革命話語中的詩性延展
——論郭小川敘事詩中的抒情特質

李秀榮

革命話語中的詩性延展
——論郭小川敘事詩中的抒情特質

李秀榮

郭小川50年代的敘事詩著力體現(xiàn)了個人在走向革命的過程中內心所產生的困惑和掙扎。在《白雪的贊歌》和《深深的山谷》這兩首愛情敘事詩中則具體體現(xiàn)為主人公在面對愛情與革命的沖突時，內心的痛苦與矛盾。愛情因其私性本質往往不能完全裹挾于革命的集體話語之中，從而呈現(xiàn)出一種交叉的狀態(tài)。郭小川將人性置于革命與愛情這對微妙的張力場內，去觸碰潛藏在內心深處的悸動。本文將從敘事詩的抒情特質來發(fā)掘其個人話語對革命話語的消解。

一、個人化的抒情場景

我國自古就有“詩緣情”的論述，并形成了抒情言志的傳統(tǒng)。郭小川在他的敘事詩中十分注重對抒情場景的設置。他說“所有環(huán)境的描寫和氣氛的烘托，都是為了表現(xiàn)人的思想感情。離開這一點，所謂‘寫景’就不但是累贅，而且會損害健康的思想感情?？墒?，沒有典型環(huán)境的描寫，甚至沒有對大自然的特殊情景的描寫，往往不利于抒情的，是會影響思想的深刻性的?！盵1]郭小川筆下的抒情不是空中樓閣。這些抒情性場景就如同敘事詩的和弦，在與情節(jié)和主旨的配合下，演繹出一首首和諧的樂曲。同時抒情性場景也是詩人的一對謹慎的觸碰時代與個人話語的觸角。

1. 尋找潛在的自我：夜的幽閉下心靈的呼吸

夜與晝在郭小川的敘事詩中具有隱喻色彩。他將人物內心的掙扎置于夜的背景下，書寫不被主流認可的個人話語，從而違拗了時代對于標準化、單一化敘事的要求?！鞍滋臁泵總€人都生活在一個公共的空間里，為著革命的需要喊著統(tǒng)一的口號，就像土墻上的標語，它既是屬于個人的，也是屬于時代中每個人的。個人的獨特性被完全抹殺。而作為一名一直在追求獨特性的詩人，這顯然是不夠的。因此詩人將自己的筆觸伸向黑夜，在夜的寧靜中去尋求內心的聲音。夜與晝的同在，正是郭小川身跨“戰(zhàn)士”與“詩人”二職的矛盾外化。

在《深深的山谷》中，沉沉的冬夜里女主人公大劉在溫暖的小屋里講述了自己與小資產階級知識分子“他”的愛情故事。愛情在它絢爛之時也有如晚霞般柔和的色彩，如夢如幻。正如兩人在延河邊的甜蜜記憶。然而他們的愛情終因人生理想的不同而走向末路。大劉要當一個女游擊隊員，而他始終覺得自己是“屬于另外一個時代的人，在這個世界里無非是行商和過客”。在革命年代里，對這樣一個利己主義者心存眷戀是恥辱的。然而夜與愛情因其共有的私性本質而達成一種共識，大劉在夜的庇護下講述了潛藏在心底的愛情。大劉說“我戰(zhàn)斗過，我有過光榮，可是我也沉迷過，也有過恥辱”。她是懷著一種愧疚之情在懺悔自己不應該愛上這樣一個人，但透過她語氣中的每一個細節(jié)，我們又能感受到她內心的留戀。這既是詩中人的留戀也是詩人的留戀。雖然詩人在日記中說“這首詩，只是為了對知識分子的鞭打，我當然是愛護知識分子，但他們身上動搖不定的對革命的游離，卻實在是一種討厭的東西”。[2]詩人與大劉一樣對詩中的“他”既愛又恨。他塑造了一個真實的不想革命的知識分子，但在詩中并沒有進行聲嘶力竭的聲討，更多的是對“他”命運的同情。尤為有意思的是詩中的“他”即使在生命的最后一刻也沒有認同革命，既然得不到想要的自由，就用生命來殉葬。我們不禁要問：一個不想革命的知識分子在革命的年代里難道就沒有出路嗎？從而也一定程度上質疑了革命的價值。詩人將整個故事的敘述置于夜的背景下，與晝在無形中構成一種對立。晝是主流，在主流話語語境里，只能高唱向太陽的贊歌。而這些處于邊緣不被認可的情感并沒有完全被淹沒。在月色中喑啞的喉嚨發(fā)出了真實的聲音。個人話語在晝的席卷下得不到言說的空間，而在夜的領域覓得藏身之處。作為異質因素的夜的存在一定程度上解構了晝的神話。而結尾處的一聲雞鳴，是黎明到來的前奏，也是愛情終結的尾聲，同時也是大劉與指導員結合的序曲。這樣的安排體現(xiàn)了詩人一種策略性的對于宏大敘事的迎合。

在《白雪的贊歌》中夜依然在施展著催生情感的魔咒。在夜的敘述背景下，存在著兩對矛盾，一是對丈夫的愛與對革命的忠貞之間的較量。在白天，于植忙于革命工作可以暫時擱淺對丈夫的思念，而在夢里，卻不顧一切跑到延安與愛人相聚。另一方面是對醫(yī)生的感情與對丈夫的愛之間的較量。于植與醫(yī)生之間的微妙關系，始于孩子在夜里生病，醫(yī)生對孩子的悉心照顧。這一部分詳盡地描述了醫(yī)生對孩子的治療過程以及醫(yī)生的各種神情，有冷淡，有憂傷，有微笑?！爱斕柕募t光照亮窗紙時，/醫(yī)生提著藥箱悄悄走出了屋。”這一晚無形之中拉近了于植與醫(yī)生之間的距離。之后的故事安排在另一個黑夜里。醫(yī)生四天沒有來，于植忍受不住焦心的等待，就去問詢，得知醫(yī)生已離開。“熱辣辣的眼淚忽然掉下幾滴。”這時于植才意識到自己對醫(yī)生的感情不只是友誼。當天夜里又送來了醫(yī)生的信，之后醫(yī)生又在夜里送來丈夫回到部隊的消息。于植與醫(yī)生之間的感情主要在夜的場景下進行推進。而對于植與丈夫重逢后的正面描寫則設置在雪過天晴的早晨，兩人去田野里散步。“對于于植來說，她在愛情上的忠貞和她在政治上的節(jié)操是分不開的。她受到的愛情的考驗，同時，是一個政治的考驗?！盵3]于植對愛情的忠貞亦是對革命的忠貞。而對醫(yī)生的感情終究是小我一時的情感波動。夜與晝的對峙既是愛情與革命的對峙，亦是內心猶疑與堅定的信念之間的較量。但在這首敘事詩里，夜與晝呈現(xiàn)出極大地包容性。醫(yī)生對丈夫的有效治療，以及丈夫在贊歌部分說的意味深長的一句話“不僅要像雪那樣潔白，而且要像雪那樣豐富又多彩。”達成了彼此間的互解。然而恰恰正是這種包容性消解了革命的崇高性。革命話語語境中又怎能容得下“第三者”的存在。

在晝與夜對立的二元結構里，夜成為書寫個人話語的獨特空間。在顯性的宏大敘事的框架里嵌套著對于愛情、對于人性的考量。體現(xiàn)了郭小川這樣一位在主流意識形態(tài)下成長起來的戰(zhàn)士詩人的獨立精神，以及他對藝術、對真的潛在的追求。

2. 回歸真實的個體：生活化場景下的抒情

在這兩首愛情敘事詩中，詩人回避了對戰(zhàn)爭場景的直接描寫，選取了普通的生活場景以及與人物心理相吻合的自然環(huán)境，從而建構了一個個人的想象空間，與主流意識形態(tài)建立的共同想象保持了一定的距離。

在《深深的山谷》中，詩人為整個故事的講述設置了一個靜謐的私人空間——

沉沉的冬夜，風在狂吹，

星星蜷縮著，在嚴寒中微睡。

爐火上的水壺打著鼾聲，

蒸汽在玻璃窗上涂抹花卉。[4]

詩人在這首詩的開頭選取了一系列充滿生活氣息的意象：冬夜、風、星星、爐火、水壺、蒸汽。在這樣的環(huán)境里，兩個女人在打著毛線衣。場景與人物的搭配構成一幅樸實的家常小景。不同于革命中火熱斗爭的場景，也不同于土地革命如火如荼的氣焰，它只是不起眼的祥和的、溫暖的生活的一角。然而這些意象之間也存在著張力。屋外的狂風與屋內的爐火顯然是一種對立的存在。就如同牛漢在《夜》這首詩中所表達的“黑暗是一群狼，還伏在我的門口”，“在不安的燈光下我寫詩，詩不顫抖”[5]。屋外的狂風就像如狼的黑暗，在緊閉的門窗外打轉；屋內的爐火就如那不安的燈光，催生著詩情的萌動。在這首詩中，郭小川用爐火來與外界的嚴寒相抗衡，從而在爐火所填充的溫暖空氣里，構設出一個自足而且封閉的空間。狂風就像時代的號角，即使在夜里也未停息。只是疲憊的人偷得一絲間隙，在屋里述說心底的秘密。但在中國這個古老的國度里愛情從來不是只由男女兩個人做主的。詩中有這樣一處場景描寫“這時，室外的疾風正把門窗拍打”。而此處所對應的正是大劉與“他”的愛情故事出現(xiàn)裂縫的時候。本以為在室內這個私人化的空間里，可以暫時躲避時代的狂風，任由爐火挑逗心底的溫情。但最終迷夢還是要被驚醒。疾風的敲打是對屋里人發(fā)出的警告，不要獨自唱著自憐自艾的歌而忘卻了時代和革命的主旋律。屋內與屋外一個是小我，一個是時代的大我，在愛情與革命的矛盾語境里糾纏不清。最終以小我對大我的退讓成全了對集體話語的認同?！霸谔幚韨€體實現(xiàn)‘本質化’的過程中，郭小川承認裂痕、沖突的存在，也承認裂痕、沖突的思想、審美價值。因而，他雖然也強調精神‘危機’的‘克服’與轉化的必要性，但是，由于對個體價值的依戀，對人的生活和情感的復雜性的尊重，他并不試圖回避、且理解地表現(xiàn)了矛盾的具體情景?！盵6]

在《白雪的贊歌》中“贊歌”部分用了48行詩來寫雪后的景象。既寫了自然之景“微風都仿佛染上了雪的顏色，陽光也像被雪洗滌得更清潔”，也寫了人文之景“誰給雪地涂抹這樣的色彩？是騎驢的婦女身上的衣衫?！痹娙舜蟛糠诌x取的都是一些極具生活情趣的意象：運糧的驢子隊伍、行人的腳印、屋頂上的炊煙等等。這處場景描寫所對應的情節(jié)是丈夫歸來后與于植去田野散步。這樣大篇幅的對雪后之景的贊美既是對擁有像白雪一樣品質的人的贊美，也是對平凡而普通的日子而歌?！敖裉斓陌籽└裢饨腥讼矏郏部梢哉f是我們的生活的象征吧”。郭小川作為一名戰(zhàn)士對于平和生活的熱愛是發(fā)自肺腑的。他在這首詩中極盡抒情之能事，大力渲染雪后田野之美，生活之多彩，是為最普通的人的生活高唱贊歌。

郭小川敘事詩中的抒情場景的設置不僅與故事的節(jié)奏合拍，與人物的心理相吻合，而且也體現(xiàn)了郭小川作為一名不斷創(chuàng)新的詩人所獨具的藝術思維，一種對生活的感知，以及潛藏在心底的對于平和生活和真實心靈的追求與向往。他沒有趨同于標準時代里的模式化的想象，而是用詩人之靈魂去營造詩的意境，一種從古典詩詞所滲透而來的復沓的抒情。

二、邊緣的女性獨語

十七年時期的作品主要以工農兵為對象，女性處于一個相對比較邊緣的地位。郭小川選擇女性作為他敘事詩的主角，對女性細膩敏感的心理的探尋展現(xiàn)了被時代所遮蔽了的人性美、人情美。與女性主體相適應，獨語的言說就如一面塵封已久的魔鏡，映射出人物內心的矛盾與掙扎。

1. 理性與情感的較量：革命時代的女戰(zhàn)士

郭小川在1957年5月25日的日記中寫道：“我并不是故意搜集。我的性格雖然也有粗暴的一面，也確有纖細的一面呵！因為有了這個特點，才產生了像《深深的山谷》這樣的詩，也因此，還可以寫些別的表現(xiàn)女人的東西?！盵7]在《深深的山谷》與《白雪的贊歌》這兩首愛情敘事詩里，都以女性為言說的主體。在“革命+戀愛”的話語模式里，女性通常扮演的是一個受動者的角色。而以權力和理性為代表的男性多是革命的主力軍和捍衛(wèi)者。即使是在愛情話語中，女性也通常是依附型和卑微型的。男性則掌握著主動權。而在詩人的敘事詩中，尤其是在《深深的山谷》中女性成為革命啟蒙的主動者，而男性卻充當了動搖的一方。迥異于同時期作品中男性的主導地位，如《青春之歌》中林道靜走向革命的道路中有兩位重要的引路人江華和盧嘉川。這種戀愛與革命的性別主體的位移，體現(xiàn)了詩人對女性的尊重。這一點在詩人前期《女性的豪歌》中也有體現(xiàn)。

這兩部作品中的女性還有一個共同的身份：戰(zhàn)士。由此也不同于其他作品中對女性的塑造。女性與戰(zhàn)士的雙重身份就注定了她們難以言說的矛盾。女性所特有的細膩溫婉與戰(zhàn)士所必須具備的剛強決絕本身就帶有相排斥的特性。在《深深的山谷》中當革命與愛情發(fā)生沖突時，大劉作為女性的本體性與作為戰(zhàn)士的社會性構成一種相反的力，處于這之間的大劉處于一種被撕裂的狀態(tài)。在《白雪的贊歌》中于植在得知丈夫失蹤后，既想要去延安尋找丈夫，又要聽從組織的安排，這種折磨使她害怕醒來的瞬間，只能在夢里一遍遍地做著溫情的夢。郭小川之所以選擇女性就為抒情主體，恰恰看重的就是她們自身作為女戰(zhàn)士的分裂性。而這種分裂性又正與詩人所關注的個人話語與集體話語之間的對立性相契合，也與詩人作為詩人和戰(zhàn)士的雙重身份相吻合。以女性細膩的情感體驗、豐富的內心世界來探討革命話語下的人與時代的間隙，能夠更加細致地體現(xiàn)在二者沖突時，人內心所引起的漣漪和翻滾。雖然詩中的女性都以戰(zhàn)士的堅強意志抵制住了情感的誘惑，但正是對她們在面對誘惑時內心所出現(xiàn)的焦慮和苦悶的書寫，才使得她們成為一個真真正正的人，而不是神，不是帶著光環(huán)的英雄?！霸娙瞬皇前讶宋锂敵梢粋€抽象的教條或模式，而是有血有肉的活生生的‘這個’，表現(xiàn)了人物思想感情的復雜性和豐富性?！盵8]

雖然說這兩首敘事詩都采用了女性的視角，而且對女性持贊美態(tài)度，但并不能由此說詩人或者說詩中的女性具有了女性意識。所謂女性意識，就是女性對自身作為人，尤其是女人的價值的體驗和醒悟。而大劉和于植更看重自己的戰(zhàn)士身份。以革命對人的崇高化的要求來要求自己，而且努力使自己變成一個與他人無差異的個體。大劉說“我越來越不喜歡緬懷自己的過去，倒熱衷于跟戰(zhàn)士們一起議論戰(zhàn)爭”。于植也表露“在未來的革命家的生涯中，我也將永遠永遠跟人民在一起。”她們首先意識到的是自己是一名戰(zhàn)士，其次才是一個女人。這不是詩人的局限，而正是時代之反映。

2. 孤獨的心靈探險：遠離大合唱的獨語言說

“獨語”是五四以來現(xiàn)代散文的一種語體風格。代表性的有魯迅的《野草》、郁達夫的《還鄉(xiāng)記》、何其芳的《畫夢錄》等等。錢理群先生曾這樣評論《野草》的獨語風格：“自言自語”則自覺地將讀者推到一定的距離之外，甚至是以作者與讀者之間的緊張、排拒為其存在的前提；唯有排除了他人的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的深處，捕捉自我微妙的、難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高更深層次的哲理的思考，是名副其實的自我心靈的探險”。[9]獨語是將關注點拉回到自身，傾聽自己內心的喜怒哀樂。因而具有個人性。魯迅的獨語里是無人理解的孤獨感，是寂寞的狂歡，是絕望的反抗，是以理性的自我審視對抗氤氳的黑暗與麻木。郁達夫的獨語是“零余者”心靈的自白，何其芳的《畫夢錄》則是“扇上的煙云”。他們都是孤獨的行路人，在時代中找不到同行者，因而孤獨成為他們的一種言說方式，也是一種生存方式。

《深深的山谷》與《白雪的贊歌》繼承了散文中的這種獨語風格。獨語的個體皆是孤獨的，是“自我的探險”。孤獨不是來自于物理空間的距離，而是心靈與心靈之間的距離。她們小心翼翼地述說內心曾經歷過的游離于主流話語之外的彷徨與困惑。這種矛盾來自于對時代的認同與對自身的尊重之間的張力。大劉雖然擁有可供對話的女伴，但小云始終只是充當了一個傾聽者的角色，與大劉的靈魂并未形成對接。大劉只是一個在冬夜爐火旁默默傾訴的孤獨者。而在《白雪的贊歌》中全詩采用第一人稱的內視角，對于植的內心進行了深入細致的探究。整首詩就是于植的內心獨白。講述了她在面對革命、倫理、愛情三者的互相沖突時所走過的心路歷程。這種個人的情感追憶與心靈獨語使整個文本形成了一個自足的空間。采用獨語的言說方式是對他人的拒斥，對外部世界的選擇性隔離。同時它又是一種價值認定，肯定個體性的存在，以對抗革命話語的權威。個人的獨語與集體的大合唱正是個人與群體的價值之爭。“獨語在言說姿態(tài)上的個體（排他）性以及在語義層上的體悟（哲理）性都指涉著作家主體精神的內涵?！盵10]作為一名詩人，郭小川一直都在探索藝術的創(chuàng)新性。包括他對民歌體、新格律體、半自由體、樓梯體等體裁的探索。獨語的言說方式也是他的一次大膽嘗試。這既是對敘事詩敘述方式的探索，同時詩人也試圖通過對個人話語的尊重以疏離革命話語的眾聲喧嘩。

根據以上分析，我們可以看到郭小川的一生都在追求著一個字：“真”。在一個詩與政治緊密結合的時代里，詩人普遍存在一種政治的焦慮。一首詩可能就會決定一位詩人的命運。與郭小川同時期的賀敬之總是嚴謹慎重的從事創(chuàng)作，而郭小川卻敢于發(fā)掘那些“不和諧的音符”。他的意義“不僅僅在于他對他所親歷的現(xiàn)實生活以及特定的時代精神的獨特把握，和同時代的詩人相比，還在于他具有更大的超越性。在那個思想和藝術都推行標準化的特殊時代，郭小川保持了詩人最可貴的獨立精神”。[11]他對政治的認同和對藝術的追求使得他敘事詩的抒情色彩呈現(xiàn)出單純與復雜并置的狀態(tài)，激進昂揚的號角與清新明麗的調子相得益彰。郭小川在革命的宏大敘事與自身的獨立品格之間不斷地尋找平衡，在左右為難的境遇中，保持了藝術的良知。

[1] 郭小川.《談詩》[M].上海文藝出版社，1978年，第33頁。

[2][7] 郭小川，郭曉慧，郭小林整理.《郭小川1957年日記》[M].河南人民出版社，2000年，第25頁，第108頁。

[3] 徐遲.《談郭小川的幾首詩》，《徐遲文集》第六卷[M].人民文學出版社，2014。

[4] 郭小川.《郭小川》[M].人民文學出版社，2006，第180頁。

[5] 劉福春.《牛漢詩文集》[M].人民文學出版社，2010。

[6] 洪子誠.《中國當代文學史》[M].北京大學出版社，1999年，第71頁。

[8] 李元洛.《檔案長存天地間》[M].人民文學出版社，982年，第156頁。

[9] 錢理群.《生命體驗和話語方式——魯迅散文論》，見《走進當代的魯迅》[M].北京大學出版社，1999，第36頁。

[10] 賈鑒.《郭小川50年代敘事詩中的革命與戀愛》[J].上海大學學報（社會科學版）2000年6月，第59頁。

[11] 謝冕.《郭小川的意義》[J].中國圖書評論，第23頁。