審美意識嬗變與演義文體的生成

·朱忠元·

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審美意識嬗變與演義文體的生成

·朱忠元·

摘要審美意識的嬗變與文體的生成具有同構(gòu)關(guān)系。羅貫中《三國志通俗演義》創(chuàng)立的演義體是對宋元以來說話講史審美慣例的延續(xù)和遵從，是對新興市井文化審美體驗方式變遷的反映，是對時代審美意識尤其是審美好尚的融通和匯聚，在此基礎(chǔ)上，演義體小說從文化形式走向文化程式，并作為審美方式、敘事程式和情感凝定方式而存在，成為時代審美意識在文體層面的積淀和表征。

關(guān)鍵詞審美意識嬗變演義文體

《文心雕龍·時序》曰:“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”。文體的產(chǎn)生和演變也與時代審美意識有著必然的聯(lián)系。一個時代一種文體類型的崛起與興盛，除孕育于一定時代精神氣候與文化土壤之外，還與這一時期人們審美觀念與審美意趣趨向有著密切的關(guān)聯(lián)。文體的變遷深入到審美心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)精神結(jié)構(gòu)的演化與變易，揭示出的是藝術(shù)感受－體驗?zāi)Ｊ胶退囆g(shù)反映世界方式的轉(zhuǎn)換和推移。文體的形成、演變與審美意識的嬗變存在著同構(gòu)關(guān)系:一方面審美意識的嬗變促使相應(yīng)的文體產(chǎn)生，另一方面文體中融匯包涵著重要的審美意識。如果說明代有什么劃時代的文學(xué)成就的話，那一定是小說的成熟、興盛和戲曲的勃興了，而《三國志通俗演義》是中國小說史上最早脫胎于悠久的史學(xué)傳統(tǒng)而成為小說的作品，其所開創(chuàng)的演義體在此類小說創(chuàng)作方面具有典范性和典型性，確立了后世此類小說創(chuàng)作審美規(guī)范。它一面繼承了前代的審美慣例，一面又迎合包融了時代的審美意識，呈現(xiàn)了文體對審美慣例和審美意識的綜合，演義文體與其說是文學(xué)本身發(fā)展的必然結(jié)果，還不如說是審美意識嬗變的必然產(chǎn)物。本文擬以《三國演義》為代表的演義體為中心來解釋這種現(xiàn)象，揭示這種規(guī)律。

一、審美體驗方式的變遷帶來審美意識的變化

審美體驗方式或者審美體驗?zāi)Ｊ绞且粋€民族在一定歷史時期審美觀照的方式，不同的審美觀照方式產(chǎn)生不同的審美感受、審美范疇等。中國傳統(tǒng)的審美感受方式具有精神性、超越性、遠(yuǎn)物性，講求悟性，講求“物我同一”，在超感性中追求體悟，要求擺脫感性物態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活的種種羈絆，使精神獲得升華，從現(xiàn)實(shí)境界進(jìn)入到理想境界。其主要的審美關(guān)系是在人與自然之間產(chǎn)生，主要學(xué)理解說為“物感”或“感悟”說，表達(dá)方式主要是托物言志、借景抒情，啟發(fā)的機(jī)制為“情以物遷，辭以情發(fā)”①，產(chǎn)生的審美結(jié)果是“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”②，強(qiáng)調(diào)在內(nèi)緣己心、外參群意的審美體驗過程中獲得對生命終極意義的瞬間體悟。而市井文化產(chǎn)生以來的審美感受方式與此不同，屬于身體置入型的身歷性體驗，講求生理性感受，講求奢侈、宴飲游樂等物質(zhì)性的享受，注重家具等生活用具的生理舒適性和享受性，整個體驗具有近物性，肉體性、世俗性比較強(qiáng)。宋代以來，士大夫在耽于“荷艷桂香”“湖山清麗”的同時，還“流連于歌舞嬉游”③之樂，而“市民的審美趣味，與傳統(tǒng)的士大夫文人不同，往往既非靜止的，又非案頭的，而是活動的，集體廣場式的”④。體驗?zāi)Ｊ降淖冞w對時代審美意識有重要的影響。

宋元明諸代，市井文化空間的形成，對文化和審美體驗的方式產(chǎn)生重要的影響，直接影響著審美意識的走向。據(jù)南宋孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》載，故事性、傳奇性強(qiáng)的小說講史是當(dāng)時宋代京城及其他城市至為流行的娛樂方式，由于瓦子等場所的出現(xiàn)和城市民間藝人的活躍，城市生活日益變得豐富多彩。由于在勾欄、瓦舍(肆)中直接面對觀眾講說故事，說話人必須維護(hù)場面，吸引聽眾，所以在結(jié)撰故事方面特別用心，力求做到“講論處不滯搭、不絮煩;敷演處有規(guī)模、有收拾。冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越長久”⑤。值得注意的是，和傳統(tǒng)靜觀感知方式不同的是，這種以人事為對象的感知具有角色體驗的成分，具有即時性，聽話者是隨著人物、故事情節(jié)的起伏而悲喜嗔怒的，根本就沒有回味深思的時間或余地。因此說話者要盡量利用生活的偶然性或必然性造成情節(jié)的迂曲回環(huán)，變幻跌宕，設(shè)置懸念，創(chuàng)造高潮，并使之錯落有致，前后照應(yīng)，還要順暢，有現(xiàn)場感、場面感，因此在一些段落極盡敷演之能事，去追求現(xiàn)場效果。由于藝人要借此謀生，不管創(chuàng)作者是說話者本人還是另有其人，其創(chuàng)作的目的是一致的，就是要迎合市民的趣味，滿足市民娛樂的需要，因為市民需要的是通俗有趣的文體，欣賞的是曲折的故事、新奇有趣的蘊(yùn)味、充滿世俗人情味的審美風(fēng)格。而“白話體的話本，正是市民文學(xué)的一種新形式。當(dāng)日這種底本的門類當(dāng)然很多，有影戲的，有傀儡戲的，有宣傳佛教的，有講小說歷史的。影戲的底本，必須注重動作，傀儡戲的底本，還要注重歌舞，唯有講小說這一部門，是以鋪敘描摹為能事，同時聽眾大都是平民，要求其普遍了解，自然要用最流行的白話，婦女的狀貌，戀愛的情節(jié)，戰(zhàn)事的場面，神鬼的恐怖，風(fēng)景的美麗，社會的狀態(tài)等等，都得用口語細(xì)細(xì)地描摹出來，才能傳神動聽”⑥。至于聽眾，可以隨性而歡，想喝彩就喝彩。對此《水滸傳》寫燕青和李逵在東京城內(nèi)游瓦子勾欄的情節(jié)可以佐證。書中寫道:“兩個手廝挽著，正投桑家瓦來。來到瓦子前，聽得勾欄內(nèi)鑼響。李逵定要入去，燕青只得和他挨在人叢里，聽的上面說評話，正說《三國志》，說到關(guān)云長刮骨療毒……李逵在人叢中高叫道:‘這個正是好男子!’眾人失驚，都看李逵。燕青慌忙攔道:‘李大哥，你怎地好村!勾欄瓦舍，如何使的大驚小怪這等叫?’李逵道:‘說到這里，不由人不喝采?！嗲嗤狭死铄颖阕撸瑑蓚€離了桑家瓦?！雹摺端疂G傳》中還有“開話有唱，唱了又說，合棚架眾人喝彩不絕”的描寫?？梢娺@種即時性的審美感受是無需回味的，人們的審美體驗?zāi)Ｊ揭呀?jīng)發(fā)生了變化。

說話對于羅貫中、施耐庵等人創(chuàng)作鴻篇巨制的小說具有重要的典范意義，說話所形成的審美規(guī)制或者審美意識確實(shí)影響了中國后世小說的創(chuàng)作進(jìn)路，促進(jìn)了其審美特色包括文體美學(xué)特色的形成?！霸挶井a(chǎn)生于市井，是承擔(dān)市民階層及社會底層思想情緒的載體形式。從歷時的角度看，這一文體不但改變了中國文學(xué)的秩序，而且以其獨(dú)特的文化品質(zhì)及政治訴求沖擊著封建統(tǒng)治者設(shè)下的思想樊籬，為書寫世俗世界的真實(shí)面目提供了更為真實(shí)可信的史料?！雹嘧鳛楫a(chǎn)生于市井之中的文化形式，其間包含著民間藝人對生活的觀察和理解、愛憎和好惡，尤其對重民愛民的劉備一方的同情，“‘擁劉反曹’不僅僅是一種思想傾向，而成為一種深隱在民眾心靈里的是非認(rèn)定，是里巷歌謠中民眾道德評判的結(jié)果，是世代增進(jìn)的民眾樸素感情的凝聚”⑨，帶有街涂閭巷的審美意識和價值觀念。按照陳文新的研究，《三國演義》是熔“史書編纂體相近的準(zhǔn)紀(jì)事本末體，與宋元白話小說相近的準(zhǔn)話本體，以片段綴合為特征的準(zhǔn)筆記體”為一爐的集諸種文體之大成的劃時代的歷史小說，“這三種文體，它們處理題材的方式相異，傳達(dá)出來的意蘊(yùn)也各有側(cè)重”;與“擁劉反曹”的價值理念相一致，《三國演義》還較多地接受了民間藝術(shù)的表達(dá)方式，在處理與劉備集團(tuán)相關(guān)的題材時，采用了由宋元說話和戲曲發(fā)展而來的準(zhǔn)話本體，忽視實(shí)質(zhì)性史跡而重視裝飾性描寫，經(jīng)常使用懸念，較多運(yùn)用直接心理描寫和第三人稱限制敘事技巧，努力追求詼諧的效果⑩。魯迅指出:“宋市人小說，雖亦間參訓(xùn)諭，然主意則在述市井間事，用以娛心。”(11)可見，市井接受主體的接受方式和接受特點(diǎn)決定和制約著小說文體的創(chuàng)制和美學(xué)選擇，比如吳功正先生就以為，“制約中國小說美學(xué)的三大因素是:歷史學(xué)、詩美學(xué)、勾欄瓦肆的聽眾心理學(xué)”(12)。

市民對于話本小說這種文體的期待需求，與市民的審美趣味相一致，促進(jìn)了話本這一文體的形成、發(fā)展，話本也因此成為市民審美意識的重要載體之一，在話本基礎(chǔ)上發(fā)展而成的演義體小說的審美追求應(yīng)該與市民的審美意識有比較廣泛的交集。

二、審美體驗方式與小說情節(jié)化、形象化、場景化

審美感受方式或者審美體驗方式的轉(zhuǎn)變，決定著意象、表象、對象的選擇，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造包括文體的創(chuàng)制應(yīng)該尊重這種審美體驗方式的變化而呈現(xiàn)出特殊的追求。值得注意的是，中國文學(xué)從詩文為主的抒情文體到以小說和戲曲為代表的敘事文學(xué)的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上可以看作從自我體驗向角色體驗的轉(zhuǎn)變或者轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移帶來的是文學(xué)藝術(shù)描寫的對象從主體向客體的轉(zhuǎn)移，是表現(xiàn)方式從抒情中心到敘事重心的轉(zhuǎn)移，而這種轉(zhuǎn)移的結(jié)果最終促使小說情節(jié)化、形象化、場景化文體審美特征的形成。

緊承市井說唱文學(xué)的傳統(tǒng)，羅貫中“據(jù)正史，采小說，證文辭，通好尚”(13)創(chuàng)作了“非俗非虛，易觀易入”的《三國演義》。首先是“俯仰史冊”，“據(jù)實(shí)指陳，非屬臆造，堪與經(jīng)史相表里”(14)，故而有“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”(15)之說，屬于大體反映歷史真實(shí)的文本。當(dāng)然，作為歷史演義小說，它采信了“小說”、金元戲曲、宋元講史的情節(jié)，兼采雜劇與平話，按照一定的歷史價值觀念，將分散的史實(shí)整合成為一部結(jié)構(gòu)完善的小說，對歷史文化資源進(jìn)行了“以文運(yùn)事”和“因文生事”相結(jié)合的處理，吸收源自民間說唱藝術(shù)的故事情節(jié)，變更事件人物和為情節(jié)添枝加葉、踵事增華，進(jìn)行藝術(shù)化的處理，最終使塑造的人物迥異于史傳人物，對人、事均進(jìn)行了增益和夸飾，取得了“譽(yù)人不增其美，則聞?wù)卟豢炱湟?毀人不益其惡，則聽者不愜于心”(16)的藝術(shù)效果。可見在“史傳”和“講史”之間，他是宗祧于“講史”的，亦即是留心和遵從于當(dāng)時的審美趣尚和文化積累的。與此同時還吸收借鑒了市井市民喜聞樂見敘事抒情通俗明快、飽滿酣暢的特點(diǎn)，迎合了市民階層的愛好和崇尚，最終使這部小說既得到統(tǒng)治者的認(rèn)可，也受到了市民階層的歡迎，使不同文化層面、層級的讀者都能從各自的閱讀期待心理上得到滿足。

葉燮《原詩·內(nèi)篇》說“從來豪杰之士，未嘗不隨風(fēng)會而出，而其力則嘗能轉(zhuǎn)風(fēng)會”。羅貫中之于三國題材的文化和美學(xué)的演繹，可作如是觀。是他完成了演義體審美形式的飛躍并引領(lǐng)這類文體的審美走向，是他對此前三國題材進(jìn)行了“據(jù)正史，采小說，證文辭，通好尚”的工作，創(chuàng)造了偉大的“奇書”。其中“據(jù)正史，采小說，證文辭”主要是將歷史情節(jié)化、審美化、傳奇化，是在作家主體意識的作用下，對歷史文化資源進(jìn)行灌注時代精神的審美創(chuàng)造。比如史書中關(guān)于貂蟬的“布與卓侍婢私通”七字之略述，在《三國演義》中就被敷衍成“王司徒巧設(shè)連環(huán)計，董太師大鬧鳳儀亭”一回之繁富，情節(jié)隨之而婉轉(zhuǎn)，敘事因此而曲折，審美性提升，吸引力增加。又如《三國志·關(guān)羽傳》中“關(guān)云長刮骨療毒”的簡單記述，被描寫成為細(xì)節(jié)豐滿、場面感強(qiáng)、頗具質(zhì)感的章節(jié)?！度龂萘x》第七十五回“關(guān)云長刮骨療毒”一段，筆墨雖不多卻相當(dāng)生動。比較以下四段文字，可以從中窺見情節(jié)演變的軌跡、作家創(chuàng)造的痕跡和審美創(chuàng)造的魅力，可以看到適應(yīng)新的審美體驗方式而形成的情節(jié)化、形象化、場景化的文體特征。

《三國志·關(guān)羽傳》:羽嘗為流矢所中，貫其左臂，后創(chuàng)雖愈，每至陰雨，骨常疼痛，醫(yī)曰:“矢鏃有毒，毒入于骨，當(dāng)破臂作創(chuàng)，刮骨去毒，然后此患乃除耳?！庇鸨闵毂哿钺t(yī)劈之。時羽適請諸將飲食相對，臂血流離，盈于盤器，而羽割灸引酒，言笑自若。

《三國志平話》:關(guān)公天陰覺臂痛，對眾官說:“前者吳賊韓甫射吾一箭，其箭有毒?！苯徽埲A佗，華佗者，曹賊手中人，見曹不仁，來荊州見關(guān)公。請至，說其臂金瘡有毒，華佗曰:“立一柱，上釘一環(huán)，穿其臂，可愈此痛?！标P(guān)公大笑曰:“吾為大丈夫，豈怕此事!”令左右捧一金盤，關(guān)公袒其一臂，使華佗刮骨療病，去盡毒物。關(guān)公面不改容，敷貼瘡畢。(17)

《三國志通俗演義》(壬午本) :公袒下衣袍，伸臂令陀看視。陀曰:“此乃弩箭所傷，其中有烏頭藥毒，直透入骨;若不早治，此臂則無用矣?！惫?“用何物治之?”陀曰:“只恐君侯懼耳?！惫υ?“吾視死如歸，有何懼怕!”陀曰:“當(dāng)于靜處立一標(biāo)柱，上釘大環(huán)，請君侯將臂穿與環(huán)中，以繩系之，然后以被蒙其首。吾用尖利之器割開皮肉，直至于骨，刮去藥毒，用藥敷之，以線縫其口，自然無事。但恐君侯懼耳?！惫υ?“如此容易，何用柱環(huán)?”令設(shè)酒席相待。

公飲數(shù)杯酒畢，一面與馬良弈棋，伸臂令陀割之。陀取尖刀在手，令一小校捧一大盆于臂下接血。陀曰:“某便下手，君侯勿驚?！惫?“汝割，吾豈比世間之俗子耶?任汝醫(yī)治!”陀下刀割開皮肉，直至于骨，骨上已青。陀用刀刮之有聲，帳上帳下見者皆掩面失色。公飲酒食肉，談笑弈棋。須臾，血流盈盆。陀刮盡其毒，敷上藥，以線縫之。公大笑而與多官曰:“此臂屈伸如故，并無痛矣。”陀曰:“某為醫(yī)一生，未曾見此君侯，真乃天神也!”后史官有詩曰:

治病須分內(nèi)外科，世間妙藝苦無多。神威罕及惟關(guān)將，圣手能醫(yī)說華陀。骨上肉開應(yīng)刮毒，盆中血滿若流波。樽前對答猶談笑，青史英名永不磨。

又贊華陀詩曰:

刮骨便能除箭毒，金針玉刃若通神。華陀妙手高天下，疑是當(dāng)年秦越人。秦越人者，春秋時之扁鵲也。

關(guān)公箭瘡治畢，忻然面笑，設(shè)席飲酒。華陀曰:“君侯貴恙，必須愛護(hù)，切勿怒氣觸之。不過百日，平復(fù)如舊。”公以金百兩酬之。陀曰:“某為君侯乃天下之義士，特來醫(yī)治，何須賜金?”陀固辭不受，留藥一帖，以敷瘡口，作辭而去。

《醉畊堂第一才子書三國志》:公袒下衣袍，伸臂令佗看視。佗曰:“此乃弩箭所傷，其中有烏頭之藥，直透入骨;若不早治，此臂無用矣。”公曰:“用何物治之?”佗曰:“某自有治法，但恐君侯懼耳。”公笑曰:“吾視死如歸，有何懼哉?”佗曰:“當(dāng)于靜處，立一標(biāo)柱，上釘大環(huán)，請君侯將臂穿于環(huán)中，以繩系之，然后以被蒙其首。吾用尖刀割開皮肉，直至于骨，刮去骨上箭毒，用藥敷之，以線縫其口，方可無事。但恐君侯懼耳?！惫υ?“如此，容易!何用柱環(huán)?”令設(shè)酒席相待。公飲數(shù)杯酒畢，一面仍與馬良弈棋，伸臂令佗割之。佗取尖刀在手，令一小校捧一大盆于臂下接血。佗曰:“某便下手，君侯勿驚。”公曰:“任汝醫(yī)治，吾豈比世間俗子懼痛者耶?”佗乃下刀，割開皮肉，直至于骨，骨上已青;佗用刀刮骨，悉悉有聲。帳上帳下，見者皆掩面失色。公飲酒食肉，談笑弈棋，全無痛苦之色。須臾，血流盈盆。佗刮盡其毒，敷上藥，以線縫之。公大笑而起，謂眾將曰:“此臂伸舒如故，并無痛矣。先生真神醫(yī)也!”佗曰:“某為醫(yī)一生，未嘗見此。君侯真天神也!”后人有詩曰:

治病須分內(nèi)外科，世間妙藝苦無多。神威罕及惟關(guān)將，圣手能醫(yī)說華佗。

關(guān)公箭瘡既愈，設(shè)席款謝華佗。佗曰:“君侯箭瘡雖治，然須愛護(hù)。切勿怒氣傷觸。過百日后，平復(fù)如舊矣。”關(guān)公以金百兩酬之。佗曰:“某聞君侯高義，特來醫(yī)治，豈望報乎!”堅辭不受。留藥一帖，以敷瘡口，辭別而去。(第七十五回《關(guān)云長刮骨療毒呂子明白衣渡江》)(18)

比較以上版本的敘事，與歷史敘事不同，有“因文生事”的創(chuàng)作成分，許多地方進(jìn)行了虛構(gòu)，尤其是構(gòu)筑了情境和情境中的對話，通過別人的反應(yīng)，產(chǎn)生了逼真的敘事效果。同時在場景和對話方面增強(qiáng)了動作性、現(xiàn)場感。這種情形羅貫中壬午本與毛評本之間只有些微的差異，可略而不論。而在平話本與壬午本之間就不得不詳細(xì)分析。平話本雖然也有情節(jié)、對話，人物形象也算得上生動，但與壬午本相較，情節(jié)的曲折性，人物對話的往還均不明顯，沒有側(cè)面的烘托，總體上不夠逼真，不能產(chǎn)生驚心動魄的感受。小說敘事“只要逼真，不必實(shí)有其事”(19)，只要“體貼人情物理”，合乎情理，就可產(chǎn)生真實(shí)感，使聽者感同身受，就可滿足“娛心”的需求。和宋元時期說話人的底本《三國志平話》相較，《三國演義》可謂“大加波瀾”，從“事”到“敘事”再到精彩曲折地“生事”，產(chǎn)生了“愉悅聽者”(20)當(dāng)然也包括讀者的效果，妙趣橫生。和正統(tǒng)史學(xué)貴于傳信不同，小說重在傳奇。小說文本在對待歷史時，超越“信”而重“趣”，既采用了主流史學(xué)的歷史架構(gòu)，又融合了市井階層的傳奇需求，虛構(gòu)性敘事的加強(qiáng)，竭力突出和渲染那個時代的奇人、奇才、奇事、奇遇、奇謀、奇功，使作品中充溢著濃郁的傳奇氛圍，進(jìn)一步強(qiáng)化了小說的娛樂性、民間性和市民性，產(chǎn)生了情節(jié)化、形象化、場景化的審美條件，符合了當(dāng)時社會的欣賞趣味，因此收到了很好的藝術(shù)效果。后世關(guān)于《三國演義》審美效果的諸種論述(21)可以說明《三國演義》的審美選擇代表了當(dāng)時審美意識的主導(dǎo)傾向。

三、“通好尚”以凝聚時代的審美意識

任何文化都是一種歷史現(xiàn)象，一定歷史時期的文化好尚、審美好尚，必然會以各種形式沾溉、積淀或者附著在這一歷史時期的文化形式及內(nèi)容上面。一般認(rèn)為，羅貫中處理三國題材的“通好尚”，“就是千百年間人們審視‘三國’——‘審三國’而產(chǎn)生的屬于倫理追求的‘美善’的好惡與時尚”(22)。這種“通好尚”是從“庶幾乎史”、“羽翼信史”的困擾中掙脫出來，在對民間講史觀念的迎合中擺脫了史事寫作的尷尬，又從民間敘事的俗趣中超脫出來，形成“非史氏蒼古之文，去瞽傳詼諧之氣”的審美效果，取得“蓋欲讀誦者，人人得而知之”(23)的傳播效果。筆者認(rèn)為，“通好尚”實(shí)際上指的是羅氏的創(chuàng)作不僅在價值觀念上而且在文化形式的選擇上都與當(dāng)時世俗的審美趣尚相表里的情況。對此，明萬歷版《重刊杭州考證三國志傳序》早已說明，茲錄如下:“《三國志》一書，創(chuàng)自陳壽，厥后司馬文正公修《通鑒》，以曹魏嗣漢為正統(tǒng)，以蜀、吳為僭國，是非頗謬。迨紫陽朱夫子出，作《通鑒綱目》，繼《春秋》絕筆，始進(jìn)蜀漢為正統(tǒng)，吳、魏為僭國，于人心正而大道明，則昭烈紹漢之意，始暴白于天下矣。然因之有志不可汩沒，羅貫中氏又編為通俗演義，使之明白易曉，而愚夫俗士，庶幾知所講讀焉?！?/p>

首先是通過話語方式溝通好尚。作者選擇了當(dāng)時普遍流行的文化形式——說話，采取了民眾容易接受的語言——白話，并加以文人化的改造，從而形成“文不甚深，言不甚俗”的特點(diǎn)，意在“欲讀誦者，人人得而知之”，為其廣泛的傳播奠定了基礎(chǔ)。明代小說的重要特點(diǎn)就是大量運(yùn)用純熟流利的白話，“小說語言上的這種轉(zhuǎn)變一方面說明了明代作家們已經(jīng)有意識地把自己的創(chuàng)作同更廣泛的讀者面聯(lián)系起來，使自己的作品從原來只是面向少數(shù)文人士大夫向面向廣大民眾的方向轉(zhuǎn)變”(24)?？梢娦≌f家是在試圖溝通不同階層之間的審美好尚，亦即在融通匯聚時代的審美意識。

其次是對說話、講史已經(jīng)形成的審美慣例的遵從?！度龂萘x》很好地借鑒和保留了市井講史、說話的體制優(yōu)點(diǎn)。以詩入文，保留有“詩曰”“有詩為證”等慣例用語;在講述中間雜“稱評”、分段標(biāo)目講說的體式以及“話說”“欲知后事如何，且聽下回分解”格式等。這些都是有歷史淵源和審美承續(xù)的。“凡論斷處引證處之‘有詩為證’下引詩詞之形式，豈非變文中‘當(dāng)此之際，有何言說?’下引韻文云云之形式演變而成者耶?又變文中之‘如何自佛也唱將來’與‘上卷立鋪畢，此入下文’亦即非今小說之‘欲知后事如何?且聽下回分解’者耶?”(25)這些體制規(guī)范遺留或者有意保留的市民娛樂的主要方式——講唱藝術(shù)的主要程式，是對當(dāng)時已經(jīng)流行的文化慣例的順從，是對審美習(xí)慣的順延。而這種審美慣例經(jīng)過歷史經(jīng)驗證明是最適合市民階層的程式。市民階層文化層次低，欣賞能力有限，所以他們喜歡程式化的形式，程式化的審美形式有助于他們?nèi)菀椎乩斫鈿v史的內(nèi)容，進(jìn)入小說中的情景，同時那種比較類型化的敘事有助于他們瞬間把握對象。同時“說話藝人在說話時，為了更好地引導(dǎo)聽眾進(jìn)入故事，常以超脫的說話人身份交待一切人物事件，并常常借此表明自己的主觀態(tài)度和價值評判。中國古代小說受其影響，以‘看官聽說’這種第三人稱的評述模式為主要敘述形式。在小說的開頭、中間、結(jié)尾，或直接評述，或隱喻象征，或借故事、詩詞等來表述作者意圖。這就造成了一種疏離意識和間離效果，作者有意與小說疏離而與讀者交流，由此也使讀者與小說保持了一定的距離”(26)，形成相應(yīng)的角色性體驗。說話的好尚影響了小說，說話講求的間離性審美體驗?zāi)Ｊ揭驳玫搅讼鄳?yīng)的延續(xù)。

再次是奇趣追求的全面表現(xiàn)?！度龂萘x》從故事到形式，從整體到局部，均體現(xiàn)了傳奇的奇趣趣尚。金人瑞《三國志演義序》云，“三國者，乃古今爭天下之一大奇局”，演義這一奇局的《三國演義》被認(rèn)為是“四大奇書”之一，羅貫中“以文章之奇而傳其事之奇”，其中表現(xiàn)的有儒家的忠奸觀念，有道家仙風(fēng)道骨、奇譎詭幻的描寫，可以說有正有奇，是奇正的結(jié)合，尤其是諸葛亮“多智而近妖”形象的塑造帶有奇幻的色彩，至于奇幻的情節(jié)則更多，諸如七星壇諸葛祭風(fēng)、諸葛用石頭擺成八陣圖、關(guān)公顯圣托夢、五丈原諸葛禳星增壽等新奇的描寫等。這種崇奇、覓奇、尚奇的審美意識折射出了古代市民階層的文化生命情景，帶有源遠(yuǎn)流長的民間傳統(tǒng)，和神話傳說、巫術(shù)迷信和民俗幽冥幻象所建構(gòu)的民間世俗文化心態(tài)、心理基礎(chǔ)相表里，屬于時代審美意識的重要表征。關(guān)鍵的是，該作在追求奇審美意識的時候體現(xiàn)了一種重要的傾向，這就是在人情化的氛圍中實(shí)現(xiàn)奇特化，它不是在志怪、神仙的基礎(chǔ)上追求情節(jié)的離奇，或增加非現(xiàn)實(shí)的、離奇的情節(jié)，或訴諸以神魔，而是在符合人情物理的基礎(chǔ)上“增”的，葉晝所言“《水滸傳》文字不好處只在說夢、說怪、說陣處，其妙處都在人情物理上”，“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情出，所以便可以與天地相終始”(27)正是此理。雖然這些話語是針對于《水滸傳》的，筆者認(rèn)為同樣適合于《三國演義》一類的小說。由于《三國演義》等小說很好地處理了“奇”與“?！敝g的關(guān)系，因此形成了聞?wù)呖炱湟狻⒙犝邜芷湫牡膶徝佬Ч?，有學(xué)者將這種現(xiàn)象概括為“求奇于人情物理”(28)，甚至認(rèn)為“由怪異、超常之奇到無奇之奇，明代小說美學(xué)風(fēng)格的這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著小說藝術(shù)逐漸走向成熟”(29)，是很有見地的。在此觀念的引導(dǎo)下，明代小說最終走向?qū)﹄[幽人情世故、世道人心的表現(xiàn)和描寫，走向世情的全面的洞幽燭微的展示，形成了新的審美風(fēng)貌，體現(xiàn)出了新的審美意識。

“中國小說的發(fā)蹤在閱讀心理對創(chuàng)作心理的他律選擇，進(jìn)而由創(chuàng)作心理進(jìn)行自律再進(jìn)而建構(gòu)中產(chǎn)生?！?30)這一點(diǎn)可以在演義小說創(chuàng)立文體、匯聚審美意識的過程中得到印證，從中我們可以看到時代審美意識對文體生成的規(guī)約。當(dāng)然文體的生成或者文體的選擇也是作為創(chuàng)作主體的作者審美意識的體現(xiàn)，是作者主觀能動性的體現(xiàn)，作為演義文體的創(chuàng)造者，以羅貫中為代表的文人也將自己關(guān)于歷史的認(rèn)識和文化追求融化在了這一文體之中，依托史傳敘事傳統(tǒng)、文人審美意識來對民間講史進(jìn)行藝術(shù)改造，以達(dá)到傳信、補(bǔ)史、普及歷史教育之目的。必須承認(rèn)，在從民間講史走向文人案頭演義的過程中，文人的創(chuàng)作思維、審美意趣對演義體制風(fēng)格和審美追求的確立具有不可忽視的作用，然其對時代審美意識的順應(yīng)本身就是對這種審美意識的認(rèn)同，可以說民間審美意識經(jīng)過文人的認(rèn)同尤其是文體風(fēng)格的固化得到更大層面的傳播，得到更廣泛的認(rèn)同，反過來又影響了時代的審美意識。限于本文題旨與篇幅，此處不作詳論。

作為三國敘事最高成就和歷史文化轉(zhuǎn)化的新成就，《三國演義》吸收和融匯了此前三國歷史敘事的文化積累，尤其吸收和借鑒了《世說新語》、宋代講史和元代評話雜劇敘寫的三國故事，在民間傳說的基礎(chǔ)上，完成了演義小說的創(chuàng)構(gòu)，達(dá)到了前所未有的文化高度，“遂成巨觀”(綠天館主人《古今小說序》)，這種所謂的“巨觀”不僅僅體現(xiàn)在宏闊的歷史敘述更顯現(xiàn)為文體對于審美意識的涵納，形成這種史傳文學(xué)與“說話”技藝聯(lián)姻而成的審美文化形式，引發(fā)了演義體創(chuàng)作的熱潮，誠如可觀道人《新列國志序》所言:“自羅貫中氏《三國志》一書以國史演為通俗，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書》《尚書》《周書》《列國》《兩漢》《唐書》《殘?zhí)啤贰赌媳彼巍分T刻，其浩瀚幾與正史分簽并架。”至此，演義體小說從文化形式走向文化程式，作為審美方式、敘事程式和情感凝定方式而存在，成為時代審美意識在文體層面的積淀和表征，其為時為世所尚也就是必然的了。

注:

①［南朝梁］劉勰《文心雕龍·物色》，《紀(jì)曉嵐評注文心雕龍》，江蘇廣陵古籍刻印社1997年版，第384頁。

②［宋］程顥《秋日偶成二首》，［宋］陳顥、程頤《二程集》，王孝魚點(diǎn)校，中華書局1981年版，第482頁。

③［宋］羅大經(jīng)《鶴林玉露·人集》卷之一“十里荷花”，上海書店1990年版。

④劉楨《華夏審美風(fēng)尚史》第七卷“勾欄人生”，河南人民出版社2000年版，第6頁。

⑤［宋］羅燁《醉翁談錄·舌耕敘引》之“小說開辟”，古典文學(xué)出版社1957年版，第5頁。

⑥劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》(中冊)，上海古籍出版社1982年版，第723頁。

⑦［明］施耐庵、羅貫中《水滸傳》(下)，人民文學(xué)出版1997年版，第1163－1164頁。

⑧張強(qiáng)、范新陽《世俗歷史的真實(shí)寫照:說明清小說》，中國大百科全書出版社2010年版，第1頁。

⑨張安峰《論〈三國演義〉的人民性》，《人文雜志》2009年第6期。

⑩參閱陳文新《論〈三國演義〉文體之集大成》，《武漢大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版) 1995年第5期。

(11)(20)魯迅《中國小說史略》，團(tuán)結(jié)出版社2005年版，第172、103頁。

(12)(30)吳功正《中國文學(xué)美學(xué)》(中卷)，江蘇教育出版社2001年版，第644、647頁。

(13)［明］高儒《百川書志》卷之六“史志三”“野史”類第一目，《百川書志·古今書刻》，古典文學(xué)出版社1957年版，第82頁。

(14)［清］金人瑞《三國志演義序》，丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》(中)，人民文學(xué)出版社1996年版，第897頁

(16)［漢］王充《論衡·藝增第二十七》，上海人民出版社1974年版，第129頁。

(17)鐘兆華《元刊全相平話五種校注》，巴蜀書社1990年版，第467頁。

(18)［明］羅貫中原著，［清］毛綸、毛宗崗批評《醉畊堂第一才子書三國志》。引自國學(xué)導(dǎo)航一小說，網(wǎng)址: http: / /www．guoxue123．com/xiaoshuo/jd/sgmp/076．htm，此處略去夾批。

(19)魯迅《致徐懋庸》，《魯迅書信集》(上)，人民文學(xué)出版社1976年版，第465頁。

(21)修髯子《三國志通俗演義引》認(rèn)為，該書讀之能使人“入耳而通其事，因事而悟其義，因義而興乎感，不待研精覃思，知正統(tǒng)必當(dāng)扶，竊位必當(dāng)誅，忠孝節(jié)義必當(dāng)師，奸貪諛佞必當(dāng)去，是是非非，了然于心目之下，裨益風(fēng)教，廣且大焉”。李漁《〈四大奇書第一種〉序》說“此書之奇，足以使學(xué)士讀之而快，委巷不學(xué)之人讀之而亦快;英雄豪杰讀之而快，凡夫俗子讀之而亦快;拊髀扼腕有志乘時者讀之而快，據(jù)梧面壁無情用事者讀之而亦快也”。

(22)馮道信《論楚歌》，武漢出版社1999年版，第145頁。

(23)［明］庸愚子《三國志通俗演義序》，丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》(中)，人民文學(xué)出版社1996年版，第887頁。

(24)羅筠筠《華夏審美風(fēng)尚史》第八卷“殘陽如血”，河南人民出版社2000年版，第307頁。

(25)郭預(yù)衡《中國古代文學(xué)史長編》，北京師范學(xué)院出版社1993年版，第530頁。

(26)楊公驥《中國文學(xué)》，中國廣播電視大學(xué)出版社2006年版，第540頁。

(27)［明］李贄《李卓吾先生批評〈忠義水滸傳〉》九十七回回末總評、第十回總評，容與堂刻本。陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1331、218頁。

(28)(29)黃霖、楊紅彬《明代小說》，安徽教育出版社2001年版，第69、69頁。

*本文系國家社科基金重點(diǎn)項目“中國審美意識通史”(項目編號:11AZD052)階段性成果。

作者單位:蘭州城市學(xué)院文學(xué)院，中國古代小說戲劇研究所

責(zé)任編輯:胡蓮玉