散文美與政治化：白話文運動后新詩口語化寫作的審美解讀

黃忱忱

（四川師范大學文學院，四川 成都 610000）

散文美與政治化：白話文運動后新詩口語化寫作的審美解讀

黃忱忱

（四川師范大學文學院，四川 成都 610000）

在“白話文運動”與“國語運動”的進程中，詩歌語言的流變是極為突兀的，白話被規(guī)范為國語的過程，其實是口語在新詩語言中的生存空間不斷被壓縮的過程。孕育于大革命失敗后的社會現(xiàn)實，新詩的歷史進程出現(xiàn)兩種明顯的分歧。一方面是“象征派”、“新月派”及“現(xiàn)代派”等等，在二、三十年代呈現(xiàn)井噴，走上了一條內(nèi)向發(fā)展的藝術(shù)道理。另一方面，向外擴展藝術(shù)視野，強化詩歌的社會職能，引來了革命詩歌與現(xiàn)實主義詩歌的風起云涌。對于新詩口語化寫作現(xiàn)象的研究，絕非僅僅是語言層面的問題，而是一個流變的審美文化現(xiàn)象。

新詩；口語化；寫作；流變

縱觀二十年代之后的新詩口語化寫作的發(fā)展態(tài)勢，散文美與政治化交替成為詩學的主流。前者推動新詩口語化寫作現(xiàn)象進入相對白話詩來說更成熟的階段，即新詩的“散文美”傾向；后者經(jīng)歷抗戰(zhàn)時期、建設(shè)時期及文革時期，甚至在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，達到新詩百年發(fā)展史中新詩口語化寫作最輝煌的表象，新詩口語化寫作現(xiàn)象與政治詩學的聯(lián)姻是這一特殊時期最重要文化現(xiàn)象。

一、新詩的散文美傾向

杜衡在《〈望舒草〉序》中說：“在苦難和不幸底中間，望舒始終沒有拋下的就是寫詩這件事情，這差不多是他靈魂底蘇息、凈化。從烏煙瘴氣的現(xiàn)實社會中逃避過來，低低地念著‘我是比天風更輕，更輕，是你永遠追隨不到的’（《林下的小語》）這樣的句子，想象自己是世俗的網(wǎng)所網(wǎng)羅不到的，而借此以忘記。詩，對于望舒差不多已經(jīng)成了這樣的作用。’”杜衡的話很可以說明大革命后新詩的一股重要潮流，即植根于對大革命失敗后的社會現(xiàn)實的不滿，不能直面慘淡的人生，轉(zhuǎn)而在藝術(shù)的內(nèi)在追求中安頓自己的心靈。對藝術(shù)內(nèi)在的不懈追求，就對新詩口語化寫作現(xiàn)象的直接影響來說，最明顯的莫過于二十年代各詩派的新詩文本明顯更加的“精致”了，這種“精致”即有意象的更新，亦有語言的規(guī)范。而這種“精致”，是直抒胸臆的“口語化”逐漸被更成熟的“散文美”傾向所取代。這一個取代的過程，其實從象征派便開始萌發(fā)，后新月派已經(jīng)開始探索，但是作為詩學理論的提出，卻是現(xiàn)代派的獨辟蹊徑，這便是散文美的自由體詩。

戴望舒的《詩論零札》堪稱現(xiàn)代派的藝術(shù)總綱領(lǐng)，戴望舒認為“新詩最重要的是詩情上的變異，而不是字句上的變異。詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上。詩歌應(yīng)該去了音樂的成分。押韻和整齊的句子會妨礙詩情，或者使詩成為畸形。新詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這種情緒的形式。”這顯然是對新月派追求“格律美”的突破，又是對郭沫若關(guān)于詩歌“內(nèi)在韻律”的延展?！队晗铩分小皳沃图垈悖氉?彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望飄過/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘?！奔幢憩F(xiàn)出戴望舒輕蔑格律追求旋律的美學特色，而緊隨其后的寫作實踐《我的記憶》中，更能彰顯散文美的新詩寫作傾向:

“它生存在燃著的煙卷上，/它生存在繪著百合花的筆桿上，/它生存在破舊的粉盒上，/它生存在頹垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩稿上，壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，/它在到處生存著，像我在這世界一樣。”

這是一首典型的現(xiàn)代派的新詩，戴望舒親切而舒卷的說話語調(diào)，自然流動的口語，將現(xiàn)代生活中敏感而微妙的感受表現(xiàn)得淋漓盡致。就像艾青在談及新詩的散文美與口語美時也強調(diào)說，這不是他的發(fā)明，而早在戴望舒寫《我的記憶》時便這樣做了。艾青認為：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步，韻文有雕琢、虛偽和人工的弊病，而散文有不修飾的美，不經(jīng)過脂粉涂抹的顏色，充滿了生的健康的氣息，它肉體地引誘我們?？谡Z是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人間味，它使我們趕到無比的親切，而口語是散文的。散文是形象的表達最完美的工具?！?/p>

戴望舒等詩人對新詩“散文美”的探索，一方面，從現(xiàn)代日常生活中尋找客觀對應(yīng)物來表現(xiàn)復雜細微的生活情緒，擴展了新詩口語化寫作的寬度；另一方面，摒棄華麗的書面語，采用日常生活中的口語作為詩歌語言，重新恢復并推動了新詩“散文化”趨向深度發(fā)展。

二、革命抒情詩向政治抒情詩的轉(zhuǎn)變

嚴家炎說：“大革命失敗后，無產(chǎn)階級革命文學勃興，時代的急劇變動對詩歌提出了新的審美情緒。二十年代風靡詩壇的浪漫主義的自我表現(xiàn)，已經(jīng)被那些追隨時代、關(guān)注社會現(xiàn)實的詩人們否定。郭沫若和創(chuàng)造社、太陽社的許多成員，適應(yīng)時代的審美情緒，積極創(chuàng)作反映新的現(xiàn)實的無產(chǎn)階級革命詩歌，于三十年代初期，形成了一個革命抒情詩為主要特征的詩人群?！庇纱丝梢钥闯?，三十年代的革命詩歌與現(xiàn)實主義詩歌，是在二十年代革命詩歌的劇烈動蕩的時代背景下的進一步發(fā)展，這是從初期白話詩便具有的關(guān)注現(xiàn)實的態(tài)度了，而到了郭沫若在“五四”后創(chuàng)作《女神》，更體現(xiàn)出現(xiàn)實主義傾向與浪漫主義的反抗精神的融合，這一傳統(tǒng)無疑形成了后來批判現(xiàn)實、宣傳無產(chǎn)階級革命、貼近大眾生活的革命詩歌風格。

革命詩歌的審美風格對新詩口語化寫作現(xiàn)象的影響是根深蒂固的。早在1926年北伐的前夕，郭沫若在《文藝家的覺悟》中便指出：“我們現(xiàn)在說需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實主義的，在內(nèi)容上是社會主義的——我在這里斬釘截鐵的說出這句話?！痹诳箲?zhàn)爆發(fā)后，郭沫若在《我的做詩經(jīng)歷中》宣稱：“我要以英雄的格調(diào)來寫英雄的行為，我要充分地寫出為高雅文士所不喜歡的粗暴的口號和標語。我高興做個‘標語人’、‘口號人’，而不是一定要做‘詩人’?！惫舢敃r的理論可看作左翼詩人的普遍主張，造成的結(jié)果便是“口語入詩”向“口號入詩”的傾斜。譬如殷夫的《我們是青年的布爾塞維克》：“我們身旁是世界革命的血液，我們的前面是世界共產(chǎn)主義?！睆闹锌梢悦黠@看出“口語”以直抒胸臆、平白直述的方式體現(xiàn)著詩人戰(zhàn)斗的精神，而這里的“口語”已經(jīng)“口號化”了。

如果說在革命詩歌的初期詩歌語言上還尚有克制的話，隨著歷史的劇變，以鼓吹革命為己任的革命抒情詩人開始直接用詩歌語言介入當時的政治現(xiàn)實和社會現(xiàn)實，詩歌的政治宣傳功能被無限制的擴大了。就像在當時被譽為“時代鼓手”的田間，其代表作《給戰(zhàn)斗者》：

“人民！人民！/抓出/木廠里/墻角里/泥溝里/我們底/武器，/痛擊殺人犯！人民！人民！/高高地舉起/我們被火烤的/被暴風雨淋的/被鞭子抽打的/勞動者的雙手，/斗爭吧！/在斗爭里，/勝利/或者死……”

毋庸置疑，這樣的詩歌作品對于當下的受眾來說，簡直和“口水詩”別無兩樣，最多是吶喊的“口水詩”，但是在當時來說，卻是有其思想意識的進步性的，當然，如果僅僅依靠這樣的思想上的優(yōu)勢便輕視或拋棄新詩的藝術(shù)性，也是不可取的。藝術(shù)審美上的粗糙與自傲便是當時革命抒情詩人最普遍的表現(xiàn)。

客觀的說，這一支革命詩歌的思潮對新詩口語化寫作有著直接的促進作用，新詩口語化寫作不再局限于白話詩的表現(xiàn)程度，而具備了主體性的思想高度，大量有關(guān)社會與政治的“口語”進入詩歌語言，開拓了新詩口語化寫作的方向，同時因此造成的詩意的匱乏與審美的遺失也是值得思考的。

三、當代客體詩學與政治詩學的開啟

左翼詩歌所追求的革命化、大眾化的審美取向，可以說是一種植根于歷史的正當?shù)脑妼W理想，這個過程與途徑顯然不是唯一的，而應(yīng)該是百花齊放式的。然而這種有益的新詩口語化寫作理念尚未完全鋪展開，便被強制性的泯滅了。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》以后，現(xiàn)代的主體詩學轉(zhuǎn)向客體詩學，解放區(qū)的詩學演變?yōu)檎卧妼W，這也成為1949年以后中國新詩整體的詩學樣板與模式。

這是一個橫跨四十年代至七十年代的時期，革命抒情詩人普遍性的呈現(xiàn)出“思想上進步、創(chuàng)作上退步”的極端現(xiàn)象?？腕w詩學與政治詩學也加深了新詩口語化寫作的轉(zhuǎn)向，最能說明這種轉(zhuǎn)向的則是艾青的詩學與詩歌實踐，這是極具典型性的。艾青天生便具有對美好事物的敏感，他的詩歌感情是樸素而坦率的，1933年艾青發(fā)表了前期代表作《大堰河——我的褓姆》。詩中始終充沛著真摯感情的詩歌語言，毫無遮蔽，沒有陰暗和矯飾，充滿了口語的彈性又表現(xiàn)出散文美，隨即成為了艾青獨特的詩歌美學風格?？v觀艾青最優(yōu)秀的作品，均創(chuàng)作于1937年到1940年這幾年，《雪落在中國的土地上》、《北方》、《向太陽》、《吹號者》及《我愛這土地》等等，都是這一風格的延展。

在《講話》發(fā)表后，艾青根據(jù)《講話》的精神開始了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，1942年9月創(chuàng)作《獻給鄉(xiāng)村的詩》：

“我想起鄉(xiāng)村的牧童們，/想起用污手擦著眼睛的童養(yǎng)媳們，/想起沒有土地沒有耕牛的佃戶們，/想起除了身體和衣服之外什么也沒有的雇農(nóng)們，/想起建造房屋的木匠們，石匠們、水泥匠們，/想起屠夫們、鐵匠們、裁縫們，/想起所有這些被窮困所折磨的人們——/他們中年勞苦，從未得到應(yīng)有的報酬?！?/p>

這種“窮苦人民”的羅列，真不是艾青所擅長的了?？梢悦黠@看出，艾青正努力試圖脫去個人的感情色彩與知識分子氣的詩風，這對于感情真摯如艾青者，也實在是一種悲哀了。事實上，艾青詩中那些被批評的“我的”色調(diào)，正是艾青詩歌之所以感人深切的本質(zhì)原因，這些個性化的色彩使得艾青區(qū)別于解放區(qū)公式化的概念化的寫作。

很難想像，在《講話》后的十年，艾青將自己的詩歌創(chuàng)作改造成這般模樣：“楊家有個楊大媽，/她的年紀五十八。/身材長得很高大，/濃眉長眼闊嘴巴?！保?953年《藏槍記》）因此，自省中的艾青想要重新展開詩歌的翅膀的渴望也就不言而喻了。然而，當時的時代語境卻殘酷的將他的翅膀折斷了。1957年，艾青連同他的詩歌都有被葬送在反右斗爭的風暴中。

從艾青的不同時期的詩歌寫作中，可以得出三個方面的轉(zhuǎn)變，其一是政治立場上的政治化、戰(zhàn)斗化；其二是詩歌寫作上的功利化、宣傳化；其三是抒情詩轉(zhuǎn)向?qū)懝まr(nóng)兵的敘事詩。這三個方面的轉(zhuǎn)變在當時是富有普遍意義的。之所以如此，曹萬生說：“‘統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想’這個論斷，在新時期以前的中國當代特別突出。這不僅是中國當代文藝思潮的特點，更是中國當代詩學的特點?！?/p>

四、結(jié)語

現(xiàn)代漢語畢竟沒有古代漢語中文言文與口語的分野，新詩口語化寫作至始至終都是一個相對的概念，新詩不可能完全是由書面語組成，它總是或多或少的帶有“口語”特有的痕跡，而那些口語色彩比書面語更濃的，或者說以口語來作為主體的敘述語言的，都是新詩口語化寫作的形態(tài)。白話文運動后新詩口語化寫作的進程，既有引人入勝的魅力又有相形見絀的弊端，這些魅力與弊端最終都將成為矯正新詩的未來發(fā)展軌跡的杠桿。

[1]程光煒.中國當代詩歌史[M].北京:中國人民大學出版社,2003.

[2]曹萬生.中國當代詩學流變史[M].北京:人民出版社,2013.

[3]嚴家炎.二十世紀中國文學史[M].北京:高等教育出版社,2010..

[4]艾青.艾青詩選[M].北京:人民文學出版社,1997.

[5]戴望舒.望舒草[M].北京:人民文學出版社,2000.

[6]田間.給戰(zhàn)斗者[M].北京:人民文學出版社,2000.

[7]藍棣之.現(xiàn)代派詩選[M].北京:人民文學出版社,1986.

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