年輕藝術家的春天與“口紅效應”

于曉偉

畫廊和藝術家是一個產業(yè)鏈上的兩個零件

年輕藝術家陳朗慕的作品《被遺忘的盒子》

2015年9月20日，保利“藝起來”國際藝術博覽會VIP開幕酒會上，年輕藝術家陳朗慕的作品一小時內宣告售罄。

近兩年在北京藝術圈，這樣的“成績”并非孤例。正如蜂巢當代藝術中心館長夏季風所說：“年輕藝術家作品的銷售不是問題?！标惱誓降倪@次作品展即是由蜂巢當代藝術中心運行的。

年輕藝術家市場“買氣”逐漸聚集，這被業(yè)內認為是一種“口紅效應”——經濟運行方式趨向保守而導致口紅熱賣的一種有趣的經濟現象，也叫“低價產品偏愛趨勢”。

具體來說，口紅作為一種“廉價的非必要之物”，可以對消費者起到一種“安慰”的作用，尤其是柔軟潤澤的口紅接觸嘴唇的那一刻。同時，由于不再有投資過熱且出現收入降低，人們手中反而會出現“小閑錢”，購買“廉價的非必要之物”。

“資金會避開高價位藝術品，低價位藝術品成交率反而較高?！绷执笏囆g中心北京區(qū)負責人王一妃告訴《瞭望東方周刊》，新藏家為獲得前期入口，往往通過購買年輕藝術家的作品鍛煉眼光。

“區(qū)別性”在“藝術性”之前

每年畢業(yè)季，對夏季風來說都是一段忙碌的日子。除了去全國各大美院參觀畢業(yè)作品展，還要瀏覽近2000份年輕藝術家的檔案，從中選出下一年度可能合作的4～6個人選。

無論作品還是檔案都會看得非常快。比如幾百件作品掛在展廳里，一路看過，哪件能打動人一目了然。不過，他從不單純依靠畢業(yè)作品作判斷。

“畢業(yè)時會有老師幫助修改或提建議。如果覺得某個學生的作品不錯，我們會把他之前的作品都過一遍，看創(chuàng)作態(tài)度和風格是否一以貫之?！彼f。

也有很多策展人或藏家會向畫廊推薦，年輕藝術家冷廣敏就是這樣進入了夏季風的視線。

2012年，冷廣敏在一次藝術聯展上認識了知名策展人朱朱。彼時他剛從天津美術學院油畫系研究生畢業(yè)，兩次求職碰壁后蝸居在天津的工作室里，靠賣畫的微薄積蓄維持生活。

翌年初，在朱朱推薦下，夏季風到天津實地觀看冷廣敏的原作。

盡管當時冷廣敏只有兩件已完成的作品拿給夏季風看，后者仍決定在當年5月為他舉辦第一次個人展覽。

出乎所有人意料，十幾件作品半小時左右全部賣出，冷廣敏“一夜成名”。

“第一感覺就是與眾不同，與天津美術學院的風格‘背道而馳?！毕募撅L回憶第一眼看到冷廣敏作品時的感覺：多與家具等實物有關，很有立體感，比如創(chuàng)作時要先在畫布上做一層紙，然后用顏色，最后再用刀子把肌理刻出來。

事實上，那些創(chuàng)作風格與老師明顯趨同的學生會被畫廊直接“過濾”掉，因為這代表著獨創(chuàng)性很差。

林大藝術中心北京區(qū)負責人王一妃持相似看法：“年輕藝術家的作品一定要讓人眼前一亮?！?/p>

生于1983年、與該畫廊合作已3年的年輕藝術家蔡磊坦言，創(chuàng)作時會把“區(qū)別性”放在“藝術性”之前。他的作品屬于繪畫裝置，偏概念、抽象，“這是一種新的語言和概念，別人做過的我不做。”

在夏季風看來，年輕藝術家的作品要符合審美潮流，也要看其承擔的美學因素是否會對將來的社會產生影響。

上世紀80年代，作為主流的60后藝術家們的作品，理想主義色彩濃郁;現在，人們更喜歡抽象、安靜、與內心有直接交流的作品。

畫廊使藝術家更純粹

夏季風在冷廣敏個人展覽現場導覽作品

即便為一個藝術家舉辦過一次個人展覽，也并不代表畫廊會確定與其長期合作。

“要看這個藝術家在一次個展后是否還有新的創(chuàng)造力，就是說下一次展覽的作品也必須讓人覺得是新的?！毕募撅L說。在蜂巢當代藝術中心，一般推出第二次個展才表示雙方開始正式合作。

林大藝術中心從2014年開始推出面向年輕藝術家的“WHY ART”群展項目。在這個展示平臺里，只有成為“追蹤觀察對象”的年輕藝術家才會由畫廊推薦參加國內外的博覽會，根據市場反饋選擇有潛力的人選。這個觀察期一般是一年多。

一次簽約多為3年時間?！敖衲旰灱s，明后年的計劃都開始安排。”夏季風說，像交叉式安排展覽，會根據藝術家的“產出”推出個展，最頻繁的一年一次，多數兩年或三年一次。除個展外，每年有四五次群展。

在冷廣敏眼里，畫廊和藝術家是一個產業(yè)鏈上的兩個零件。但對年輕藝術家來說，畫廊使后者更能保持純粹。

“蜂巢很大程度上充當了經紀人的角色。”他向本刊記者舉例說，以前寄畫、運畫都要自己找車、做箱子，現在作品的包裝、運輸、布展等都由畫廊來做，自己只需專心畫畫。

冷廣敏1986年出生于山東省青州市。在天津美術學院求學時，他已獲得很多認可，比如2012年獲得藝術界頗有分量的“羅中立獎學金”。

但“畢業(yè)”帶給他不小的沖擊。在校外更廣闊的空間里，特別是面對中央美術學院、中國美術學院等名師傳授、起點更高的學生，他也曾一時失去底氣。

“其實機會很少，畢業(yè)展覽時也去看過畫廊，但是2009年左右趕上經濟危機，整個藝術市場都開始崩潰。”他回憶說。于是蜂巢當代藝術中心成了他唯一的選擇。

確定舉辦個展的時間后，冷廣敏在短短兩個多月內創(chuàng)作了十幾件作品，“那時的確把創(chuàng)作的韌性拉了一下，以至于現在無論時間多緊，我也覺得還好。”

對于第一次個展，他心態(tài)輕松——以往多次參加展覽都沒能帶來銷售，讓他覺得“賣不掉很正常，能賣掉才是怪事”。

所以當作品半小時左右全部售罄，冷廣敏甚至還沒來得及感受到興奮：“只覺得賣掉好，賣掉后我就可以安心做藝術家了，一下子就釋懷了。”

2014年11月，蜂巢當代藝術中心推出冷廣敏第二次個展。這一次，他的作品從上次個展的每平方米4萬～6萬元漲到了十幾萬元。

不過分消耗市場

為冷廣敏舉辦第一次個展前，夏季風請了朱朱、向京等知名策展人、評論家為他寫文章或做訪談，既對作品作完整闡述、介紹風格特點，也研究其創(chuàng)作的學術價值。

策展人、評論家往往從宏觀看問題，有時藝術家認為自己的作品很有意義，但對社會、對藝術史也許毫無價值。

“現在的市場，賣作品不是難事，難的是學術怎么走?！辈汤谡f，一個展覽必須有學術價值，策展人會幫助年輕藝術家突破認知上的狹隘和片面。

蔡磊畢業(yè)于中央美術學院雕塑系，與林大藝術中心的合作開始于2013年。當時王一妃帶他去參加“ART TAIPEI”臺北國際當代藝術博覽會，同去的六七位年輕藝術家中，蔡磊表現搶眼。

“我們不只關注銷量，更要看賣給誰?！蓖跻诲貞浾f，“當時收藏蔡磊作品的有位臺灣著名設計師，在此之前我們根本接觸不到?！?/p>

據她介紹，每年出版畫冊、一定次數的宣傳和一定規(guī)格的展覽都在合約流程內，但更重要的是把藝術家推廣到更高平臺，像美術館或雙年展，“這沒有一定之規(guī)，回報渺茫，最終也可能失敗”。

不同類型的藝術家推廣規(guī)劃不同。像裝置藝術家金石，由于裝置藝術在國內收藏群體尚未養(yǎng)成，蜂巢當代藝術中心對他的推廣更側重于國外，如悉尼雙年展、哈瓦那雙年展等，這使金石在國際上獲得較高認可度。

美國亞洲藝術基金還提供了一筆資助費用，供金石在紐約、臺灣等某一城市生活一段時間，用以豐富閱歷和創(chuàng)作靈感。

宣傳包裝則必須結合年輕藝術家的實力，不能過度消耗市場。大肆宣傳會將市場擴展到頂峰，但不斷消化作品實際是耗損年輕藝術家的未來。

在王一妃看來，畫商與畫廊的最大區(qū)別是，畫商只要賺取中間利潤，畫廊作為推廣人要把利潤重新投入到藝術家身上。

“純商業(yè)化的操作是在有關注熱度時把作品賣掉，但價格往往極大超出藝術價值?！彼f，“畫商不斷拋出作品賺錢，藝術家卻必須把自己拔高太多，才能使作品達到更高價格，否則就要走下坡路?！?/p>

2015年9月，畫商吳立平起訴畫家范揚引發(fā)人們對藝術品市場“契約精神”的呼吁。據吳立平稱，他8年內耗資千萬元將范揚作品從每平方尺6000元炒到15萬元，但范揚一直拖欠2000平方尺左右的畫未給，導致他負債累累。

但這種“契約精神”在年輕藝術家與畫廊的合作中并沒有那么重要，彼此信任更為他們所看重。林大藝術中心與年輕藝術家間多是口頭協議，沒有固定合約。

“如果畫廊越來越糟糕，藝術家會選擇更好的平臺來施展才華，反之亦然。某種程度上講，所謂合同就是一紙空文?！毕募撅L說。

主動權在畫廊手中

由于剛進入市場的年輕藝術家價格系統(tǒng)空白，作品定價沒有標準。像蜂巢當代藝術中心一般參考同年齡段已出名的藝術家，采用系數估價體系，即（長+寬）厘米×系數。每個藝術家的系數按市場接受度、參展、收藏群體的情況等各有不同，水平高的系數也高。

“這是目前國際上通用的定價方式?！毕募撅L說：“它的好處是公平，大幅作品不一定價高，小幅作品也不一定便宜。”

藝術家價格系統(tǒng)要穩(wěn)健，所以年輕藝術家的系數通常定得較低，一般在100～300之間，即每平方米約兩三萬元，平均每兩三年遞增10%～15%。這既能保證先購買藏家的利益，也不會讓后續(xù)藏家難以接受。

控制系數增幅是畫廊的普遍做法，這對畫廊來說是一種策略：盡管年輕藝術家的作品價格便宜，但主動權在畫廊手中。

夏季風解釋說：“畫廊希望把藝術品送到好的藏家手中，而不是一轉手馬上拋掉獲利?！?/p>

而王一妃也直言：“藏家必須有一定知名度?！?/p>

同一位藝術家的作品，即使在二級拍賣市場上價格高漲，作為一級市場的畫廊仍會在一定時間內保持同一價位，以培養(yǎng)藏家對畫廊的忠誠度。

而扎實的藏家群體對藝術家長遠發(fā)展是有力的支撐，其作品在二級市場上流拍的可能性也比較小。

比如冷廣敏的作品被徐累等國內外重要藝術家收藏，蔡磊的藏家群體中有日本拍賣行的負責人、臺灣著名設計師等。

從類型上講，根據國內市場接受度，定價較高的是雕塑，然后依次是架上（如油畫）、裝置、影像、攝影等。

“雕塑有材料費，成本較大，但市場也大，是多數人能接受的藝術形式。”王一妃說，年輕藝術家的雕塑作品一般控制在10萬元以內，特別大件的另當別論。

2015年5月，蔡磊個展“模棱”在林大藝術中心舉辦，全部14件作品在預展時被搶購一空，這是他近幾年創(chuàng)作積累的一次爆發(fā)。

盡管剛從中央美術學院研究生畢業(yè)，但蔡磊的作品在以前做巡展時，小件作品七八萬元，最大的能賣到40萬元，已不是剛畢業(yè)的藝術家作品的價位。

當上一代藝術家市場已穩(wěn)定，很多大型選秀類展覽都將目光“撒網”式投向80后、90后年輕藝術家，這是一個更有潛力和更高回報率的群體，因高校擴招而人數眾多，且作品便宜、無需高級的展示空間。

這與2008年全球經濟下行之前藝術市場的火爆不同。那時不管什么作品都有人買，價格高但流通性弱，不少藝術品現在打半價甚至一兩折都賣不掉。

如今面對這個空前的機遇期，年輕藝術家只要堅持創(chuàng)作，總會有展覽機會。但殘酷的另一面是，對于大多數年輕藝術家來說，許多展覽的結果只是去亮個相。

“展覽把100個人擺在一起，從市場數據看哪個受歡迎，再重點合作?！崩鋸V敏說，“從這個角度講，市場與以往并無本質區(qū)別。”