論90年代“女性家族小說(shuō)”的敘事特征

◎劉子祎

論90年代“女性家族小說(shuō)”的敘事特征

◎劉子祎

摘要：在20世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)史上，“家族小說(shuō)”可以說(shuō)是經(jīng)久不衰，從現(xiàn)代到當(dāng)代作品的創(chuàng)作似乎形成了一種固定的模式，擁有了自己的特征。在20世紀(jì)80年代末至90年代初，一批覺(jué)醒的女性作家也不約而同地進(jìn)入到“家族小說(shuō)”，并且集體創(chuàng)作了一批全新的“家族小說(shuō)”，與以往的男性作家創(chuàng)作的家族小說(shuō)在主題構(gòu)造和敘事話語(yǔ)上有著很大改變。在主題上，由以往的父系家族史改為母系家族史；在敘事話語(yǔ)上，女性作家們以女性本體型敘事話語(yǔ)打破以往男人一統(tǒng)天下的局面，創(chuàng)立一種女性做主人公，而不再是依附男人出現(xiàn)的模式。這些特征正是女性作家站在自己的立場(chǎng)去審視家族史的結(jié)果，在當(dāng)代文學(xué)史上產(chǎn)生巨大的影響。

關(guān)鍵詞：家族小說(shuō) 女性 主題 敘事話語(yǔ)

20世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)史上，“家族小說(shuō)”可以說(shuō)是經(jīng)久不衰，無(wú)論在哪一類的小說(shuō)中，都會(huì)多多少少看見(jiàn)它的影子。從現(xiàn)代小說(shuō)家筆下的《家》（巴金）、《金粉世家》（張恨水）、《京華煙云》（林語(yǔ)堂）、《財(cái)主的女兒們》（路翎）、《四世同堂》（老舍），到現(xiàn)代小說(shuō)家筆下的《古船》（張煒）、《白鹿原》（陳忠實(shí)），“家族小說(shuō)”的創(chuàng)作似乎形成了一種固定的模式，擁有了自己的特征：都是以中國(guó)歷史發(fā)展的不同時(shí)期、不同背景下的家族為透視點(diǎn)及以家族的生活為聚焦點(diǎn)展開(kāi)敘述。用一種現(xiàn)代意識(shí)去觀照、審視傳統(tǒng)家族觀念，橫向以家族場(chǎng)景為描寫(xiě)目標(biāo)，縱向以整個(gè)家族歷史為主線進(jìn)行構(gòu)思描寫(xiě)，并且家族小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)都比較宏大。

在80年代末至90年代，一批覺(jué)醒的女性作家不約而同地進(jìn)入到“家族小說(shuō)”，并且集體創(chuàng)作了一批全新的“家族小說(shuō)”。例如，王安憶的《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》、蔣韻的《櫟樹(shù)的囚徒》、鐵凝的《玫瑰門》、張潔的《無(wú)字》、趙玫的《我們家族的女人》等，這些具有代表性的作品在文壇上很有影響力，在文學(xué)史上也具有很重要的意義。這些出自90年代女性作家之手的“家族小說(shuō)”在基于傳統(tǒng)家族小說(shuō)的特點(diǎn)之上又有所創(chuàng)新和改變，文章的主題以及敘事話語(yǔ)已經(jīng)不同于男性作家創(chuàng)作的風(fēng)格。以往男性作家的作品都慣以男性為主體展開(kāi)人物和故事，以“祖父—父親—兒子”的代際傳承為鏈條譜寫(xiě)家族史，男性是歷史、家族的主人，而女性永遠(yuǎn)隱藏在男人的背后生兒育女、扮演著賢妻良母的角色。她們都是以自己的父親、丈夫、兒子為中心，一生都是在為男人而活。并且作品都是以男性為主角、為主人公，而女性只是以附屬于男人的面貌出現(xiàn)，導(dǎo)致女性話語(yǔ)的缺失。對(duì)于這種情況，女性作家們帶著一種反抗的情緒，以自己的視角去審視生活，讓自己做主人。把敘述的主題重點(diǎn)放到女性史，變?yōu)橐浴白婺浮赣H—女兒”代際傳承來(lái)譜寫(xiě)，構(gòu)造出全新的“母系”家族故事；并且作品中采用女性本體講述的敘事方式，塑造了一系列女性主人公，不再是男性的附屬形象。對(duì)于女性家族小說(shuō)的主題和敘事話語(yǔ)的特征，用具體作品加以分析。

一、女性家族小說(shuō)中主題的特征

當(dāng)代女性家族小說(shuō)在80年代末至90年代初已達(dá)到一個(gè)高峰，此時(shí)女作家們基于傳統(tǒng)家族小說(shuō)的敘事模式之上，帶著一種反抗男權(quán)制度的情緒，建立一種企圖要擺脫父權(quán)的母系家族——變?yōu)橐浴白婺浮赣H—女兒”代際傳承來(lái)譜寫(xiě)，構(gòu)造出全新的“母系”家族故事。例如，鐵凝的《玫瑰門》、張潔的《無(wú)字》等都是書(shū)寫(xiě)了家族幾代女性歷史的家族故事，并且其中也包含了個(gè)體女性追求自由、追求獨(dú)立的故事。

鐵凝的《玫瑰門》是她創(chuàng)作生涯的集大成，是她的思想進(jìn)入成熟的標(biāo)志，也是她為自己構(gòu)筑了一個(gè)屬于自己的精神世界。小說(shuō)以飽含濃情之筆寫(xiě)了一家三代女性各自的人生經(jīng)歷和她們之間的悲歡離合，以女主人公蘇眉的童年、青年時(shí)代將三代女性的人生際遇貫穿起來(lái)，很明顯地體現(xiàn)出一種母系家族史。作品中另一個(gè)著重表現(xiàn)的中心人物是司綺紋，也是作者唯一描述了其整個(gè)生命歷程的女性形象。不屈服的她，少年時(shí)期開(kāi)始自由戀愛(ài)，后來(lái)出嫁。在莊家，父權(quán)制度下的貞節(jié)牌坊始終壓抑著她，丈夫外出尋歡，放棄了一個(gè)男人對(duì)家的責(zé)任。無(wú)論她如何在家庭的經(jīng)濟(jì)困境中施展才能，恪盡婦職與母職，供老育小，她得到的報(bào)償不過(guò)是丈夫的厭惡、凌辱和公公的惡毒蔑視。為了獲得做妻子應(yīng)有的權(quán)利和境遇，她真誠(chéng)地懺悔自己在初戀中的一時(shí)迷茫，忍受著新婚之夜的肆意侮辱和出去尋歡作樂(lè)的丈夫，千里迢迢帶著兒女去和丈夫團(tuán)聚，但得到的仍是無(wú)盡的羞辱、冷漠和仇視。她也爭(zhēng)取過(guò)離婚、再婚，卻只得到稍縱即逝的幸福和額上永遠(yuǎn)的疤痕。日久天長(zhǎng)，生存境遇的壓力，守活寡的性壓抑，導(dǎo)致性的惡性爆發(fā)。她以性為武器，對(duì)軟弱無(wú)能的公公發(fā)動(dòng)攻擊，用亂倫來(lái)反抗男性權(quán)力的制度文化和精神文化，當(dāng)然這是以自己的尊嚴(yán)為代價(jià)的。借用尊嚴(yán)的喪失，企圖挽回一個(gè)女人應(yīng)得的權(quán)利，努力地追求平等、獨(dú)立、自由。這樣的描寫(xiě)也足可見(jiàn)作者內(nèi)心對(duì)男權(quán)制度的反抗。

張潔的《無(wú)字》可以說(shuō)是當(dāng)代女性家族小說(shuō)中文本量最大的，作品寫(xiě)了墨荷、葉連子、吳為、禪月這樣一個(gè)女性家族譜系，尤其是前三個(gè)女性一生的顛沛流離，在落難的日子里，祖孫三輩（葉連子、吳為、禪月）互相安慰，她們相依為命的家族故事。作品主要以女主人公吳為的人生經(jīng)歷為主線，作為一個(gè)具有獨(dú)立人格和有著受人尊敬職業(yè)的新女性，和胡秉承、白帆之間復(fù)雜糾葛的悲劇情感，飽含了對(duì)女性的自省以及對(duì)真愛(ài)、理想的追求。突顯了作為女性個(gè)體對(duì)自由、獨(dú)立的追求。

女性家族小說(shuō)從整體上看，首先彰顯了它的“母系家族”的特征，其次作為站在自己的視覺(jué)去審視的女性作家群們，把自己對(duì)男權(quán)制度的反抗和對(duì)自由、平等、獨(dú)立的追求在作品中賦予到了個(gè)體形象上，這在當(dāng)代文學(xué)史上具有一定的文學(xué)創(chuàng)造、創(chuàng)新意義。

二、女性家族小說(shuō)中敘事話語(yǔ)的特征

80年代末至90年代初，一批女性作家站在自己的視角開(kāi)始審視“家族史”，她們帶著心中對(duì)男權(quán)制度的反抗，帶著為自己代言的決心創(chuàng)造一系列的女性家族小說(shuō)。在這些小說(shuō)中，女作家們站在自己的立場(chǎng)，采用女性本體講述的敘事方式，塑造了一系列女性主人公，他們不再是以男性的附屬形象出現(xiàn)。對(duì)于“女性本體講述”在此定義：在當(dāng)代女性作家的家族小說(shuō)中，獨(dú)立敘事功能的講述者和被講述者完全是由女性充當(dāng)，而且在相當(dāng)多的文本中講述者同被講述者是一而二、二而一的，可以說(shuō)在當(dāng)代女性作家的家族敘事里，作家的創(chuàng)作角色在女性本體的高度上得到了很大程度的發(fā)揮，本文將其稱為一種女性本體型的講述。具體表現(xiàn)在：具有獨(dú)立敘事功能的女性主人公的到場(chǎng)。這里所認(rèn)為的女性主人公是從敘事學(xué)的意義上界定的。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的家族敘事中，一些男性作家的作品出現(xiàn)了女主人公的缺失，女人的出現(xiàn)都是依附于男人。而在90年代出現(xiàn)的女性家族小說(shuō)中，打破了女性主人公的缺失。女作家們借助這些獨(dú)立敘事的女性主人公的出現(xiàn)來(lái)講述女性家族的故事，并且因此為主線塑造了大量的女性主人公。比如《玫瑰門》中的蘇眉、《櫟樹(shù)的囚徒》里的天菊、《無(wú)字》里的吳為等。在這些作品中，男性主人公基本看不到，即使有也是一種配角的出現(xiàn)。一改以往男作家所創(chuàng)造的作品中女性主人公的缺失以及女性完全是依附男人出現(xiàn)的面貌。

當(dāng)代女性作家的女性本體型敘事話語(yǔ)一改男性主人公在家族敘事中一統(tǒng)江山的面貌，不僅讓這些具有獨(dú)立敘事功能的女性主人公出現(xiàn)做主角，而且通過(guò)這些重要的女性主人公作為主線引入了家族其他的女性來(lái)作為作品的主體，將男性的出現(xiàn)重重削弱?？梢哉f(shuō)這是作家對(duì)男權(quán)制度反抗的另一種具體的體現(xiàn)。

女作家們寫(xiě)的這批家族小說(shuō)突破男性家族小說(shuō)的主題構(gòu)造、敘事話語(yǔ)特征，以自己女性的視覺(jué)去感知家族史中的人物和事件，創(chuàng)造了屬于自己的家族小說(shuō)，由以往“祖父—父親—兒子”的代際傳承為鏈條譜寫(xiě)家族史改成“祖母—母親—女兒”的母系家族史，并且將一些個(gè)體的女性形象也樹(shù)立起來(lái)。這些女性作家的女性本體型敘事話語(yǔ)打破了以往男性作家們?cè)谧髌分械哪行砸唤y(tǒng)天下的習(xí)慣，讓女性做有敘事功能的主人公，完全改變了以往女性依附男性出現(xiàn)的現(xiàn)象。而這些特征正是這些90年代的女性作家對(duì)于當(dāng)時(shí)男權(quán)制度的反抗，對(duì)自由、平等、獨(dú)立追求的體現(xiàn)，她們完全是站在自己的立場(chǎng)，努力獲得人格上的獨(dú)立，經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，要與男性站在同樣的位置上，企圖擺脫傳統(tǒng)男尊女卑觀念的束縛。這些女性家族小說(shuō)在當(dāng)代文學(xué)史上具有重要的影響和現(xiàn)實(shí)意義。

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（責(zé)任編輯劉冬楊）

作者簡(jiǎn)介：（劉子祎，女，吉林師范大學(xué)文學(xué)院；研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）