威廉·肯特里奇：藝術(shù)沒有答案，只是一個(gè)個(gè)思索的過程

Asura

威廉·肯特里奇是南非最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一。作品自哲學(xué)、文學(xué)、戲劇與歐洲早期電影里汲取營養(yǎng)，并根植于南非獨(dú)特的政治土壤中。他的炭筆動(dòng)畫系列與舞臺(tái)表演作品蜚聲國際，被邀請至德國卡塞爾文獻(xiàn)展、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、大都會(huì)歌劇院等知名機(jī)構(gòu)展出。2010年，獲得了有日本諾貝爾獎(jiǎng)之稱的“京都獎(jiǎng)”榮譽(yù)。

種族隔離制度的“受益者”

1955年，威廉·肯特里奇生于南非約翰內(nèi)斯堡的一個(gè)猶太律師家庭。

父母分別是來自立陶宛與德國的移民，兩個(gè)家族在19世紀(jì)末遷移到南非。這不僅讓他們避開了歐洲的排猶風(fēng)潮，也逃過了二戰(zhàn)中殘暴的納粹屠殺。然而諷刺的是，這種“劣勢”在南非得到了完全相反的待遇：肯特里奇家庭以白人血統(tǒng)，進(jìn)入了特權(quán)的階層。自十九世紀(jì)開始，南非就陷于臭名昭著的種族隔離政策中：政府將居民分為白人、黑人、有色人種和印度人；數(shù)百萬黑人被驅(qū)趕出自己的家園，進(jìn)入“隔離區(qū)”生活。他們無處不承受著巨大的歧視：沒有選舉權(quán)，不能雇傭白人，不能與白人結(jié)婚，不能進(jìn)入白人電影院，甚至不能跟白人共用一段天橋……

肯特里奇的父親悉尼·肯特里奇爵士，正是在這種極度壓抑的環(huán)境下著名的人權(quán)律師。在案件中表現(xiàn)出的專業(yè)能力與正義感，為他贏得了格外的尊敬。也正是這份特殊的工作，讓肯特里奇烙下了難以釋懷的印記。在1960年的沙佩維爾慘案中，他的父親正是受家屬委托的代理律師。六歲的肯特里奇在父親的書桌上，第一次看到屠殺遇難者的照片。種族、權(quán)利、公正、尊嚴(yán)……這些抽象的詞遠(yuǎn)不及眼前的一切令人震驚。成年后，他在作品《暗箱》中利用動(dòng)畫和場景搭建的方式，再現(xiàn)了這段觸動(dòng)：當(dāng)機(jī)械的木偶伴隨著“薩拉斯特羅的詠嘆調(diào)”旋轉(zhuǎn)起舞時(shí)，背景中正播放著1904年對赫雷羅人的種族滅絕屠殺。浪漫，悲傷，怪誕混合成一種難以言說的鈍痛。

進(jìn)入大學(xué)后，肯特里奇選擇攻讀政治與非洲研究，并很早就開始將南非的政治與革命作為個(gè)人理想。這讓他遠(yuǎn)離了以往藝術(shù)生對時(shí)髦形式的追逐。學(xué)者安德魯·所羅門曾這樣理解他的處境，“肯特里奇受益于一種自己鄙視的制度（種族隔離制度），這種心理上灰色的地帶，正是他創(chuàng)作的動(dòng)力之一”。在后來的作品中，我們?nèi)阅芨械剿麑Σ还牡钟|，以及對“被侮辱與被損害的人們”充滿了悲憫之情。

炭筆動(dòng)畫的世界

1989年，34歲的肯特里奇創(chuàng)作了蘇荷（soho）系列短片的第一部—《約翰內(nèi)斯堡，巴黎之后第二偉大的城市》。整個(gè)系列由十部長度不超過十分鐘的動(dòng)畫組成，時(shí)間跨度從1989年至2011年。

其中的主人公蘇荷（Soho）是一個(gè)貪得無厭的、富有的開發(fā)商，永遠(yuǎn)都穿著一套細(xì)條紋西裝；菲利克斯（Felix）則是一位焦慮而感性的藝術(shù)旁觀者，在影片中總以裸身示人。藝術(shù)家以生活中的事件為素材，通過兩個(gè)人物求生存的故事，投射了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的狀況。雖然這些作品并未明確地指向種族隔離制度，但它們正取自那個(gè)殘酷社會(huì)留下的警醒中。

就制作方法而言，影片幾乎是“笨拙”的：畫家首先將一張白紙釘在畫室的墻壁上，并在房屋正中央架起相機(jī)?！拔以诩埳袭嫯嫞缓笞叩较鄼C(jī)旁，攝下一兩幀畫面；走回去繼續(xù)畫，改動(dòng)畫面的輪廓，然后再走到相機(jī)旁拍，如此反復(fù)?！泵拷M鏡頭都是一幅獨(dú)立的素描，而一部3-8分鐘的短片差不多要畫20幅。通過靜置的鏡頭，創(chuàng)作的過程被連續(xù)記錄下來，再進(jìn)行編輯、音效、配樂等后期工作。在配樂中，藝術(shù)家常選擇小號來演奏，清晰的節(jié)奏呼應(yīng)著畫面的轉(zhuǎn)換，而略帶幽默的曲調(diào)緩解了主題自身的壓抑。

每張作品都是以炭筆描繪，筆觸粗獷、有力。無論是單色的黑白畫面，還是對苦難民眾的關(guān)注，都讓人們聯(lián)想到德國著名版畫家珂勒惠支的作品。藝術(shù)家在不斷地涂抹，刪減和添加中制作出新的畫面，最終完成了對情節(jié)的敘述。“每一幀畫面都是手工繪制，觀眾能看到藝術(shù)家如何畫一幅畫，也就理解了畫面里更多的內(nèi)容?！笨咸乩锲嬲峭ㄟ^這些零碎的圖像，構(gòu)成了一種對話：展示了“我們在世界中看到什么，以及世界在向我們傳達(dá)什么”。

這些上世紀(jì)九十年代初的短片帶有一種質(zhì)樸感。在回顧時(shí)，我們?nèi)阅荏w會(huì)到當(dāng)時(shí)的工作過程與狀態(tài)。而涂抹的痕跡，不僅沒有成為瑕疵，反而具有一種模仿記憶的效果：它們?nèi)绱税l(fā)生，留下痕跡，又消失在時(shí)間之中……

二手書中的“暗藏機(jī)關(guān)”

在威廉·肯特里奇的作品里，“書頁”也是一個(gè)常出現(xiàn)的介質(zhì)。

每一篇書頁背后都承載著不同的歷史和寫作者的思考，這讓它們帶有一種特殊的魅力，也讓肯特里奇看到書本時(shí)忍不住想畫上幾筆。他笑稱“為了管住自己，每次去圖書館都要把手插進(jìn)口袋里”。

在里程碑式的作品《二手閱讀》中，藝術(shù)家將一本1914年版的《卡塞爾的機(jī)械百科全書》作為作品的主體。他在泛黃的舊書扉頁上，寫上了自己的名字。這段七分鐘長的錄像，以藝術(shù)家沾滿墨水的手翻開封面開場，觀眾仿佛透過“他”的眼睛觀看著一切。隨后，書頁以每秒十二幀的速度翻動(dòng)起來—連貫動(dòng)作的單張描繪，在翻動(dòng)中形成了動(dòng)態(tài)。其中的主要人物身著白襯衫，黑西褲，略胖的身材，可以清晰辨出正是以肯特里奇本人作為原型。

隨著鋼琴樂的響起，畫面從最初的粗寫符號，肆意的墨跡，漸漸帶來驚喜：振翅飛動(dòng)的鳥，翩翩起舞的男女主人公，具有彈性的椅子，人物在旋轉(zhuǎn)中逐漸化為裸女又變成燒水壺……跳躍的思維像一場奇特的冒險(xiǎn)，讓人充滿期待。

在此次《二手閱讀》的同名的展覽中，另一件作品同樣引起了人們的注意，那就是第一展廳中的巨大的樹林。它們每幅都有一人高，是由無數(shù)張拆開的字典紙拼貼而成。在制作過程里，藝術(shù)家將照片打上格子，并在字典紙上一張張用滴墨的方式復(fù)制每個(gè)格子里的內(nèi)容：樹干樹枝的彎曲盤旋、前景里的草地和灌木叢、一望無垠的原野以及繁茂的樹葉。最后將這些拆掉的書頁精細(xì)地拼接，重現(xiàn)原圖。

這是一個(gè)奇妙的反向思考：人類在制作書籍時(shí)，砍伐森林化作紙漿；而現(xiàn)在，藝術(shù)家正將一頁頁現(xiàn)成的書頁拆開，散放，繪制，拼貼……以恢復(fù)它本來的面目—?jiǎng)?chuàng)造出了一片特有的“紙上森林”。

尾聲

在有限的篇幅中，我們擷取了威廉·肯特里奇具有代表性的作品。但無疑，還有更多有意思的內(nèi)容值得挖掘。無論是與中國文革相關(guān)的《論樣板戲》，根據(jù)小說家果戈里的作品改編的戲劇《鼻子》，還是反映存在與虛無的裝置《拒絕時(shí)間》，都是藝術(shù)家發(fā)起的一次次探索。在形式上他也從未自限，將疆域擴(kuò)展至繪畫，動(dòng)畫，舞臺(tái)劇，室內(nèi)裝置等一切可用的手段，去貼切地傳遞屬于他的思考。

我們想引用一段肯特里奇的話，來結(jié)束這次短暫的探尋：“律師是理性的邏輯思維，而藝術(shù)家傾向于非理性的、情感的方式，這里蘊(yùn)藏著無限的可能。兩者看起來是相反的，但在更高的層面上—關(guān)于探索世界是如何運(yùn)轉(zhuǎn)上，它們又是相同的”。