欲望的失敗者——《甜蜜的青春鳥》中強(qiáng)斯·維恩的角色分析

游航四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

欲望的失敗者
——《甜蜜的青春鳥》中強(qiáng)斯·維恩的角色分析

游航
四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

摘要：田納西·威廉姆斯在其作品《甜蜜的青春鳥》中通過(guò)描寫性、暴力、吸毒、閹割等禁忌話題大膽地揭露了經(jīng)濟(jì)繁榮掩蓋下美國(guó)資本主義社會(huì)中的種種丑惡現(xiàn)象，通過(guò)塑造強(qiáng)斯·維恩這個(gè)與社會(huì)格格不入的“反英雄”角色表現(xiàn)社會(huì)迫使心智敏感又不想循規(guī)蹈矩的角色走向毀滅的主題。本文從無(wú)意識(shí)與意識(shí)、能指與所指的關(guān)系入手，分析強(qiáng)斯·維恩無(wú)意識(shí)與意識(shí)的對(duì)立給他帶來(lái)的困擾與痛苦，從而探討他淪為自己欲望的失敗者的過(guò)程，揭示田納西·威廉姆斯在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)人性的探索和他無(wú)意識(shí)領(lǐng)域里對(duì)美國(guó)資本主義社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念和主流文化的反抗與批判。

關(guān)鍵詞：意識(shí)無(wú)意識(shí)欲望失敗《甜蜜的青春鳥》

★基金項(xiàng)目:四川大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)研究專項(xiàng)項(xiàng)目“拉康主體理論視域下的田納西·威廉姆斯戲劇研究”(項(xiàng)目代碼:2082704164060)

一、引言

田納西·威廉姆斯（1911—1983）是美國(guó)二戰(zhàn)后著名的現(xiàn)實(shí)主義劇作家之一，其劇作《甜蜜的青春鳥》發(fā)表于1959年，當(dāng)時(shí)的美國(guó)正處于繼第二次世界大戰(zhàn)和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之后越南戰(zhàn)事升級(jí)的動(dòng)蕩時(shí)期，也處于激進(jìn)主義者大搞民權(quán)運(yùn)動(dòng)的變革時(shí)期。由于社會(huì)矛盾深化，民眾反戰(zhàn)情緒高漲，美國(guó)逐漸從50年代政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的繁榮時(shí)期走向60年代社會(huì)動(dòng)蕩和反正統(tǒng)文化此起彼伏的時(shí)期，而“沉默的一代”或“失落的一代”也被“造反的一代”所取代。[1]307田納西·威廉姆斯大概也感受到了戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)繁榮與物質(zhì)富足的社會(huì)里人們內(nèi)心的迷茫與精神追求的缺失以及動(dòng)蕩不安的社會(huì)里人們的不滿與反抗情緒，因此才創(chuàng)作了《甜蜜的青春鳥》這樣充滿禁忌話題且反抗傳統(tǒng)觀念的戲劇。下文則以該劇男主人公強(qiáng)斯·維恩（Chance Wayne）這一角色為切入點(diǎn)，分析主體意識(shí)與無(wú)意識(shí)的對(duì)立以及這種對(duì)立而不統(tǒng)一的位相模式給主體帶來(lái)的困擾與痛苦，從而探討他淪為自己欲望的失敗者的過(guò)程，揭示田納西·威廉姆斯在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)人性的探索和他無(wú)意識(shí)領(lǐng)域里對(duì)美國(guó)資本主義社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念和主流文化的反抗與批判。

和田納西·威廉姆斯劇作中的大多數(shù)男主人公一樣，《甜蜜的青春鳥》中的強(qiáng)斯·維恩不僅是一個(gè)哀婉的流浪者，一個(gè)父權(quán)社會(huì)的悲劇人物，同時(shí)也是一個(gè)備受爭(zhēng)議的角色。有學(xué)者認(rèn)為他是父權(quán)社會(huì)里男性身份定義的犧牲品；也有人認(rèn)為他利用女明星亞歷桑德拉追求虛幻的名利，代表著美國(guó)夢(mèng)丑陋消極的一面；還有學(xué)者認(rèn)為他是失去青春、失去男性特征的失敗者。然而，筆者認(rèn)為劇作家田納西·威廉姆斯想表達(dá)的主題遠(yuǎn)不僅如此。該劇的題目《甜蜜的青春鳥》勾勒出一幅充滿青春與活力的畫面，“鳥”既象征著自由，又象征著男性特征和力量。然而主體意識(shí)與無(wú)意識(shí)的對(duì)立讓我們看到了這一反語(yǔ)的真實(shí)內(nèi)涵：這是一只既不甜蜜又沒有青春氣息的小鳥，這隱喻著強(qiáng)斯與赫文麗的疾病，預(yù)示了他們的愛終將枯萎，也暗示了赫文麗因病被切除子宮和強(qiáng)斯最終被閹割的結(jié)局。此劇不僅題目富有深意，其角色的命名也頗有象征意義。強(qiáng)斯（Chance）意味著偶然性。他碰巧遇到了女明星亞歷桑德拉（The Princess）；他碰巧在家鄉(xiāng)遭到冷遇；他想帶赫文麗離開圣·克勞德的計(jì)劃碰巧落空了；他碰巧讓赫文麗感染疾病而導(dǎo)致自己被她的父親波斯·芬里（Boss Finley）閹割。然而，事實(shí)恰恰相反，強(qiáng)斯·維恩的所有遭遇都不是偶然的，而是注定的。他注定會(huì)如田納西·威廉姆斯塑造的其他角色一樣成為自己欲望的失敗者——失去自己渴望的一切，失去甜蜜的愛，失去青春，失去美。如果說(shuō)威廉姆斯前期的戲?。ㄈ纭队?hào)街車》和《熱皮屋頂上的貓》）在描寫社會(huì)危機(jī)和家庭矛盾的同時(shí)還流露出對(duì)上帝拯救的渴望，對(duì)追求真理和美的希望，那么此后的《甜蜜的青春鳥》則表現(xiàn)出更多的絕望與哀怨。

二、無(wú)家可歸的家鄉(xiāng)人

圣·克勞德是強(qiáng)斯·維恩的家鄉(xiāng)，戲劇開場(chǎng)之時(shí)，他的母親也依舊生活在此。生于斯、長(zhǎng)于斯的強(qiáng)斯原本期望在家鄉(xiāng)受到人們的歡迎，感受到母親的關(guān)心，重拾和赫文麗的愛。然而，事與愿違，強(qiáng)斯的回歸遭到了冷遇。在雞尾酒會(huì)上（第二幕第二場(chǎng)）他不斷地問人們是否還記得他曾經(jīng)的歌，希望有人可以和他一起唱，可是卻無(wú)人回應(yīng)，他最終只得尷尬離去。一個(gè)渴望得到人們歡迎和社會(huì)認(rèn)可的歸鄉(xiāng)者，最終成了人們眼中帶著疾病和腐蝕而來(lái)的外來(lái)者和入侵者。值得注意的是，強(qiáng)斯在回到圣·克勞德后并沒有回家看望母親，哪怕是在得知母親去世的消息后也沒有回去看一眼。他當(dāng)然也沒有住在家里，而是住在旅館，像是一個(gè)過(guò)客，更像是一個(gè)無(wú)家可歸的流浪者。他既想得到社會(huì)的認(rèn)可，找到一些歸屬感，又在無(wú)意識(shí)中承認(rèn)自己已經(jīng)不屬于這里的事實(shí)。社會(huì)在疏遠(yuǎn)他的同時(shí)，他也在無(wú)意識(shí)地疏遠(yuǎn)社會(huì)。

三、生與死的抉擇

社會(huì)的認(rèn)可固然重要，但強(qiáng)斯回到圣·克勞德最重要的原因還是為了重拾和赫文麗的愛情。情敵斯卡德勸他離開，并告訴他赫文麗的父親打算報(bào)復(fù)他并將他閹割。他卻毫不畏懼地說(shuō)：“我都習(xí)慣那種威脅了，不和赫文麗一起我是不會(huì)離開圣·克勞德的?！盵2]657而且，面對(duì)農(nóng)妮阿姨的警告，他也義正詞嚴(yán)地說(shuō)：“我回來(lái)是為了赫文麗，否則就不會(huì)回來(lái)。要么活著，要么死去，對(duì)于我而言沒有介于二者之間的選擇?！盵2]705要么伴著赫文麗的愛活下去，要么一個(gè)人孤獨(dú)地死去，擺在強(qiáng)斯面前的是非此即彼，非生則死的選擇，而他的堅(jiān)定也注定了社會(huì)將會(huì)使這個(gè)“心智敏感而又不想循規(guī)蹈矩的人走向毀滅”[3]220的結(jié)局。如果得不到赫文麗的愛，他寧可被波斯·芬里閹割，而閹割就意味著男性特質(zhì)的喪失，意味著男性的去勢(shì)，意味著男人肉體和精神上的雙重死亡。當(dāng)赫文麗朝他大吼并讓他離開的時(shí)候，他們的愛已經(jīng)消逝，他已然成了一只失去“甜蜜”的“鳥”。當(dāng)亞歷桑德拉與他發(fā)生性關(guān)系時(shí)，他猶如被閹割了一般成了一只失去“青春”的“鳥”。然而，失去便意味著渴望，渴望便意味著會(huì)去追尋，因此，作者在刻畫這個(gè)人物的同時(shí)也在訴說(shuō)著自己對(duì)“甜蜜”與“青春”的渴望與追求。我們可以說(shuō)“甜蜜”象征著純潔的真愛，“青春”象征著時(shí)間、希望與美好，我們也可以說(shuō)“甜蜜”與“青春”是語(yǔ)言學(xué)范疇中的能指，這兩個(gè)詞并不局限于所指的某個(gè)固定的概念，而是有著更多更深刻的內(nèi)涵，它們也可以被換成其他的言語(yǔ)，而因著“能指先于所指”①的理論，它們本身比這些詞所代表的意義重要得多。它們代表了無(wú)意識(shí)這一“它者”的話語(yǔ)，②因而更為真實(shí)地反映主體的思想或行為動(dòng)機(jī)。它們便是田納西·威廉姆斯認(rèn)為嚴(yán)肅的戲劇應(yīng)該追求的“比我們?cè)谏c死的過(guò)程中所意識(shí)到或記錄的生命與死亡宏大得多”[2]648的東西，即對(duì)真理與美的追求。

雖然強(qiáng)斯的結(jié)局是注定的，但他的言語(yǔ)里依然表現(xiàn)出意識(shí)與潛意識(shí)的對(duì)立。雖然他計(jì)劃帶赫文麗離開這個(gè)小鎮(zhèn)，并期望借亞歷桑德拉之名成為明日之星，但他嘴里卻時(shí)不時(shí)地說(shuō)著“沒有人會(huì)記得強(qiáng)斯維恩這個(gè)人”，他“再也沒法擁有青春和愛”之類的話。面對(duì)內(nèi)心的矛盾，他說(shuō)：“有東西總是纏著我?！盵2]673當(dāng)亞歷桑德拉問他是什么纏著他時(shí)，他說(shuō)：“不是害怕，而是恐懼。”[2]673他對(duì)亞歷桑德拉說(shuō)：“沒有人青春依舊。”可緊接著他又說(shuō)：“沒有人會(huì)年華老去?！盵2]668雖然他清楚地意識(shí)到自己逝去的青春一去不復(fù)返，但他無(wú)意識(shí)里依舊保持著對(duì)已逝的青春的再度渴望。他一邊極力地追求逝去的愛與青春，一邊又因知道自己無(wú)法得到這些而恐懼。這也印證了“無(wú)知者無(wú)畏”的道理，人類正是因?yàn)橹勒嫦嗖趴謶植话病１M管這樣，還是有無(wú)數(shù)心智敏感的男男女女踏上了尋找真相的道路，因?yàn)樗麄兌加X察到人性中有一個(gè)不為人知的最真實(shí)的領(lǐng)域。所以，我們才看到了威廉姆斯筆下這些在意識(shí)領(lǐng)域里恐懼真相，竟又在無(wú)意識(shí)領(lǐng)域里渴望真相并極力追求真理的人物。也許，他本人也在他的戲劇創(chuàng)作中一面剖析著人性，分析社會(huì)環(huán)境下人物的心理，一面害怕面對(duì)自己揭露出的真相。內(nèi)心的矛盾和沖突讓他和他塑造的角色都無(wú)法得到內(nèi)心最渴望的東西，都成了自己欲望的失敗者。意識(shí)與無(wú)意識(shí)對(duì)立卻不統(tǒng)一的位相模式給他們帶來(lái)許多困擾與痛苦。

四、臨死前的尊嚴(yán)

強(qiáng)斯最終沒有離開圣·克勞德，他寧可被波斯·芬里閹割，也不愿像一件行李一樣跟隨亞歷桑德拉離去。在有愛而生與孤獨(dú)而死之間他選擇了后者，因?yàn)樗呀?jīng)失去了愛，失去了青春，他不能再失去自我了。這讓戲劇的結(jié)尾在憂傷哀婉的氣氛中又多了一分真誠(chéng)與自省。威廉姆斯在注釋里寫道：“這里很重要的是強(qiáng)斯的態(tài)度應(yīng)該是自我認(rèn)同，而不是自憐自艾——顯然其中有一種臨死之前的尊嚴(yán)和真誠(chéng)?！盵2]733強(qiáng)斯知道自己不會(huì)得到“甜蜜”與“青春”了，因此，他選擇真誠(chéng)而有尊嚴(yán)地去面對(duì)這個(gè)真相。他不需要?jiǎng)e人的憐憫，他需要的是別

人的認(rèn)可，是來(lái)自社會(huì)的認(rèn)可。因而他留給觀眾的最后一句話是：“我不乞求你們的憐憫，而是理解——也不僅如此——我希望你們能承認(rèn)我……”[2]735他顯然不會(huì)得到人們的承認(rèn)或認(rèn)可，不久，人們就會(huì)如他所說(shuō)般忘了強(qiáng)斯·維恩這個(gè)人，他又再度成了自己欲望的失敗者。他敏感脆弱，他不想循規(guī)蹈矩，他在這個(gè)腐朽世俗的社會(huì)中追求愛與青春，他在渾濁的塵世間渴望一劑清流，他的自我背叛也難以掩飾內(nèi)心深處對(duì)美與真理的追求，然而，不合時(shí)宜的社會(huì)終將使他走向毀滅。所以，該劇的題目與其說(shuō)是“甜蜜的青春鳥”，不如說(shuō)是“失去甜蜜與青春的鳥”，抑或說(shuō)是“失去甜蜜與青春又執(zhí)著追求甜蜜與青春的鳥”。劇本圍繞強(qiáng)斯被閹割的話題揭露“失去”這一主題，正如約翰·林多（John Rindo）所說(shuō)：“他（田納西·威廉姆斯）在探尋由自我背叛導(dǎo)致的失去，這種背叛源于大腦、身體和精神的腐蝕?！盵4]262強(qiáng)斯因?yàn)樗竽X、身體和精神的腐蝕而自甘墮落，背叛自我，這不僅讓他失去了愛與青春，還讓他遭受了肉體、情感與精神上的三重閹割。波斯·芬里對(duì)他的閹割是身體上的，失去赫文麗的愛對(duì)他的閹割是情感上的，而失去青春且失去重拾青春之希望對(duì)他的閹割則是精神上的。盡管如此，他依然渴望保持男性氣質(zhì)，渴望重拾青春與愛情。他在劇末聽到的旅館里掛鐘的滴答聲（tick-tick）讓讀者想起《熱皮屋頂上的貓》中布里克聽到的喀噠聲（click），這不是巧合，而是作者有意而為之。這兩個(gè)聲音都出現(xiàn)在劇中角色面對(duì)真相的時(shí)候，出現(xiàn)在意識(shí)與無(wú)意識(shí)對(duì)立之下無(wú)意識(shí)先于意識(shí)的時(shí)候（即能指先于所指）。布里克認(rèn)為這個(gè)喀噠聲可以讓他感到平靜，而強(qiáng)斯也說(shuō)：“它滴答滴答的，比你的心跳還安靜呢。”[2]734可以看出，這里的tick-tick和click并不指向詞語(yǔ)本身所指的概念，也不是語(yǔ)義上的喀噠聲或是滴答聲。它是一個(gè)能指，是“它者”的話語(yǔ)。它代表了無(wú)意識(shí)的欲望，代表真理。同時(shí)，也象征著自我的覺醒，象征著主體對(duì)真理和美的追求。

五、結(jié)語(yǔ)

田納西·威廉斯的戲劇《甜蜜的青春鳥》充滿了對(duì)資本主義社會(huì)的批評(píng)，劇中對(duì)性、暴力、吸毒、閹割等禁忌話題的描寫既是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念與生活方式的挑戰(zhàn)也是對(duì)當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境中主流文化與宗教思想的反抗。劇作家除了表現(xiàn)南方文化、暴力、父權(quán)至上和人文主義等主題外，還通過(guò)塑造一個(gè)個(gè)心智敏感又不想循規(guī)蹈矩的角色來(lái)分析人物心理、探索人性。他的作品沒有奧德茨般的社會(huì)激情，也沒有像阿瑟·米勒般直接描寫重大社會(huì)問題，而是在描寫生活瑣事中一點(diǎn)一點(diǎn)地剖析人性、表現(xiàn)沖突。[5]他讓我們看到強(qiáng)斯·維恩意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的對(duì)立，看到這種對(duì)立卻不統(tǒng)一的位相模式給主體帶來(lái)的困擾與痛苦，從而迫使他最終成為自己欲望的失敗者，更讓我們看到了無(wú)意識(shí)領(lǐng)域主體對(duì)真理和美的追求和作者對(duì)美國(guó)資本主義社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念和主流文化的反抗與批判。

注釋

①雅克·拉康在他的主體理論中堅(jiān)持索緒爾二元對(duì)立統(tǒng)一的語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn),但對(duì)能指與所指的“穩(wěn)定關(guān)系”產(chǎn)生懷疑,他認(rèn)為索緒爾把能指和所指比喻成一張紙的兩面頗為不妥.在拉康看來(lái),二者對(duì)立但不統(tǒng)一,它們分別屬于兩個(gè)對(duì)立的系統(tǒng),不能相互代替,而且能指先于所指.

②雅克·拉康在主體理論中指出主體不是人們所知的“自我”,而是意識(shí)與無(wú)意識(shí)活動(dòng)的整個(gè)機(jī)制,它包含意識(shí)的、可知的心理和無(wú)意識(shí)的、不可知的“它者”.因?yàn)?對(duì)于主體來(lái)說(shuō),無(wú)意識(shí)是主體未知的,所以拉康認(rèn)為無(wú)意識(shí)首先是一個(gè)“它者”,主體因“它者”的進(jìn)入而分裂、異化.而后拉康又受到索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的影響,并在巴黎大學(xué)的演講《論符號(hào)在無(wú)意識(shí)中的重要作用》中提出:“無(wú)意識(shí)是‘它者’的話語(yǔ).”這句話與“無(wú)意識(shí)具有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)”是拉康最著名的言論.雖然拉康始終倡導(dǎo)“回歸弗洛伊德”,但是他的無(wú)意識(shí)與弗洛伊德的無(wú)意識(shí)是有很大差別的.弗洛伊德的無(wú)意識(shí)包含三方面內(nèi)容:被主體壓抑的觀念,未受壓抑、屬于自我但又不為主體所意識(shí)的觀念以及前意識(shí).而拉康的無(wú)意識(shí)是超越個(gè)體的,它首先是主體間的文化結(jié)構(gòu)或社會(huì)法則,其次才是主體的無(wú)意識(shí)欲望.拉康主張從語(yǔ)言的角度來(lái)認(rèn)識(shí)無(wú)意識(shí),因?yàn)檎Z(yǔ)言是主體間的現(xiàn)象,所以說(shuō)無(wú)意識(shí)是超越個(gè)人的.

參考文獻(xiàn)

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