談具象繪畫藝術(shù)之美

范少輝

（江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

談具象繪畫藝術(shù)之美

范少輝

（江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

除了語言表達(dá)之外，繪畫形式的表達(dá)歷來是人類情感表達(dá)的重要方式之一。繪畫是個(gè)多元的并且不斷豐富的藝術(shù)形式，具有自身發(fā)展的脈絡(luò)，繪畫藝術(shù)的發(fā)展從原始的圖騰崇拜，到裝飾美化的綜合運(yùn)用，到宗教和人文的情感表達(dá)，到現(xiàn)實(shí)形象和事件的再現(xiàn)，再到抽象藝術(shù)“天馬行空”每一個(gè)階段都有階段性的特征和存在狀態(tài)。繪畫藝術(shù)盡管有著多種多樣的表現(xiàn)方式和信息表達(dá)的方式，但是有一種表現(xiàn)方式卻是普羅大眾普遍接受的，并且創(chuàng)造了輝煌而且依然在延續(xù)輝煌的存在方式，那就是具象繪畫。

具象；抽象；形式美

經(jīng)過了漫長的歷史發(fā)展，繪畫藝術(shù)具有了多種存在方式。但從大的表現(xiàn)形式來看，繪畫藝術(shù)內(nèi)容的“有”和“無”到形式的“實(shí)”和“虛”總的來說人們很普遍的認(rèn)為，繪畫藝術(shù)從表現(xiàn)上看有兩種存在方式，既“具象繪畫”和“抽象繪畫”。

從繪畫的意義和動(dòng)機(jī)上來看“具象繪畫”與“抽象繪畫”（或我們習(xí)慣的稱“寫實(shí)繪畫”與“抽象繪畫”）并沒有明確的定義和解釋,只能說是“具象繪畫”的存在是因?yàn)橛辛恕俺橄罄L畫”的出現(xiàn)，“抽象繪畫”的出現(xiàn)是因?yàn)橐呀?jīng)有了“具象繪畫”的存在，兩者是相對而言的。具象主義、抽象主義的概念是分析的結(jié)果，而具象繪畫、抽象繪畫的概念則是對藝術(shù)作品感觀后得出的“仁者見仁，智者見智”的結(jié)果，對于這兩類不同概念的認(rèn)識(shí)也是我們畫者自身更應(yīng)該清楚的。

具象藝術(shù)、抽象藝術(shù)的概念也是宏觀的、相對的（主要方面），正因?yàn)橛辛诉@種相對性，才使得現(xiàn)在的藝術(shù)形式及面貌更加的豐富多彩，也是因?yàn)檫@種相對性，使雙方在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上更有自己領(lǐng)域探索以及相應(yīng)表現(xiàn)技法的出現(xiàn)。任何繪畫形式的出現(xiàn)和選擇對于畫家本身來說都是水到渠成的，既有主動(dòng)選擇的因素也有順其自然的因素，不管是哪種因素造成的，都有一個(gè)相對性和自身發(fā)展必然性，繪畫藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)變和探索每個(gè)畫者的軌跡是不一樣的。

具象繪畫和抽象繪畫互有影子，或者在一定的層面上來講是即有共性又各有特點(diǎn)的，在繪畫語言的表達(dá)方面更有自身的特點(diǎn)。每種繪畫形式都有它的產(chǎn)生條件、發(fā)展脈絡(luò)及其特點(diǎn)，具象繪畫也不例外，具象繪畫中藝術(shù)家所描繪的內(nèi)容往往是藝術(shù)家在采集了生活中對現(xiàn)實(shí)的所觀、所感后并對所描繪的內(nèi)容思考提煉了的結(jié)果,這些內(nèi)容不僅僅是表象的感知和記憶的結(jié)果更是加入了藝術(shù)家的個(gè)人語言后再由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的藝術(shù)內(nèi)容。對一種繪畫形式來說可能它的特點(diǎn)是最為重要的（特別是相對于畫家來說更是重要，畫家關(guān)注的更多的是繪畫作品本身的東西），它是具象繪畫區(qū)別于抽象繪畫最直觀的身份象征，具象繪畫的特點(diǎn)我歸納后認(rèn)為主要是兩方面。

一、具象繪畫有在視覺上的相對真實(shí)性和表達(dá)語言上的客觀性

具象繪畫描繪的對象和傳達(dá)的信息一般都是在我們心理和視覺上有過“熟知”或“曾經(jīng)”經(jīng)驗(yàn)的東西。莫蘭迪筆下安靜的靜物、巴爾蒂斯筆下或詭異或平靜的表情、阿列卡筆下談?wù)劦娘L(fēng)景，這些對人們來說都是“熟悉的”，甚至熟悉的讓看過他們作品的人都認(rèn)為大師作品中描繪的內(nèi)容是自己正在擁有或曾經(jīng)擁有的。具象繪畫的表現(xiàn)語言有其自身的包容性和局限性特征，包容性促使了具象在表現(xiàn)語言上的深度和廣度，局限性又從側(cè)面使具象繪畫具有了精致和微妙的屬性，使具象繪畫可以真實(shí)的再現(xiàn)對象的藝術(shù)特征，并通過藝術(shù)家的表現(xiàn)而使作品呈現(xiàn)出動(dòng)人的效果。

二、具象繪畫的內(nèi)容一般都有現(xiàn)實(shí)性或情節(jié)性

因?yàn)榫呦罄L畫的表達(dá)內(nèi)容或表現(xiàn)對象在形式上相對于抽象繪畫來講是有自我“限制”的，可以“天馬行空”但不能“胡思亂想”，它的藝術(shù)表現(xiàn)語言形式?jīng)Q定了它的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容，抽象繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容往往是不能“說”的，即使說也可能是“仁者見仁，智者見智”一百個(gè)人就有一百個(gè)答案、一百個(gè)評論家可能就有一百篇關(guān)于作品內(nèi)容不同的評論。而具象繪畫往往不是這樣，對具象繪畫的內(nèi)容人們普遍具有“共鳴”的情感，德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》使人們確實(shí)感受到了一個(gè)民族的一場災(zāi)難的發(fā)生；米勒的《晚鐘》使人們感覺到鄉(xiāng)間的寧靜和心靈的虔誠；希什金的《松林之晨》更能喚起人們對自然風(fēng)光的無限向往。正是這些具象繪畫所呈現(xiàn)的內(nèi)容，才更加的讓人們感受到繪畫藝術(shù)的偉大，使作品的藝術(shù)營養(yǎng)滋潤觀者的心理。

20世紀(jì)以來在西方藝術(shù)界抽象藝術(shù)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，逐漸成為藝術(shù)界的主角，其后更是裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)及多媒體藝術(shù)逐漸登場。從此，人們欣賞藝術(shù)不只是需要眼睛的功能了，也在逐漸需要耳朵的功能、鼻子的功能、甚至身體所有器官的功能，繪畫，特別是傳統(tǒng)的具象繪畫逐漸淡出了西方的藝術(shù)舞臺(tái)。

在西方藝術(shù)界具象繪畫在某種意義上來講已經(jīng)不再是藝術(shù)界的主流，但20世紀(jì)以來在西方的藝術(shù)界我們還是擁有賈科梅蒂、巴爾蒂斯、弗洛依德、莫蘭迪、阿列卡等具象繪畫藝術(shù)大師，擁有具象繪畫藝術(shù)光芒下的藝術(shù)作品和藝術(shù)情懷。在世界主要的博物館中依然在展示那些偉大的具象繪畫藝術(shù)作品，世界性的藝術(shù)展覽中人們依然會(huì)選擇將具象繪畫藝術(shù)放在重要的展事安排上，每當(dāng)有作品展覽的時(shí)候我們依然可以看到懷著敬仰之情絡(luò)繹不絕的觀者。萬物都是相對的，當(dāng)人們身處浮華并經(jīng)歷浮華后往往會(huì)選擇再次回到心靈的原點(diǎn)去體會(huì)那份寧靜，我想正是因?yàn)橛辛诉@些浮華的體驗(yàn)可能使人們更加思考什么是人類的內(nèi)在心理經(jīng)驗(yàn)需求，具象繪畫作品往往是藝術(shù)家用安靜的心靈去描繪自己心中安靜的世界中片刻的安靜影象，這，也許是每個(gè)人在心靈深處都渴望的一種體會(huì)。

J213

A

1005-5312（2015）32-0175-01