古代書畫藝術(shù)作品與“外師造化，中得心源”說之關(guān)系

岳彩艷

安徽理工大學(xué)人事處

“外師造化，中得心源”說雖然是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作論命題，但也包含著藝術(shù)本體論之內(nèi)涵。“本體”與“現(xiàn)象”相對(duì)而言，體現(xiàn)著事物的內(nèi)在屬性、生成本原，對(duì)事物存在具有質(zhì)的規(guī)定性，事物的性質(zhì)、特征、生成、發(fā)展等從根本上受其影響。因而藝術(shù)本體論是藝術(shù)理論的最根本理論問題之一，王岳川先生說：“關(guān)于藝術(shù)的一切論爭(zhēng)的深層，都在本體領(lǐng)域展開。”[1]因?yàn)閷?duì)藝術(shù)本體的理解和認(rèn)識(shí)，影響到對(duì)藝術(shù)其他理論問題的理解和認(rèn)識(shí)。所以，分析“造化心源”說的本體論內(nèi)涵，有助于對(duì)中國古代藝術(shù)之本體特征、審美特點(diǎn)等問題的理解、認(rèn)識(shí)和研究。

“造化心源”說的藝術(shù)本體論內(nèi)涵，主要體現(xiàn)在“心源”說上。藝術(shù)創(chuàng)作以“心”為源，藝術(shù)作品也以“心”為本，把藝術(shù)本體與藝術(shù)家之“心”聯(lián)系起來，是中國古代藝術(shù)理論家對(duì)藝術(shù)本體的最基本觀念。

一、“心源”說與繪畫藝術(shù)本體

“心源”說認(rèn)為繪畫藝術(shù)源于畫家之“心”，那么，自然就會(huì)得出這樣的邏輯結(jié)論：畫家之“心”當(dāng)然也就構(gòu)成了繪畫藝術(shù)之本，繪畫藝術(shù)之本體只能是繪畫藝術(shù)家之“心”。所以，“寫形”是古代畫論中的一個(gè)重要問題。顧愷之的“以形寫神”說、張彥遠(yuǎn)的“以氣韻求其畫，則形似在其間”[2]說、荊浩的“畫者，畫也”說、王履的“舍形何所求意”[3]說、莫是龍的“傳神者必以形”[4]說等等，都包含著對(duì)“寫形”的肯定。顧愷之的“以形寫神”說，以“神”為本，寫形為手段，“寫神”才是目的。顧愷之是論人物畫，人物畫就是要畫出人物之“神”，并通過人物之“神”來體現(xiàn)畫家之“心”。山水景物畫也同樣如此。中國古代的山水景物畫以 “傳神”“寫意”為本，特別是宋元文人畫派，畫山水景物向來不以“寫形”為重，而強(qiáng)調(diào)對(duì)山水景物之“神”之“意”的傳達(dá)。南宋鄧椿《畫繼》云：

畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。

元代倪贊《清閟閣全集》卷九云：

余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！

鄧椿把“傳神”看做曲盡萬物之態(tài)的“一法”，即根本方法。并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，萬物皆有其神。畫出萬物之“神”，才是佳作。倪贊畫竹之目的，在于“寫胸中之逸氣”。郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中把缺乏“氣韻”的畫看做“雖曰畫而非畫”。所謂“氣韻”“傳神”“胸中之逸氣”，皆本于畫家之“心”，或者說是畫家之“心”的體現(xiàn)?！爱嬇c書一源，亦心畫也。”戴熙《習(xí)苦齋畫絮》云：“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣。”所謂“從于心”“心畫”“胸中靈和之氣”等，都是畫家的心靈精神，是畫之本體所在。以“心”為本的繪畫本體論，又往往把繪畫看做性情的抒發(fā)表現(xiàn)。如《宣和畫譜》卷七載北宋李公麟之語曰：

吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？

李公麟把自己的畫作看做類似抒情的詩歌，畫是自己感情精神的表現(xiàn)。而對(duì)世人不解其情，只把其畫當(dāng)做“供玩好”的消閑品，非常不滿。郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》云：“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫?！碑嬍钱嫾摇案哐胖椤钡募耐?，“高雅之情”是畫之本體。石濤說：“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者?！盵5]沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》卷二云：“畫與詩皆士人陶寫性情之事?！崩L畫是 “性情之事”，“性情”是繪畫之本?！靶郧椤奔串嫾抑靶摹薄Ｅc以“心”為本的繪畫本體論相關(guān)，古代畫論家又提出了“意在筆先”與“畫盡意在”等畫學(xué)命題。如張彥遠(yuǎn)認(rèn)為:“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵6]

郭若虛說：“所以意存筆先，筆周意內(nèi)。畫盡意在，象應(yīng)神全，然后神閑意定；神閑意定，則思竭而筆不困也。 ”[7]

他們都強(qiáng)調(diào)了畫家在執(zhí)筆作畫之前，應(yīng)先創(chuàng)立自己的意境。唐岱曾具體地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢(shì)。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣?！盵8]

布顏圖的體驗(yàn)最為深刻與透徹，他說:“意之為用大矣哉！……故善畫者，必意在筆先。寧可意到而筆到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也。”[9]

他們從不同的層次與角度，指出了“意”在繪畫創(chuàng)作中的重要作用。他們所說的“意”，或指藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)醞釀?dòng)谛刂械膶徝酪庀?，或指藝術(shù)家受客觀對(duì)象的啟發(fā)，在一定審美理想的觀照下，浮現(xiàn)在眼前的意境，或指藝術(shù)家自己的情意、意趣。藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)必須率先“立意”，因?yàn)榇恕耙狻睘閯?chuàng)作之本。

二、“心源”說與書法藝術(shù)本體

書與畫是最為接近的藝術(shù)?！爱嬚?，畫也”，繪畫藝術(shù)以“形”的描繪為基本形式。書法則是一種點(diǎn)線筆畫藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)，書法家運(yùn)用一定的筆畫、點(diǎn)線和結(jié)構(gòu)布局，通過書寫漢字而成，也以“形”的描寫為基本形式。書與畫不但在形式上具有“寫形”的共同特點(diǎn)，而且在創(chuàng)作上也有共同特點(diǎn)，清代張庚《浦山論畫》云：“畫與書一源，亦心畫也?！?/p>

書與畫有共同根源，二者的共同根源就是 “心源”，二者都是寫心藝術(shù)。所以，“心”是繪畫之本體，也是書法之本體。清代周星蓮在《臨池管見》中從語義學(xué)角度闡釋了以“心”為本的書法本體觀，云：

后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》，“寫，置物也”；《韻書》，“寫，輸也”。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。無怪書道不成也。

此番議論顯然是這位大書法家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的肺腑之言，體現(xiàn)了書法創(chuàng)作的抒情本質(zhì)?！杜逦凝S書畫譜》卷五《記白云先生書訣》載書圣王羲之語云:“書法創(chuàng)作是‘把筆抵鋒，肇乎本性。’”

這種以書寫心、借書“理性情”的藝術(shù)特征，同繪畫“從于心”“得心源”“陶寫性情”的藝術(shù)特征，在本質(zhì)精神上是相通一致的。所以，張庚說“畫與書一源”，皆以心為源，以心為本。由于書法是人心的表現(xiàn)，書家之心不同，書法作品也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌。因此，通過書法可窺探人心。項(xiàng)穆在《心相》中說：“儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本來之心，合宜之相者。所謂有諸中，必形諸外，觀其相，可識(shí)其心?！?/p>

書可“理性情”，書家在人生不得意時(shí)，借書抒憤，亦是常事。如韓愈在朝廷受人打擊時(shí)，大書氣勢(shì)磅礴的“鳶飛魚躍”四字，以表達(dá)心中的激憤之情，這也就是“有諸中，必形諸外”?！靶沃T外”作品必內(nèi)蘊(yùn)著“有諸中”的性情，故“觀其相，可識(shí)其心”，也就是通過書作可識(shí)書家之心。

[1]王岳川.藝術(shù)本體論[M].上海:三聯(lián)書店上海分店,1994:1.

[2](唐)張彥遠(yuǎn),撰.歷代名畫記[M].北京:京華出版社,2005:17.

[3]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京:人民美術(shù)出版社,2002:345.

[4]楊大年,中國歷代畫論采英[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,1984:96.

[5]周積寅.中國歷代畫論[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2007:86.

[6](唐)張彥遠(yuǎn),撰.歷代名畫記[M].北京:京華出版社,2005:21.

[7](宋)郭若虛.圖畫見聞志[M].北京:人民美術(shù)出版社,1963:16.

[8](清)唐岱.繪畫發(fā)微[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1987:37.

[9]俞劍華.中國畫論類編[M].北京:人民美術(shù)出版社,1986:204-205.