說》都算得上是一部篇幅宏大，線索清晰，情節(jié)也還不錯的小說。如果我們再將之放回晚清的歷史語境，則它的意義就非同凡響了。從小說內容層面看，至少有以下幾點值得注意：首先是小說空間上的異常開闊，不僅有環(huán)游世界[11]的旅行，還將移居的目光投向地球以外的月球世界，想象星際殖民;其次是小說中對時間的關注程度達到了中國傳統(tǒng)小說從未有過的高度，而且其中的時間是西方工業(yè)社會廣泛運用的精確到“分秒”的時間概念;第三，是小說對于其核心概念——“氣球”的描繪，完全是建立在現(xiàn)代科技基礎上的創(chuàng)意設想。小說中的氣球從構思到正式研制成功，經(jīng)過了長期的試驗和無數(shù)次的失敗，前后共花費發(fā)明者五六年的心力。研制成功以后，發(fā)明家并沒有停下腳步，還在不斷改進“氣球”的功能。這樣一種充滿科學實驗意味的表述，使得《月球殖民地小說》與中國傳統(tǒng)小說中的“神魔道法”完全區(qū)別開來，已然跨入現(xiàn)代科技社會之中，成為一部正宗的科學幻想小說。

可以說，《月球殖民地小說》開了一個好頭，隨后中國原創(chuàng)科幻開始形成爆發(fā)之勢，稍稍有名者即包括海天獨嘯子[12]的《女媧石》[13]（1904）、徐念慈的《新法螺先生譚》[14]（1905）、吳趼人的《新石頭記》[15]（1905）、蕭然郁生的《烏托邦游記》[16]（1906）、吳趼人的《光緒萬年》[17]（1908）、碧荷館主人的《新紀元》[18]（1908）、包天笑的《世界末日記》[19]（1908）、包天笑的《空中戰(zhàn)爭未來記》[20]（1908）、陸士諤的《新野叟曝言》[21]（1909）、高陽氏不才子（許指嚴）的《電世界》[22]（1909）、陸士諤的《新中國》[23]（1910）等等，其中大部分是中長篇小說，刊登在當時最流行的期刊上，如《繡像小說》、《月月小說》[24]等，有些在連載結束后還專門出了單行本，并且一版再版。此時的確形成了一個中國科幻小說創(chuàng)作的高潮。

晚清科幻小說的題材非常豐富，飽含時代特色。有描寫未來戰(zhàn)爭的小說，如碧荷館主人的《新紀元》就描寫了未來世界的一場黃白大戰(zhàn)。1999年的中國早已改用立憲政體，國富民強，使其他國家個個懼怕。歐洲各國借口白種人受欺，組成三十余國的聯(lián)合艦隊開進阿德亞利基克海。于是一場決定黃白人種優(yōu)劣的世界大戰(zhàn)便以南海與蘇伊士河為中心展開。經(jīng)過一番高科技武器戰(zhàn)斗，最后中國用日光鏡﹑消電藥水取得全面勝利，迫使白種諸國請和，接受十二條和款，承認黃種諸國采用皇帝紀元。還有包天笑的《空中戰(zhàn)爭未來記》同樣寫未來的戰(zhàn)爭，只是此番沒有中國出場，主角是英、德、俄三國，他們在20世紀10至30年代的歐洲展開了一場空中大戰(zhàn)，最后由空中飛行船制造尤為發(fā)達的德國獲勝。作者寫作這篇小說的目的，在于提醒中國關注飛行制造業(yè)的發(fā)展，以免在未來的空中戰(zhàn)場上吃虧。有對國家未來的政體進行暢想的，如吳趼人的《新石頭記》，其中“文明境界”里的“文明專制”，堪稱世上最完美的政體。還有他的《光緒萬年》，講述到光緒一萬年時，借助彗星的力量，使得陰陽易位、寒暑易節(jié)，中國因此實現(xiàn)了立憲。還有強調女權意識的，如海天獨嘯子的《女媧石》，創(chuàng)造了一個女性愛國組織“天香院”。這些小說通過對科技、教育、政治、軍事等諸方面的描寫，表現(xiàn)的是作者對于未來中國社會發(fā)展的設想和建構。這些小說都有一個共同的主題，就是強調科學進步的重要性（幾乎所有小說都包含對未來高科技的幻想），希望能夠借小說喚醒民族意識，創(chuàng)造一個強大的中國。

二、晚清科幻高潮形成的原因

晚清這一次科幻高潮的形成，是多方面因素共同作用的結果。甲午戰(zhàn)爭的慘敗使得中國知識分子對待西方科技知識的態(tài)度發(fā)生了極大的轉變，他們大力引進跟西方科學相關的各種著作。嚴復在《直報》上發(fā)表了《論世變之亟》、《原強》、《辟韓》、《原強續(xù)篇》和《救亡決論》等五篇著名的政論文，從更高的層面重新認識科學與晚清中國之命運的關系，提出“西學格致救國論”：“求才為學二者，皆必以有用為宗。而有用之效，征之富強，富強之基，本諸格致。不本格致，將無所往而不荒虛。所謂蒸砂千載，成飯無期者矣?！毡灸陙砹⒏裰聦W校數(shù)千所以教其民，而中國忍此終古。二十年以往，民之智愚，益復相懸，以與逐利爭存，必無幸矣?！盵25]甲午之后的科學觀與洋務時期相比，有一個基本的不同，那就是洋務派只是以西方科技知識來達到“自強”、“求富”的目的，注重的只是軍工等部分科技知識，而甲午之后更注重對西方科學知識的全面引進，在繼承“科技強國”的基礎上，同時兼顧科學的啟蒙功能，期望通過科學來開啟民智[26]。

甲午之后，中國對西方科學技術引入的步伐大大加快，而且影響到更多的領域。相較于洋務運動時期科技期刊的稀少，而且主要由外國人創(chuàng)辦，這一時期的科技期刊可以說“蔚為大觀”了，而且主要由國人自己創(chuàng)辦。從1897年到1911年，共有綜合性雜志和專業(yè)雜志34種，由外國人創(chuàng)辦的僅一種。在這些刊物中，具有代表性的有《算學報》（1897）、《格致新報》（1898）、《亞泉雜志》（1900）、《普通學報》（1901）、《中外算學報》（1902）、《科學世界》（1903）、《實業(yè)界》（1905）、《理學雜志》（1906）、《科學一斑》（1907）、《理工》（1907）等[27]。在創(chuàng)刊科技期刊傳輸科學的同時，這一時期科技書籍的翻譯與新式教科書的編訂也蓬勃發(fā)展著。與洋務運動時期主要由政府設立的機構從事翻譯不同，這一時期民間譯書機構大增。各地涌現(xiàn)出了很多全部或部分翻譯出版科學書籍的機構，設在上海的有啟文社、開明書局、時中書局、會文學社、進化譯社、南洋公學、農學報社、商務印書館、同文滬報館、江南制造局、科學儀器館、普通學書室、上海商學會、中國醫(yī)學會、上海益智社、中西印書局、中國圖書公司等，北京有北洋官書局，寧波有新學會社、武昌有湖北官書局，山西有山西大學譯書院等等[28]。據(jù)統(tǒng)計，僅在1902-1904年間，就總共翻譯自然科學書籍112種，應用科學書籍56種[29]。

除了西方科技知識在中國的廣泛傳播與普及之外，另一方面，小說界革命的興起也成為科幻小說出現(xiàn)的前提。在梁啟超“小說界革命”的口號下，作為“新小說”之一種的科幻小說披上了“改良群治”的外衣，由此獲得了崇高的地位。1902年，梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關系》，在文中呼吁：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！酥劣氯诵?、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！盵30]“故今日欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始?！盵31]由此，正式提出了“小說界革命”的口號，隨后得到廣泛的響應，從此轟轟烈烈的小說界革命運動拉開了帷幕?！靶≌f界革命”使小說由傳統(tǒng)的“小道”一躍而成為“文學之最上乘”。而對于如何“新”小說，梁啟超等人一致把目光投向了域外小說，因為傳統(tǒng)的中國小說在當時被認為“大抵不出誨盜誨淫兩端，陳陳相因，涂涂遞附”[32]，是起不到覺世醒民的作用的。而在西方，小說在社會變革中所起的巨大作用早就令中國知識分子們神往了，“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說?！恳粫觯珖h論為之一變。”[33]定一的觀點在當時很具有代表性，“中國小說之不發(fā)達，猶有一因，……然補救之方，必自輸入政治小說、偵探小說、科學小說[34]始。蓋中國小說中，全無此三者性質，而此三者，尤為小說全體之關鍵也?！盵35]

正是在這樣的背景下，當時被認為有助于開眼界、啟智識、改良社會的“科學小說”開始被大量譯介進來。大部分晚清時人將科幻小說當作趣味化了的教科書，認為科幻小說的作用在于普及科學知識，于“科學救國”有很大益處。如魯迅所說：“蓋臚陳科學，常人厭之，閱不終篇，輒欲睡去，強人所難，勢必然矣。惟假小說之力，被優(yōu)孟之衣冠，則雖析理譚玄，亦能浸淫腦筋，不生厭倦?！识奕W理，去莊而諧，使讀者觸目會心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明，勢力之偉，有如此者！……茍欲彌今日譯界之缺點，導中國人群以進行，必自科學小說始?！盵36]他認為閱讀科學著作令人昏昏欲睡，而“科學小說”則正好借助小說的力量來傳播科學知識，可以讓讀者在愉快地閱讀過程中于不知不覺之間獲得科學知識，因此“科學小說”是破除迷信、改良思想、補助文明的有力武器。與他持相同觀點的還有孫寶瑄、海天獨嘯子等人。1903年六月初一，孫寶瑄在其《忘山廬日記》中寫道：“觀科學小說，可以通種種格物原理……故觀我國小說，不過排遣而已;觀西人小說，大有助于學問也?！盵37]1903年9月，明權社出版了海天獨嘯子翻譯的小說《空中飛艇》，海天獨嘯子在《〈空中飛艇〉弁言》中寫道：“使以一科學書，強執(zhí)人研究之，必不濟矣。此小說之所以長也。我國今日，輸入西歐之學潮，新書新籍，翻譯印刷者，汗牛充棟。茍欲其事半功倍，全國普及乎？請自科學小說始?！盵38]

于是西方科幻小說開始源源不斷的翻譯到中國，在閱讀了大量的西方科幻以后，國人自己也開始模仿并努力創(chuàng)作自己的科幻小說，希望能夠達到“啟迪智識、改良群治”的目的。

這些都是知識分子們的主觀努力，從讀者的角度來看，科幻小說這種全新的小說類型打開了他們的眼界，大大拓展了他們的認知疆域，其中新奇有趣的發(fā)明創(chuàng)造、先進文明的異域空間以及強大美好的未來中國，都成為吸引他們閱讀的重要因素。晚清時候的中國正處于一個大變革的時代，整個世界驟然出現(xiàn)在國人面前，各種思想在這里激烈交鋒，每一種思想背后都能找到支持者，沒有任何一種思想能夠占據(jù)絕對主導的地位。在這樣的情況下，晚清科幻小說正好記錄了中國人面對現(xiàn)代化世界的驚異感以及在“科學”主導下對于國家變革的種種設想。第一次有一種文類讓他們可以肆無忌憚地暢想未來，并且這樣的未來還是建立在一整套全新的知識體系（科學）基礎之上的，因而擁有了看似逼真的可實現(xiàn)性。

三、民國時期的科幻狀況

民國建立以后，以往一般的研究都認為科幻小說從此陷入了一個低潮期，此時幾乎沒有什么科幻創(chuàng)作出現(xiàn)。其實，隨著近年來科幻研究的深入，我們會發(fā)現(xiàn)民國時期的科幻也并非如想象之中那么凋零。從翻譯上來看，如果說晚清是凡爾納的時代，那么民國則是威爾斯的時代。晚清時候最流行凡爾納的科幻小說，而民國時候最流行的科幻翻譯小說則是威爾斯的小說。第一本在中國出版的威爾斯科幻小說是1915年4月由上海進步書局出版的《八十萬年后之世界》（《時間機器》），從那以后，威爾斯的科幻小說大量進入中國。民國出版的威爾斯科幻小說包括：1915年的《八十萬年后之世界》[39]（《時間機器》）、《火星與地球之戰(zhàn)爭》[40]（《世界大戰(zhàn)》）、《人耶非耶》[41]（《隱身人》），1917年的《三百年后孵化之卵》[42]（《巨鳥島》）、《一個末日裁判的幻夢》[43]，1921年的《制造金剛石的人》[44]、《鬼悟》[45]，1934年的《未來世界》[46]，1939年的《新加速劑》[47]，1941年的《故艾爾費先老人》[48]，1942年的《無名島》[49]，1948年的《莫洛博士島》[50]等等。這些小說基本上都有多個翻譯版本，并且一版再版，威爾斯科幻小說在民國的受歡迎程度可見一斑。除威爾斯以外，還有愛倫·坡、柯南道爾等人的科幻小說也紛紛進入民國時期的中國，我們會發(fā)現(xiàn)一個依然鮮活的科幻翻譯小說的出版熱潮。

既然有這么多的翻譯小說，那么肯定應該有相應的原創(chuàng)科幻小說出現(xiàn)。事實也的確如此，如果說晚清時候的原創(chuàng)科幻小說模仿參照的對象主要是日譯本小說的話，那么到民國時候中國的原創(chuàng)科幻小說就基本上是直接參照英美科幻小說的風格了。民國最初十年的原創(chuàng)科幻小說基本上以短篇居多，還延續(xù)了晚清時候的一些特點，內容多是新奇有趣的小發(fā)明，或者設想未來中國的繁榮富強。到1920年以后，長篇科幻小說逐漸增多，小說內容也開始表現(xiàn)出有別于晚清科幻的特色，其中的幻想和社會現(xiàn)實聯(lián)系更緊密，大多有戰(zhàn)爭情節(jié)或以國際（星際）戰(zhàn)爭為背景，因而也變得更具有國際視野，其中還能看到濃厚的西化色彩。

除勁風的《十年后的中國》[51]（1923），顧均正的《無空氣國》[52]、《性變》[53]（1940），許地山的《鐵魚的鰓》[54]（1941）這樣的短篇小說以外，民國還誕生了《貓城記》[55]（1932）、《六十年后之世界》[56]（1932）、《滑稽英雄》[57]（1937），《火星游記》[58]（1940），《月球旅行記》[59]（1941），《千年后》[60]（1943），《世外天》[61]（1944）等長篇科幻小說，這只是民國科幻的一小部分，相信還有大量的科幻小說淹沒在歷史的塵埃中。

周楞伽的《月球旅行記》深受當時戰(zhàn)爭的影響，小說描寫了兩個地球人在月球上的遭遇。當時的月球世界，雄城與夢城之間正在進行戰(zhàn)爭，他們與月球人“朋一零一”一起逃到了“懸空島”上，在那兒不但見識了月世界的先進科技文明，如空中有軌汽車、3D立體電影等等，也經(jīng)歷了戰(zhàn)爭下的物價飛漲與物資短缺，最后是金星出兵干預才終止了這場月世界的戰(zhàn)爭。這部科幻小說無疑投射的是戰(zhàn)爭狀態(tài)下的中國的境況，除此以外它對于科技的幻想也并不遜色，與當時最前沿的科學知識接軌。還有不得不提到的老舍的《貓城記》，小說在開篇部分介紹，主人公乘坐飛機（船）來到火星，遇到當?shù)刂腔凵埲?結尾部分解釋，主人公目睹貓人國滅亡后半年，乘法國探險飛機（船）回到地球。需要指出，作者寫作之時，人類所掌握的科技能力對火星了解還十分有限，對火星上是否存在高級生命也沒有定論。因此可以說整篇小說是構筑在一個科學幻想的背景上。無論從創(chuàng)意、情節(jié)布局上講，還是從作品對社會現(xiàn)實的批判價值上說，《貓城記》都是完全意義上的科幻小說。小說對于黑暗社會的諷刺和對未來社會發(fā)展的預言，完全可以和《美麗新世界》以及《一九八四》這樣的世界“反烏托邦”名著相提并論?！敦埑怯洝窡o意中切中了現(xiàn)實的某些敏感之處，因而至今不得彰顯，但正因為如此鞭撻入里，才可能被時代列為不朽之作。

民國科幻由于面臨現(xiàn)實環(huán)境的動蕩與危機，內容充滿了對國家前途、民族未來的憂慮;而正是由于民國相對寬松的寫作與出版環(huán)境（戰(zhàn)爭的影響），使得科幻小說家可以在作品中恣肆地想象中國，其中不乏諷刺與批判，甚至多以悲劇結尾。民國科幻中出現(xiàn)的“反烏托邦”[62]情節(jié)可以說是它區(qū)別于晚清科幻的最大特點。

民國時期，對于科學的普及與推廣比晚清時候更為系統(tǒng)化，既有教育體系的改進，如“壬子—癸丑學制”[63]，使得科學教育得以完善，又有科研機構體系的形成，再加上1915年《科學》雜志創(chuàng)刊以及中國科學社對科學的大力推廣和傳播，還有《新青年》在新文化運動中對“科學”的極力推崇，讓這一時期的科學普及水平與晚清時候相比上升到一個新的高度。1931年，陶行知先生首倡“科學下嫁”，要求把科學下嫁給工農大眾。我國歷史上有組織、有計劃的科普實踐活動由此拉開了帷幕。兒童科學叢書的編寫是該活動的重要組成部分。該叢書的編寫以“自然科學園”為基地，由陳鶴琴主編、科普作家董純才、高士其等人參與。到1934年9月20日，《太白》半月刊創(chuàng)刊，特辟“科學小品”專欄，刊登了四篇范文即克士（周建人）的《白果樹》、賈祖璋的《螢火蟲》、劉薰宇的《白晝見鬼》和顧均正的《昨天在哪里》?！短住分?，在中國1930年代的文壇上，又相繼出現(xiàn)了許多發(fā)表科學小品的刊物，形成了科學小品熱。1939年，顧均正等人還在上海創(chuàng)辦了《科學趣味》雜志，仍然側重于刊登科學小品。“科學大眾化運動”和“科學小品熱”營造了一個全社會的科學熱潮，從側面促進了此時科幻小說的繁榮，但同時也強調了科幻小說推廣科學的作用，可以說科幻小說仍然沒有擺脫科學普及的重擔。

結 語

總的來看，晚清作為中國科幻小說的誕生期，孕育出了非常多異彩紛呈的科幻小說文本，后來很多科幻小說所涉及到的題材和內容，在晚清時候的科幻小說中都能夠找到。晚清這次科幻高潮的出現(xiàn)，展現(xiàn)出強大的力量，讓國人第一次認識到了“科幻小說”這樣一種全新的小說類型，它賦予了“幻想”依靠科技在未來得以實現(xiàn)的極大可能，于是國人開始借此肆意想象未來的新中國。晚清科幻小說形象地記載了晚清時人對于中國未來現(xiàn)代化圖景的種種想象，隨著晚清科幻小說在中國大地上的傳播，越來越多的人受到新觀念的沖擊，可以說，晚清科幻小說參與了中國“現(xiàn)代性”的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造是非常必要的，也是中國由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代所不可或缺的。但晚清科幻小說一直承載著“普及科學”這樣的一個重擔，到后來甚至嚴重阻礙了它的發(fā)展。整個晚清時期的科幻小說，都是在非常功利的目的下被寫作和推廣的，一旦發(fā)現(xiàn)那個目的不能達到，這種“文類”馬上就被拋棄。這種著眼實效的工具色彩，遮蔽了晚清時人對于科幻小說文類特質的探索。就目前已知的部分看，民國時期的科幻小說，雖然較晚清時候稍有衰落，但仍然數(shù)量龐大，并且有很多值得分析的特色。由于戰(zhàn)爭的影響，民國科幻更注重對現(xiàn)實的伸發(fā)，有很多諷刺與針砭時弊之處，更多想象一個悲觀的“烏托邦”世界。民國時期的很多科幻小說仍然承擔著“科學普及”的任務。晚清民國之后，中國進入一個全新的時代，科幻小說的面貌也跟著煥然一新，產生了非常巨大的改變。

作者簡介：

任冬梅，任職于社會科學院臺灣研究所。

注 釋：

[1] ?（美）華盛頓·歐文著，刊登在1872年四月二十二日（5月28日）的《申報》上。

[2] ?原作為（美）愛德華·貝拉米的小說《回顧：公元2000-1887年》（1888），于1891年十一月在《萬國公報》第三十五冊上開始連載，至第三十九冊（1892年三月）畢。

[3] ?經(jīng)世文社出版《八十日環(huán)游記》三十七回，署：“（法）朱力士房著，逸儒（陳繹如）譯，秀玉筆記”。秀玉即薛紹徽，陳繹如之妻。

[4] ?原作為《十五少年》，曾在《春江風月報》和《新民叢報》上連載，由梁啟超和羅普合譯，廣智書局和小說林社亦有出版單行本。

[5] ?原作為《海底兩萬里》，《新小說》第一號（11月14日）至第六號，第十號、十二號、十三號、十七號至第十八號（1905年7月27日）連載;署“（英）肖魯士原著，南海盧籍東譯意，東越紅溪生潤文”。

[6] ?原作為《氣球上的五星期》，《江蘇》第一期（4月27日）至第二期（5月27日）連載，未完。

[7] ?原作為《培根的五億法郎》，包天笑譯，文明書局出版。

[8] ?原作為《從地球到月球》，魯迅譯，日本東京進化社出版。

[9] ?原作為《地心游記》，魯迅譯，《浙江潮》第十期（12月8日）至第十二期連載。

[10] ?其實在《月球殖民地小說》發(fā)表以前，中國已經(jīng)有梁啟超的《新中國未來記》、徐念慈的《情天債》，蔡元培的《新年夢》等幻想未來的作品，不過這些小說要么是短篇，要么有一個長篇的架構卻只寫出了四、五回，并且很難明確的肯定其中包含科學幻想的成分。從篇幅和情節(jié)上來看，《月球殖民地小說》的確更符合科幻小說的標準。

[11] ?注意這里的“世界”已經(jīng)不是傳統(tǒng)中國人眼中的“天下”，而是包含五大洲四大洋的真實世界，中國的疆域在這樣的世界地理中只占據(jù)很小一部分。

[12] ?晚清時候小說的地位還不是很高，雖然有梁啟超的“小說界革命”呼吁小說的重要性，但在傳統(tǒng)文人心目中小說還是游戲消遣的“小道”，那時大多數(shù)小說家在發(fā)表小說時都隱去真名，只用筆名，并且一個作者往往有好幾個不同的筆名，因此晚清小說作者的真實姓名往往很難考定。

[13] ?六月，東亞編輯局出版甲卷八回鉛印本;1905年3月12日，東亞編輯局出版乙卷八回鉛印本，甲、乙兩卷共十六回，未完;1905年，廣智書局出版《女媧石》單行本。

[14] ?六月，小說林社出版《新法螺》，內收《新法螺先生譚》。

[15] ?八月二十一日，《南方報》（9月19日）開始連載，至十一月二十九日（12月20日）止;此書共四十回，報上連載僅至第十一回;戊申年（1908年）十月，改良小說社出版，四十回單行本，四卷八冊，每回附有繪圖;題為《繪圖新石頭記》。

[16] ?九月，《月月小說》第一年第一號（11月1日）至第一年第二號（11月30日）畢，共四回。

[17] ?正月初七（2月8日），《月月小說》第十三號刊載。

[18] ?二月，小說林社出版，二十回。

[19] ?七月（8月），《月月小說》第十九號刊載。

[20] ?九月（10月），《月月小說》第二十一號刊載。

[21] ?四月，小說進步社出版，二十卷。

[22] ?九月初一（10月14日），《小說時報》第一期刊載。

[23] ?初版月份不詳（應是年初），改良小說社出版，（一名《立憲四十年后之中國》）二冊十二回;五月，改良小說社再版，十二回。

[24] ?晚清有“四大小說雜志”的說法，用以表示這四種期刊的風行程度和其重要性，包括：《新小說》、《繡像小說》（李伯元主編，1903年5月創(chuàng)刊）、《月月小說》（1906年11月創(chuàng)刊）、《小說林》（黃摩西任主編，1907年2月創(chuàng)刊）。

[25] ?嚴復：《救亡決論》，原載天津《直報》1895年5月1日至8日，見盧云昆編選《社會劇變與規(guī)范重建：嚴復文選》，上海遠東出版社，1996年，第46、52-53頁。

[26] ?參見李恩民：《戊戌時期科學書籍的編譯及其特點》，《中州學刊》，1989年第6期。

[27] ?參見王?？?、徐小蠻：《清末的科學雜志》，《出版史料》，1987年第3期。

[28] ?熊月之：《西學東漸與晚清社會》，上海人民出版社，1994年，第651-656頁。

[29] ?錢存訓：《近世譯書對中國現(xiàn)代化的影響》，戴文伯譯，《文獻》，1986年第2期。

[30] ?梁啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》，1902年第1號。

[31] ?梁啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》，1902年第1號。

[32] ?任公：《譯印政治小說序》，原載《清議報》第1冊，1898年，引自陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社，1997年，第37頁。

[33] ?任公：《譯印政治小說序》，原載《清議報》第1冊，1898年，引自陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社，1997年，第37-38頁。

[34] ?晚清時候還沒有“科幻小說”一詞，“科幻小說”一詞的廣泛使用要到新中國成立以后，受蘇聯(lián)的影響譯界將這種小說類型翻譯成了“科幻小說”，一直沿用至今。晚清時候只有“科學小說”這一名稱，它是當時和“科幻小說”這種文類最相關的一種命名，是晚清時人對于這一類型小說占據(jù)主導地位的一種稱呼，但卻不是唯一的，其他與之相關的還有諸如“理想小說”、“工藝實業(yè)小說”、“冒險小說”、“立憲小說”、“政治小說”、“社會小說”、“哲理小說”、“軍事小說”、“滑稽小說”、“神怪小說”等稱謂，這也從一個側面反映出晚清小說的繁榮以及晚清小說命名與分類的繁雜混亂局面。今天我們來看晚清科幻，多是從它實際內容上是否涉及科學幻想來做區(qū)分。

[35] ?定一：《小說叢話》，《新小說》1905年第15號。

[36] ?魯迅：《〈月界旅行〉辨言》，見《魯迅全集》第十卷，人民文學出版社，2005年，第164頁。

[37] ?孫寶瑄：《忘山廬日記》（上），癸卯年六月一日，上海古籍出版社，1983年，第710頁。

[38] ?海天獨嘯子：《〈空中飛艇〉弁言》，《空中飛艇》，明權社出版，1903年，引自陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社，1997年，第106頁。

[39] ?原作為The Time Machine：An Invention（1895）。4月，上海進步書局出版，標“理想小說”，署“英國威爾士原著 心一譯”。

[40] ?原作為The War of The Worlds（1898）。4月，上海進步書局初版，標“怪異小說”，署“威爾士著 心一譯”。

[41] ?原作為The Invisible Man：A Grotesque Romance（1897）。8月1日，《小說大觀》第一集刊載;1921年6月上海進步書局初版印行，標“科學小說”，署“英國威爾士原著，定九，藹廬同譯，天笑修詞”。

[42] ?原作為Aepyornis Island（1894）。1月20日，《學生雜志》第4卷第1-2，第4期連載。標“科學小說”，署“雁冰”。

[43] ?原作為A Vision of Judgment（1899）。月份不詳，收入真美善書店出版《歐美小說》;署“（英）威爾斯著 虛白譯”。

[44] ?原作為The Diamond Maker （1894）?！秼D女雜志》1921年第7卷第1期載，標“科學小說”，署“英國威爾斯原著，配岳”，附圖及威爾斯照片。

[45] ?原作不詳。1921年6月商務印書館說部叢書第4集第8編初版，上下兩卷，署“毛文鐘口譯，林紓筆譯”。

[46] ?原作為The shape of things to come（1933）。上海天馬書店1934年7月初版，1935再版，1937年11月天馬書店7版，署“ H.G.Wells原著，章衣萍，陳若水合譯”原著共五卷，本譯本為前二卷。后由不同出版社出版、再版多次，可見其受歡迎程度。

[47] ?原作為The New Accelerator（1901）。1939年《東方雜志》第36卷第5號載，署“韋爾思著，更新譯”。

[48] ?原作為The Story of the Late Mr. Elvesham （1896）。《科學趣味》1941年第四卷第1-2期，第4-5期載完，標“理想小說”，署“英國威爾斯著，夏星譯”。收入上海文化生活出版社1948年8月初版“譯文叢書”《莫洛博士島·附錄·故艾爾費先老人》，署“H.G.威爾斯著，李林譯”。

[49] ?原作為Island of Doctor Moreau（1896）。載《科學趣味》1942年第3-4期，八章，未完。署“英國威爾斯著，杜華譯”。

[50] ?原作為Island of Doctor Moreau（1896）。1948年8月，上海文化生活出版社初版“譯文叢書”《莫洛博士島》，署“威爾斯著，李林、黃裳譯”，1949年第2版。

[51] ?載于《小說世界》第1卷第1期特刊號，署“勁風”。

[52] ?載于《學生雜志》第13卷第1期，署“均正”。1946年10月27日《益世主日報》第18期，署“C君”。

[53] ?《科學趣味》1940年第2卷第1期，第4期分載，標“科學小說”，署“振之”

[54] ?載于1941年2月20日香港《大風》半月刊第84期，署“落華生”。

[55] ?1932年8月開始在施蟄存主編的《現(xiàn)代》上連載，到次年4月載完。8月由現(xiàn)代書局發(fā)行單行本，10月再版。

[56] ?韓之湘著，七月，由文瑞印書館出版，標“預言小說”。

[57] ?海上客著，由上海民新書局出版，標“理想小說”。

[58] ?市隱著，封面標“理想小說”“救世詮真”，從書前序言看本書似乎并未正式出版，而屬個人印刷小說。

[59] ?周楞伽著，五月，由上海山城書店出版;1947年，光明書局再版。

[60] ?熊吉著，成都復興書局當今文藝叢書7月初版，封面及扉頁均標“長篇科學小說”，署“熊吉著，沈彬校訂”。

[61] ?熊吉著，成都復興書局復興文藝叢書3月初版。

[62] ?這里運用的“反烏托邦”一詞并非狹義的理論術語的概念，而指寬泛意義上與“美好世界”相反的“反面烏托邦世界”。

[63] ?1912年9月3日，教育部公布《學校系統(tǒng)令》，史稱“壬子學制”，次年8月，教育部又制定了一些相關章程，與“壬子學制”有所不同，將之綜合而成“壬子—癸丑學制”，一直推行到1922年?！叭勺印锍髮W制”將“格致科”改稱為“理科”，分為數(shù)學、星學、理論物理學、實驗物理學、化學、動物學、植物學、地質學、礦物學9門。

科幻小說常為新？

夏 笳

一

在《科幻小說史》中，亞當·羅伯茨指出，1980-2000年間的科幻小說出版呈現(xiàn)出一種繁榮與蕭條并存的奇怪悖論：科幻小說的產量逐年增加，但其本身在大眾文化領域中的位置卻漸漸邊緣化，“客觀地看，科幻小說如今淪為了一種有活力但是小眾的文化現(xiàn)象”。一方面，隨著視覺媒介的發(fā)展，“小說不再是科幻的首要形態(tài)”，另一方面，科幻小說的沒落同時也是小說藝術自身走向衰亡的一部分，因為小說在人物和主題方面的新意已經(jīng)在此前某個歷史時期內被耗盡了。

在亞當·羅伯茨看來，從70年代開始，出現(xiàn)了兩種使小說再度新穎化的方向，一種是對于文體和形式的先鋒實驗（以“新小說”為代表），另一種則是令傳統(tǒng)的人文主義話語與20世紀末的各種科學話語碰撞雜交（以托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》（1973）為代表）。對于后者，羅伯茨遺憾地指出，“從整體來看，這樣一種雜交無論在科幻小說還是更寬泛的小說領域，都并沒有使小說真正復蘇?！?/p>

導致這種不成功的原因在于，像《萬有引力之虹》這樣的作品，不僅沒有在大眾中流行起來，更重要的是，它也沒有得到科幻界的接受——1973年的雨果獎和星云獎分別頒給了阿西莫夫的《神們自己》和阿瑟·克拉克的《與拉瑪相會》。一些評論者認為，《萬有引力之虹》的敗北標志著科幻界欣賞口味的“向內轉”?！白源艘院螅苹梅劢z圈（并非完全，但是基本上）傾向于以一種限制性的、自我滿足的標準來判斷科幻作品?！睂Υ耍_伯茨進一步描述和分析了這種傾向：

科幻粉絲會激賞預設（premise）的新穎性，他們經(jīng)常傾心于這樣的作品：討論最大問題，將宇宙的廣闊無垠用小說來表現(xiàn)，激起一種使頭腦暈眩的“驚奇感”。但同時大多數(shù)科幻粉絲喜歡這些大觀念在“人物、故事和氛圍”的基礎上被小說具體化。我的意思是，在80、90年代被科幻粉絲圈所愛好的科幻小說中，有一種絕無疑問的偏好，體現(xiàn)在：1.讀者可以去喜歡和關心的角色;2.不玩年代或者敘事游戲，能像19世紀小說一樣提供令人滿意的背景、情節(jié)發(fā)展和大結局的故事;3.一種透明、好把握的，而不是實驗性、太“文學化”的文體。（亞當·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京：北京大學出版社，2010年，第317頁）

由于這種“向內轉”的保守性，一些嘗試新穎性的科幻小說往往遭到絕大多數(shù)科幻粉絲的無視，其結果是，“科幻小說在很大程度上不再新了。（The SF novel， by and large， is no longer novel.）”

二

羅伯茨的觀察和描述或許多少帶有某些個人傾向性（他顯然將自己看作持不同意見的“少數(shù)科幻粉絲”），但這對我們審視今日中國科幻的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢依然具有啟示意義。從各方面來看，新世紀以來的中國科幻都在一邊趕超“西方科幻”的同時，一邊同時遭遇后者所經(jīng)歷過的諸多問題。尤其是在所謂的“后三體時代”，繁榮與蕭條，小眾與大眾，新穎與保守，文學與影視，所有這一切都使得中國科幻的前景變得更加難以預測（所謂“后三體時代”大約是從2010年年底《三體III：死神永生》出版至今，參見筆者最近發(fā)表的文章《“后三體時代”的中國科幻——兼談小眾與大眾之辯》，《人民日報》，2015年4月7日第14版）。

在選編《2002年度中國最佳科幻小說集》時，韓松曾在該書前言中，將這一年稱作中國科幻“革命的前夜”。在韓松看來，2002年是中國科幻車輪滾滾向前的一年。“這種繁榮，是中國的科幻作家們在十多年前無法享受和領略的，它的確讓人在激動中感覺到中國科幻的前途是一派光明，來到了革命的前夜?！?/p>

然而與此同時，在一片繁榮的表象之下，韓松也敏銳地察覺到某種張力的存在。一方面，“中規(guī)中矩的正統(tǒng)科幻依然占據(jù)著主流位置。那便是那種或可稱作‘男人的科幻，或者硬科幻，或者核心科幻，或者如劉慈欣和王晉康兩位男性工程師所代表著的科幻，何夕也應該是其中的一位?！薄八麄兊淖髌?，氣勢恢宏，場面遼闊，科學推理縝密，技術細節(jié)常常經(jīng)過嚴格的論證，情節(jié)生動，懸念迭起。他們關注宏大的主題，關心人類、地球和宇宙的命運，也關注國計民生。他們的作品充滿愛國主義激情，激揚著道德評判，耽于幻想而又永不失現(xiàn)實之感。”（韓松：《革命的前夜：2002年的中國科幻小說》，見《2002年度中國最佳科幻小說集》，韓松主編，成都：四川人民出版社，2003年，第8—9頁）這些作品為科幻確立了某種評價標準，引起了科幻迷的追隨和模仿，與此同時，也成為《科幻世界》編輯們選稿時的重要參考標桿。另一方面，那些具有實驗性的“不像科幻的科幻”也在這一年中大量涌現(xiàn)?！斑@些作品，更多展現(xiàn)的是一個偶然的平面或歷史的瞬間，是存在的當下碎片。在這些作者看來，世界是多釋的，或者無釋的。技術僅僅是背景，復雜的隱喻才是作品關注的重心。人類和宇宙的意義，常常被消解在調侃的敘述中了?！薄安⒎且欢ㄒ獡碛袕姶蟮目苹脙群?，這個世界才能自洽。而未來世界或者架空世界的奇異性和多元性才是更讓人心動的?！保n松：《革命的前夜：2002年的中國科幻小說》，見《2002年度中國最佳科幻小說集》，韓松主編，成都：四川人民出版社，2003年，第11-12頁）

在韓松看來，這些對所謂“科幻內核”造成沖擊和挑戰(zhàn)的實驗性作品，標志著“一種重大的變化可能正在光臨傳統(tǒng)的科幻世界，這才是真正的革命的前夜?！憋@然，與亞當·羅伯茨一樣，韓松對這類作品抱歡迎和充滿期待的態(tài)度，希望它們能夠為科幻小說甚至文學自身帶來新鮮活力。“它們實在是使科幻這種變的文學更加地變化了。”韓松的評價，與羅伯茨“使科幻小說常為新（Making SF novel novel）”的說法驚人地契合。在他們看來，與其要去錨定科幻小說的本質或者核心，不如說這種核心正在于“新”和“變”本身，在于其實驗性和邊緣性。

三

站在今日回望，我們可以清晰地看到“核心科幻”在過去十余年中的發(fā)展軌跡。尤其是劉慈欣的《三體》，作為“核心科幻”的佼佼者和集大成者，已溢出了科幻粉絲圈而成為真正的大眾流行讀物。我們會發(fā)現(xiàn)，《三體》幾乎完全符合羅伯茨所描述的那種科幻粉絲所傾心的寫作方式——帶來極大驚奇感的大觀念，以及如同19世紀小說一樣完整的“人物、故事與氛圍”，此二者的緊密結合為其成功奠定了基礎?！度w》的科幻內核雖然很“硬”（譬如高維空間），但對于那些學會將這些科技描寫當做故事得以展開的前提性預設接受下來的讀者們來說，閱讀《三體》其實是沒有什么門檻的。在很多方面，《三體》講故事的方式甚至比羅伯茨所描述的那些品味保守的科幻小說還要“復古”。譬如說，不同于阿西莫夫的《神們自己》，《三體》三部曲始終是在幾個地球人極為有限的視角中展開故事，使得讀者可以通過這些角色去觀察和理解神秘莫測的三體人，甚至賦予三體人以人類形態(tài)的化身（游戲中的周文王，或者智子）。而在《神們自己》的第二部分，作者則跳轉到平行宇宙中一個外星人的敘事視角，展現(xiàn)出一種從物質形態(tài)、社會文化到性行為都與人類迥異的智慧生命體。這一部分被公認為全書中最為精彩的描寫，但由此造成的陌生化效果也會在一些讀者那里制造閱讀障礙。又譬如，不同于阿瑟·克拉克的《與拉瑪相會》，《三體》全書都以人類和三體文明之間緊鑼密鼓的明爭暗斗作為敘事推動力，并且在每一階段給出相應的解決方案。而在《與拉瑪相會》中，外星文明始終對人類好奇的圍觀不做任何回應，這種摒棄一切戲劇沖突的冷漠挑戰(zhàn)了大戰(zhàn)火星人式的陳規(guī)套路，同時也挑戰(zhàn)著讀者的耐心。

除此之外，《三體》在意識形態(tài)方面也是相當保守的，譬如對于未來政治與文化形態(tài)的想象，對于第三世界、少數(shù)族裔和性別的態(tài)度等等，而這些也是所有“核心科幻”的共同特征。這種思想上的保守性與其文本自身的可讀性又是密不可分的，因為往往越是流暢感人的故事，越是需要借助于主流大眾意識形態(tài)的各種二項對立來制造戲劇沖突。從這個角度來說，無論亞當·羅伯茨還是韓松，他們對于科幻小說新穎性的關注，歸根結底正指向一種顛覆舊有意識形態(tài)的革命性潛能，而他們所倡導的“新”，也并不僅僅是指某些令人眼前一亮的新理論、新技術或者新詞，而是說，通過不斷挑戰(zhàn)小說寫作中的陳規(guī)慣例，我們將有機會認識到那些曾經(jīng)以為天經(jīng)地義的事物與觀念其實并非一成不變。借用韓松本人的一句話：“好科幻就是用來毀三觀的?！?

四

在《革命的前夜》這篇文章中，韓松流露出對于“核心科幻”大行其道的一種憂慮感，這種感覺“十分類似于筆者在三峽庫區(qū)旅行時感受到的一種不安”。令韓松不安的或許并不是“核心科幻”或者三峽大壩本身，而是被一片熱情贊頌聲所壓抑的那些聲音?；蛘?，更為具體地說，令韓松不安的是一種技術拜物式的理工科思維正在成為社會主流，這種思維方式要為每一個亟待解決的問題找到最正確有效的解法，而不鼓勵對問題本身的存在前提做開放式討論（這種憂慮在韓松的許多雜文中都有所體現(xiàn)，可參見《危險的硬科幻》，《態(tài)度是超越荒謬的一種武器》等）。守舊與惰性由此被隱藏在激動人心的科技奇想背后。這種技術拜物，本身正是一種不易被察覺到的意識形態(tài)。在王晉康的《新安魂曲》（2002）中，韓松留意到，作為人類精英被選拔出來參加“環(huán)宇航行”的一男一女兩位宇航員，各自擁有14個博士學位，“都是理工科的，沒有什么文學、哲學和法學。因為沒有這種需要啊?！睆倪@一處小細節(jié)中，韓松敏銳地察覺到，問題同樣不在于14個理工科博士，而在于人文學科的缺席，以及廣大讀者對于此種缺席的漠不關心。也或許正是因為這種憂慮，使得韓松要為彼時尚不成熟的實驗性科幻大力搖旗吶喊：“相對于硬科幻作品對科技內核或者物質內核的強調，這些新潮的作家追求的是更加強大的精神或者人文內核，展示的是一種與主流意識格格不入的靈魂漫游，著力于一種對強大而獨立的思想的開拓?！?/p>

我將韓松所描述的這樣一種人文內核稱之為“人文社會科學的想象力”（這里借用了米爾斯“社會學的想象力”，以及賀桂梅“人文學的想象力”的提法，而后者亦來自于前者），同時我亦認同韓松對它的關注。特別是在政治與文化領域遭到技術理性全面“殖民化”的當代中國，這種想象力相比起“科學技術的想象力”而言，更顯得彌足珍貴。然而在這里我們必須小心，不要在純粹知識與真理層面上狹隘地理解“人文社會科學”，不要認為這種想象力的價值就在于推演出能夠威懾住三體人的“黑暗森林法則”（這種為看似無用之物找到功用的實用主義傾向，正是理工科思維容易落入的陷阱）。應該說，看似無能且無用的人文學科，教給我們的是對于差異的感知和體認，是對于復雜性和多元性的理解與同情，是讓一個人學會審視自己賴以生存的種種偏見，學會從非黑即白、真理或謬誤、朋友或宿敵、理工直男或文科傻妞的勢不兩立中掙脫出來，學會與他人的偏見共存，而不再一廂情愿地堅持“真相只有一個”、“六經(jīng)以外更無文章”。

我們可以舉英國作家奧拉夫·史塔普爾頓的《造星主》為例。在這篇小說里，主人公用第一人稱口吻，講述了自己從地球出發(fā)，在宇宙中不同星球之間的游歷經(jīng)歷。在此過程中，他遇到了其他形態(tài)的文明，并與它們發(fā)生精神融合。起初，由于感知和經(jīng)驗的局限，主人公只能夠接觸到那些與地球人之間存在最多相似性的種族，或者說，那些差異過于巨大的世界對于他來說是不可知、不可見，且不可進入的。當眾多彼此迥異的個體在相互交流理解中逐漸融合時，新共同體的心智范圍也逐漸擴大了，從而得以進入更加不可思議的世界。某種程度上，這也很像一個人在閱讀科幻小說過程中不斷擴大想象能力的過程：

起初，我們的想象能力被我們自己世界的經(jīng)驗嚴格限制，使我們只能接觸到那些與我們極為相似的世界。并且，在旅行的最初階段，我們總是遇到那些同樣經(jīng)歷著我們人類（Homo sapiens）今日所深受其苦的精神危機的那些世界。這意味著，如果我們要進入某一個世界，那么在我們自身與宿主之間，就必須有一種深層次的相似性或者同一性。（Olaf Stapledon， The Last and First Men / Star Maker （New York， 1968 [1930， 1937]）， p.299.）

從根本上來說，“人文社會科學的想象力”不以制造令人目瞪口呆的“驚奇感”為目標，而致力于挑戰(zhàn)常識，也即是韓松所說的“毀三觀”。這一過程中或許會有令人驚奇和狂喜的成分，但也注定是不那么舒服的（過分舒服只能證明，這種看似顛覆的過程其實也同時在迎合你內心深處早已深信不疑的東西）。然而，為使科幻小說常為新，這種不舒服是必須付出的代價。這要求作者并不總是滿足于重復前人走過的路，也要求讀者并不總是以一成不變的標準去判斷作品。正如韓松在一次訪談中所說：“科幻必須不斷開拓新的寫法，包括嘗試所謂的‘人文科幻。我的觀點是，科幻還應該更奇詭一些，更迷亂一些，更陌生化一些，更出人意料一些，更有技術含量一些，更會講故事一些，更有思想性和社會性一些，這樣，就還會不斷吸引新的讀者?！保ā犊苹梦膶W期待新的突破》，《文藝報》2006年9月13日）

作者簡介：

夏笳，北京大學中文系博士，知名科幻作家。

科幻作品中的反思主題

金 濤

一

科幻小說從誕生之初就帶有一定的反思意識。世界公認的第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦——現(xiàn)代普羅米修斯的故事》出自英國詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊之手。小說講述由人類制造出的人在與人類社會的對抗沖突中走向死亡的故事，彌漫著強烈的對科學走向的反思意識。此后，“反思”幾乎成了西方科幻作品必備的屬性。后來的繼任者，著名的如赫伯特·威爾斯，“從他的第一篇科學幻想文章開始，就宣告了他的主要思想：現(xiàn)代社會給它自身帶來的是無法避免的墮落的病菌，甚至是一場災難。”威爾斯對現(xiàn)代社會的反思傾向可見一斑。在科幻小說后來的發(fā)展中，“反思”被延續(xù)下來，在創(chuàng)作中，被科幻電影所借鑒。從艾薩克·阿西莫夫的《我，機器人》到葉菲列莫夫的《仙女座星云》，再到斯坦尼斯洛·蘭姆的《索拉里斯》，以及當下的好萊塢科幻電影如《駭客帝國》《人類之子》《我是傳奇》等，這種“威爾斯式”的“反思”主題處處可見。而日前取得票房神話的《復仇者聯(lián)盟2》更是這類“反思”主題于科幻中依然流行的一個有力證據(jù)，它表達了對由人類制造出的現(xiàn)代科技反制人類自身的擔憂。

“反思”不僅廣泛存在于西方科幻作品里，在深受西方科幻影響的中國科幻中也日益凸顯。歷經(jīng)文革斷層的中國科幻小說在改革開放之后，摒棄先前科幻小說為科學普及服務的主張，也開始被懷疑與反思主題所占據(jù)。當下中國有影響力的科幻小說家，無論是王晉康、韓松、劉慈欣，還是何夕、劉維佳、錢莉芳，其作品常常流露著一種人類在科技和未知面前的無力感。

在對這種“無力感”的表達中，韓松是中國科幻小說作家群中比較特別的一位。不同于劉慈欣的汪洋恣肆、王晉康的沉郁蒼涼、何夕的懸念叢生，也許是職業(yè)帶來的影響（韓松是新華社資深記者），韓松的作品冷靜、現(xiàn)實，充滿了瑣碎的細節(jié)，他的想象力從不肯跳出現(xiàn)實世界向外太空游走，只在現(xiàn)實的海洋中不斷下潛，到最幽深陰暗的角落探索。這種風格最典型的代表，是他出版于2010年底的小說——《地鐵》。

二

如果事先不知道韓松是一位科幻小說作家，我們很難把《地鐵》當作一部科幻作品來閱讀，它更像是這個技術時代的社會寓言。小說由《末班》《驚變》《符號》《天堂》和《廢墟》五個故事組成。這些中短篇小說，大都曾在《科幻世界》雜志上發(fā)表，后來經(jīng)過整理，重新結集出版，并刻意避免“科幻”之類的宣傳字眼，希望讀者聚焦于其中的社會隱喻。誠然，我們可以輕易地看出小說與卡夫卡作品的相似之處：怪誕的情節(jié)中包裹著大量的隱喻。所不同的是，在卡夫卡的作品中，占據(jù)首位的永遠是人，無論是變形的人，還是無法找到社會出入口的人，人的命運始終是卡夫卡極力要表達的對象;而《地鐵》中的隱喻幾乎全都指向社會整體，個人的形象在這里是模糊的，這使得《地鐵》的故事沒有豐滿的人物形象支撐，缺乏個性化，幾乎所有的角色，都是程式的，符號的。也許韓松本人也意識到了這一點，所以才會給第三個故事取名“符號”。

中國科幻小說的創(chuàng)作在長期受到西方科幻影響的同時，也一直在以西方科幻為假想敵。我們迫切想證明自己能夠戰(zhàn)勝西方，而戰(zhàn)勝西方的方式便是寫出具有世界水準的科幻作品。而一部作品是否達到世界水平，在當下的語境中，依然意味著要拿來與西方科幻進行比較，接受它們的檢驗。另外，一個不容忽視的現(xiàn)象是，中國至今鮮有科幻電影問世，使得科幻小說肩負了一部分電影的職責，不僅被拿來與西方科幻小說做比較，更常和好萊塢科幻電影捆綁在一起被解讀，科幻小說在中國既要“下蛋”也要“打鳴”。重氛圍而輕人物的《地鐵》與西方重情節(jié)而輕人物的科幻電影有諸多相似之處。無論這種輕重之分是刻意為之還是力有不逮，它們的效果是一致的。科幻影史上著名的“立方體三部曲”是重情節(jié)而輕人物的典型代表。電影源于編劇的一次思想實驗：如果把一群人關入一個密閉空間，當他們逃離空間后，發(fā)現(xiàn)只是又進入了另一個密閉空間，會發(fā)生什么故事？其中，這些人是誰，來自哪里，各有什么背景不重要，重要的是他（她）們只是些普通人，代表社會里的一些人格，是一群符號，當這群符號遇到外界的刺激時，會有什么樣的反應？在此過程中，能否產生好看的故事？

電影的最終效果告訴我們，答案是肯定的。一個低成本、無明星的電影系列，能夠在當代科幻電影史上占有一席之地，本身就是對這個問題最好的回答。三部電影的情節(jié)大同小異，我們選擇其中科幻概念最為密集的第二部《超級立方體》對其情節(jié)做一個介紹：八個互不相識且身份各異的人在一個立方體形狀的房間里同時醒來，沒人記得他們怎么來到這里的，也沒人知道自己身在何處。幾人經(jīng)過探索發(fā)現(xiàn)，立方體是由許多小立方體組成，且小立方體之間通過門進行聯(lián)通，只是每個小立方體中陷阱不同，并且充斥著現(xiàn)代科學難解的超自然現(xiàn)象。八人歷盡千難萬險，陸續(xù)有人橫遭不測，最終也沒人能夠逃出升天。

對比《地鐵》的情節(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)，兩部作品都發(fā)生在密閉空間之中，其中的人物充滿了符號感，沒人關心這些人物的喜怒哀樂，即使作品中對人物的背景偶有交代，也是碎片化的、不確定的信息，這里的人被抽離了血肉，變成了讀者或觀眾的投射工具，換句話說，兩部作品都是有“人性”而無“人物”?？疾閮刹孔髌罚覀儚闹邪l(fā)現(xiàn)中西方科幻作品中共同關注的一些元素，這些元素幫助作者建構了“反思”主題。

三

首先，作品都表現(xiàn)出對密閉空間這一概念的迷戀?！兜罔F》的五個故事并非全部發(fā)生在地鐵中，它們的背景是廣闊的地下世界。然而，與地上更為廣闊的空間相比，地下世界無疑是狹窄的、逼仄的、封閉的;《超級立方體》中，人物置身于方方正正的立方體中，雖然能夠在不同的立方體中穿梭，但這一過程似乎永遠沒有盡頭，人被困在一個個立方體中不可自拔。

無論是地下世界，還是立方體，都是作品關于空間的想象。一直以來，空間都是人類不斷探索的對象，當把二維的平面探索完畢后，人類開始夢想飛上天空，直至進入太空，或者潛入地下，掌控地下世界，甚至許多人為此付出生命的代價。這在東西方科幻作品里隨處可見。而現(xiàn)實是，人類天然生活在空間中，從個人的角度而言，走出房間即走進了開放空間，仰頭可見的日月星辰雖然難以即刻到達，但總能看到想到，將之列為征途。但從全人類的角度而言，人類卻被封閉在地球這個有限的空間中。雖然利用現(xiàn)有技術，人類正不斷向太空拓展，但這一過程是緩慢而艱苦的，更不用說時不時出現(xiàn)的航天事故延緩了拓展的步伐;目前為止，只有極少數(shù)人有機會享受離開地球空間的體驗，而他們即使進入太空，限于技術條件，也只能被困在空間站這個封閉空間中。對于大部分人而言，離開地球空間只是一個夢想。兩部作品都體現(xiàn)了這種人類與空間的對抗，而從結果來看，在“對抗”中人類始終處于不利位置，并最終引發(fā)一系列悲劇。

作品迷戀的另一個概念是時間。《驚變》中，車廂外的小寂看到車廂內的變化：一部分人變成裸猿，一部分人變成長著人頭的爬行動物，表明車廂內重新生成新的生態(tài)系統(tǒng)。小寂在車廂外僅爬行一天，車廂內卻已到遙遠的未來。這種時間錯位的運用，讓我們看到在科技主導下人類進化的倒退。《超級立方體》中描述了與此類似的體驗，不同立方體之間的時間流速不同，比《驚變》更進一步的是，人類可以在不同立方體之間穿行，個人不僅可以觀察到別人與自己的不同，也可以通過穿行親自體驗這種感覺。但是《超級立方體》的主創(chuàng)顯然對表現(xiàn)人類的進化并無興趣，在立方體中，人類只有兩個結果，一個是穿行于各個立方體之間尋找出口，卻被未知的機關殺死;一個是一直待在某個安全的立方體里，等著餓死，也就是被時間殺死。在這里，人的命運總是指向死亡，而死亡正是由科技引起的。

無論空間還是時間，人類在試圖掌控它們——也就是試圖掌控自身命運——時都遭遇了悲劇。兩部作品在這里共同探索了命運的無力感。這一傳統(tǒng)來源于古希臘悲劇，在“三大悲劇”《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《美狄亞》中，人類對于命運的無力感貫穿始終，成為后世悲劇作品的標準樣式?！兜罔F》中，無論是被裝進瓶子的老王、被困于地鐵的乘客，還是被老鼠取代的人類地下文明，背后的主導者都是模糊的、未知的，在命運面前，人類無法反抗，也不知向誰反抗;《超級立方體》中，被困的八個人在不同的立方體間徒勞往返，始終無法逃離，他（她）們不知道被誰關進這里，面對時間的流失，無計可施，雖然奮起求生，卻只能聽從命運的安排。兩部作品關于人類命運的哲學反思清晰可見。

四

優(yōu)秀科幻小說的典型手法，即其認知，是對現(xiàn)實的一種反映和思索。優(yōu)秀科幻小說既非未來學，也非科學至上論，確切而言，它是批判性的。優(yōu)秀的科幻電影也應當是如此的。無論是《地鐵》還是《超級立方體》，它們的最大價值在于通過提供一個與現(xiàn)實社會不同的想象，來探討社會中實際存在的問題與矛盾，這也是優(yōu)秀科幻作品應具有的品質。作品把對時間、空間的想象作為討論對象，并使道德、人性、進化、倫理等穿插于其中，由科幻出發(fā)，卻處處指向現(xiàn)實。《地鐵》中，乘客被不知何方的力量引入地鐵，《超級立方體》中，八個人被不知哪個機構關入立方體，這種“天注定”式的人類命運的表達，源于創(chuàng)作者對技術時代科技發(fā)展給人類自身帶來無法預知的負面影響的擔憂。當前，科學技術經(jīng)歷爆炸性發(fā)展，在科技給人類帶來便利的同時，其負面影響也開始浮出水面。智能手機與網(wǎng)絡拉近了人與人之間的距離，使社會效率大大提高，但隨之而來的“低頭族”、隱私泄露等新的社會問題不斷涌現(xiàn)，產生新的矛盾;網(wǎng)絡使世界變成平的，使獲取知識的成本被無限降低，但焦慮、抑郁等情緒卻在網(wǎng)絡時代被無限放大，甚至危害人類自身安全。人類發(fā)展科學、探索未知，除了天然的好奇心驅使，掌控自己的命運一直都是最主要的動因，這是由人類的自我意識決定的。潛意識中，人類與外部世界之間存在著天然的對抗，一直以來，人類控制外部世界的努力都是為了最大限度地規(guī)避外部世界對其自身的威脅，消除不確定性，最常見的例子是我們每天都要看的天氣預報。但是，目前所知的探索未知的最好工具——科學——本身卻有著太多的不確定性。

然而，科幻作品所表現(xiàn)的對科學與人類的自我反思并非對科學與人性的否定。作品中虛構的情景與人物并不是對現(xiàn)實社會的絕望，相反，這種反思，恰恰說明了創(chuàng)作者對現(xiàn)實的關心。韓松說他要表達“中國最深的痛、她心靈的巨大裂隙”，正是因為他對這片土地的難以割舍之情;《超級立方體》中的人物不斷死亡，但他們對于生命的堅持，對于群體命運的關心卻從未消失。正如卡爾維諾在《看不見的城市》結尾所言：“在地獄中尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們持續(xù)下去，賦予他們空間。”懷疑與反思過后的堅持，才是科幻對現(xiàn)實最深沉的感情。