唐代語言及詩體對詞中三言句式影響

王菁菁

內(nèi)容摘要：古代漢語雙音化的發(fā)展趨向是詞中三言句出現(xiàn)的根本原因。在基礎(chǔ)之上三音詞的生成、ABB式形容詞句法功能的轉(zhuǎn)變擴(kuò)大了三言句式的使用范圍。三言所攜帶的平民化特性與詞的市民文學(xué)性質(zhì)相融通，三言詩發(fā)展至唐代，以三五七言、三三七體以及民間謠歌三種體制影響了詞中的三言句式。形制之外，民間謠歌對于三言句式的影響還在于互作對偶、重疊復(fù)沓以及平仄相換的手法。隨著律詩的成熟，中晚唐文人開始嘗試改變詩歌的形制與節(jié)奏，開辟出的寶塔詩等雜體詩歌與折腰句這一句法最終匯入到了詞的源流之中。

關(guān)鍵詞：三言句式 唐五代詞 唐詩 民間謠歌

詞的音樂屬性決定了其長短不一的形式特征，因此也得名為“長短句”。一句詞的字?jǐn)?shù)可從一字至十一字不等，其中三言句式的數(shù)量雖不能與五言、七言句式相比，但也頗為可觀。本文以曾昭岷等編著的《全唐五代詞》中含有三言句式的九十七個詞牌為研究對象，結(jié)合前人的研究成果，從語言學(xué)與詩體流變的角度探究唐代多種因素對詞中三言句式出現(xiàn)的影響。

一.古代漢語雙音化及三音化是詞中三言句出現(xiàn)的根本原因

“由以單音詞為主的詞匯系統(tǒng)發(fā)展到以雙音詞為主的詞匯系統(tǒng)，是漢語內(nèi)部的一個發(fā)展趨勢，同時也是漢語發(fā)展的基本規(guī)律之一”[1]。中古是漢語雙音化快速發(fā)展的時期，這一點從三字句對雙音詞的應(yīng)用上可見一斑，以形式相似的隋圜丘歌《昭夏》[2]（P49）與歐陽炯《三字令》為例：

《昭夏》：

享序洽，祀禮施。神之駕，嚴(yán)將馳。奔精驅(qū)，長離耀。牲煙達(dá)，潔誠照。騰日馭，鼓電鞭。辭下土，升上玄。瞻寥廓，杳無際。澹群心，留馀惠。

《三字令》：

春欲盡，日遲遲。牡丹時，羅幌卷。翠簾垂，綵箋書。紅粉淚，兩心知。

人不在，燕空歸。負(fù)佳期，香燼落。枕函欹，月分明?；ㄥ１。窍嗨?。

據(jù)《古代漢語詞典》，《昭夏》十六句中含有雙音節(jié)詞九個，比率為56.2％，而《三字令》十六句中含雙音節(jié)詞十四個，比率為87％。雙音化對詞中三言句式的直接影響，就是在此基礎(chǔ)之上三音詞的產(chǎn)生。近代漢語中能統(tǒng)計出的三音詞共3046個，其中3037個是在雙音詞的基礎(chǔ)上派生出來的。中古時期，由于物質(zhì)生產(chǎn)水平快速提升，分工合作日益精細(xì)；同時伴隨著語音的簡化，大量口語成分涌入書面語言以及構(gòu)詞法的完善，導(dǎo)致三音詞的大量出現(xiàn)，三音詞在詞牌名中所占的絕對優(yōu)勢就可說明這一點。唐五代詞的三言句很多是由三音詞組成的，如“太湖水”“紫莼羹”“長生術(shù)”“長生藥”“紅繡被”“梧桐樹”“郁金香”“少年郎”。最具有代表性的是張志和《漁父歌》中出現(xiàn)的“釣車子”。

后綴“子”的大量運用正是漢語雙音化與近代漢語口語化的發(fā)展結(jié)果。在“釣車子”一詞中，用來指代物的后綴“子”已不具備實義，只是附在名詞之后，組成三音詞適應(yīng)詞調(diào)的形式。向熹先生指出，大量口語成分涌入文學(xué)語言是近代漢語詞匯發(fā)展的特點之一；而詞作為一種帶有鮮明的平民文化特征的通俗文學(xué)，在接受口語成分的同時豐富了自身的語言形式。

此外，ABB式形容詞句法功能的轉(zhuǎn)變也對三言句的靈活運用造成了影響。形容詞性的ABB形式古已有之，例如“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”（《論語·述而》），“紛郁郁其遠(yuǎn)承兮，滿內(nèi)而外揚”（《九章·思美人》），但此時的ABB形式還是短語，并不是詞。到了唐代以后，隨著附加式ABB形容詞的形成，形容詞性的ABB短語已經(jīng)基本消失，并且ABB式形容詞的句法功能也發(fā)生了變化，可以作謂語、狀語、定語和補(bǔ)語，在三言句中基本作狀語，如：“煙羃羃，日遲遲，香引芙蓉惹釣絲”（和凝《漁夫歌》）；以及謂語：“驚睡覺，笑呵呵，長笑人生能幾何”（韋莊《天仙子》）。句法功能的轉(zhuǎn)變，大大拓展了三言句的使用空間。

二.三言所攜帶的平民化特性與詞的市民文學(xué)性質(zhì)相融通

提起三言句式，不能不令人聯(lián)想起三言詩。三言詩在先秦時期是一種歌謠諺語銘文體，漢代以后被普遍作為民間謠歌及郊廟歌辭使用。三言詩是民歌民謠的常用形式，發(fā)展至唐代，以三五七言、三三七體以及民間謠歌三種形式影響了詞中的三言句式。

三五七言詩中，最膾炙人口的無疑是李白的《三五七言》。有學(xué)者認(rèn)為最早的“三五七言詩”是晉代無名氏的《休洗紅》，也有學(xué)者認(rèn)為是唐義凈的《一三五七九言》?！缎菹醇t》是樂府民歌，義凈的《一三五七九言》又是受到當(dāng)時通行以三、五、七言為句的偈頌的影響，是而“三五七言詩”本就是從廣沃的民間土壤中誕生的。李白的《三五七言》尚還不拘平仄，至劉長卿《新安送陸澧歸江陰》[3]其格律就已與詞有某種暗通的關(guān)系：

新安路，人來去。

早潮復(fù)晚潮，明日知何處？

潮水無情說解歸，自憐長在新安住。

平平仄，平平仄。

仄平仄仄平，平仄平平仄？

平仄平平仄仄平，仄平平仄平平仄。

開頭的兩句格律一致，屬于詞中“重復(fù)對”的格式，如溫庭筠《更漏子》[4]（P28）：“梧桐樹，三更雨”也為“平平仄，平平仄”。后世甚至有人將劉長卿此詩與宋寇準(zhǔn)《江南春》詩視為詞作，以李白《秋風(fēng)清》為創(chuàng)調(diào)體。這雖然并不妥當(dāng)，卻可從側(cè)面展現(xiàn)唐代三五七言詩對于詞中三言句形成的作用。詞調(diào)中的《遐方怨》，與三五七言的體制別無二致，只不過將其再迭唱一遍，成為雙片詞而已。如顧夐詞：

簾影細(xì)，簟文平。

象紗籠玉指，縷金羅扇輕。

嫩紅雙臉?biāo)苹?，兩條眉黛遠(yuǎn)山橫。

鳳簫歇，鏡塵生。

遼塞音書絕，夢魂長暗驚。

玉郎經(jīng)歲負(fù)娉婷，教人爭不恨無情。

甚至在后世，“五七字語”或“五七言”可作詞的代稱，如晏幾道在《小山詞自序》[5]（P221）中說：“叔原往者，浮沉酒中，病世之歌詞不足以析酲解慍，試?yán)m(xù)南部諸賢緒馀，作五、七字語，期以自娛?！?/p>

與三五七言相類似的三三七體最早較為成熟的運用出現(xiàn)在《荀子·成相篇》中，在魏晉南北朝以前，三三七體一直是作為民間謠歌低調(diào)流傳的；至魏晉南北朝時期，方有文人零星擬作。隋唐時期，即使民間出現(xiàn)的三七言長篇與僧人所作的三七言歌贊都表明了三三七體的生命力，但一直到中唐的王建、張籍、顧況、元稹等人將其運用到新樂府詩的寫作中，三三七體才真正為當(dāng)時和后世所矚目。在中唐詩人當(dāng)中，對三三七體與新樂府詩的融通貢獻(xiàn)最大的，無疑是白居易。

白居易的創(chuàng)作主張是“首章標(biāo)其目”“卒章顯其志”，明了簡潔的三言句式最適合其點題、呼告之用；三三七體便于傳播，易于記誦，盛行于民間，又符合了白居易“行風(fēng)教”之旨，故白居易在五十首新樂府中，起句用三言的有36篇，在篇中或尾部使用以兩個三言為基礎(chǔ)的三七雜言句體的有22篇。試看白居易《鹽商婦》[6]（P241）：

鹽商婦，有幸嫁鹽商。

平平仄，仄仄仄平平。

《憶江南》：

江南憶，最憶是杭州。

平平仄，仄仄仄平平。

無論是平仄格式、部分重疊的寫作手法，以及首句以三言點題，白居易存世不多的詞作都能夠看出其新樂府詩歌與詞作的互動。木齋先生在其《論白居易曲詞寫作的詞體發(fā)生史意義》[7]一文中，亦肯定了白居易新樂府詩歌與《長相思》之間的關(guān)系，“長短句的《長相思》，其基本句式來自于白居易的新樂府詩的寫作積累和寫作習(xí)慣”。木齋先生雖然沒有考慮到《長相思》曲拍與其句式的關(guān)系，但已經(jīng)能夠充分證明白居易在樂府詩中常用的三三七體對詞中三言句的影響之深遠(yuǎn)。

這里還有一個值得注意的問題，那就是樂府詩的衰微與新樂府詩對詞的反向推力。樂府詩發(fā)展到中唐以后，已經(jīng)漸趨衰亡。其主要原因是音樂的喪失使得樂府詩的社會功用和政治功用增強(qiáng)，原本的娛樂性大打折扣；這又反過來降低了音樂家的積極性，加速了殘存的樂曲的消失。但人們在宴饗游樂的時候是不會缺乏音樂助興的，于是新奇直率、優(yōu)美動聽的燕樂與配合其調(diào)的曲子詞就這樣迅速涌入了人們的視野?？梢哉f樂府詩的淪亡昭示著詞的萌發(fā)，而新樂府詩是這其中一味至關(guān)重要的加速劑。

最后是民間謠歌對三言句式的作用。相對于一言、二言句，三言句式信息含量大，表意清晰；相對于四言及以上的句子，三言節(jié)奏明快，朗朗上口，記憶量小，傳播性強(qiáng)。底層人民往往借助三言與五七言相結(jié)合的形式，創(chuàng)作出既有助記誦，又便于抒情的作品。如前文所述新樂府常用的三三七體，就是北朝謠歌的特色之一。到了唐宋時期，民間謠歌參差的句法對三言句式產(chǎn)生了直接的影響。劉禹錫貶官朗州，依當(dāng)?shù)赜蜕裰圃~，于是作《瀟湘神》二首，以三三七體為基本句式。

不止是形式方面，民間謠歌對于三言句式的影響還在于互作對偶、重疊復(fù)沓以及平仄相換的手法。一般來說，多個三言句式出現(xiàn)在一個字句中有三種情況。數(shù)量最多的情況是互作對偶，如“人寂寂，葉紛紛，才睡依前夢見君”（韋莊《天仙子》）；在純以三言句式組成的3＋3＋3句子中，也往往要以對句形式組成，比如“月朦朧，花暗澹，鎖春愁”（李珣《酒泉子》），一般不會出現(xiàn)三個句子都是對句或都不是對句的情況。偶化的音節(jié)，例如雙音詞與四音詞，從樂感上其實更符合中華民族的審美心理；將兩個三言句式組成對偶，是對三言句式不夠穩(wěn)定和雅重的缺點的一種補(bǔ)償。在唐代律詩發(fā)達(dá)這一大環(huán)境的影響下，很難說三言句式的互作對偶沒有受到影響，但是如若我們結(jié)合隋唐民歌的語言風(fēng)格來看，如：水清靈，竹蒙密，拂匣仙潭難延碧。淡樓閣，人畫成，翠嶺山花天繡生（敦煌本伯3619號載蘇癿《清明日登張女郎神廟》）?？梢院苊黠@地看出民歌遺留下的痕跡要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形式工整、語言典麗的律詩。

第二種情況就是重疊復(fù)沓的手法。這又分為兩種情況，一種是完全的重疊，如顧夐《荷葉杯》：“忍教成病憶佳期，知摩知，知摩知”。全部重疊可以加深聽者的印象，民歌的特色尤為鮮明，通俗易懂；但其限制了創(chuàng)作者的發(fā)揮，故而其在數(shù)量和質(zhì)量上都難以與部分重疊的句式相比。部分重疊的句式不僅出現(xiàn)在同一闕詞中，如：“休相問，怕相問，相問還添恨”（毛文錫《醉花間》）。也大量用于聯(lián)章詞中：

芳草灞陵春岸，柳煙深，滿樓弦管，一曲離聲腸寸斷。

今日送君千萬，紅縷玉盤金鏤盞。須勸，珍重意，莫辭滿。（韋莊《上行杯·其一》）

白馬玉鞭金轡，少年郎，離別容易，迢遞去程千萬里。

惆悵異鄉(xiāng)云水，滿酌一杯勸和淚。須愧，珍重意，莫辭醉。（韋莊《上行杯·其二》）

重疊復(fù)沓的藝術(shù)形式既能夠反復(fù)呼告留下深刻印象；又能激發(fā)作者的靈感，使其在一定的限制空間中最大程度的發(fā)揮文學(xué)才能，因此為作詞家熱愛。三言句式尤為適合使用復(fù)沓手法，這是因為三音節(jié)相對雙音節(jié)來說，信息量更大，與句法結(jié)構(gòu)的聯(lián)系更為緊密。替換其中一個字，如“紅滿枝，綠滿枝，宿雨厭厭睡起遲，閑庭花影移”，結(jié)構(gòu)一致；替換兩個字，如“花滿渚，酒滿甌，萬頃波中得自由”（李煜《漁父》），其結(jié)構(gòu)仍然穩(wěn)定，不會受到太大的影響。重疊復(fù)沓是不能為律格容許的格式，只有在民歌和樂府中大放異彩。

第三種情況是語義順承的關(guān)系，可以看作是一個六言句破開成兩個三言句，如唐無名氏《和漁父詞》：“山水里，有巖居，誰道儂家也釣魚”；也可以看作一個七言句少一字，如馮延巳《更漏子》：“歡娛地，思前事，歌罷不勝沉醉。”。但即便是語義不相對，平仄也多是相對或重復(fù)的，如前述《和漁父詞》中的平仄關(guān)系為：“平仄仄，仄平平，平仄平平仄仄平”；《更漏子》的平仄關(guān)系為：“平平仄，平平仄，平仄仄仄平仄”。這一方面表明中華民族追求偶化的美感，一方面也體現(xiàn)出古代文學(xué)漫長的發(fā)展歷程中俗與雅的反復(fù)滲透。文人對松散的民謠格律的改造，使詞由宴間小調(diào)逐漸登上了大雅之堂。

除此之外，民間謠歌對雅文化產(chǎn)生作用的先決條件就是文人對民間謠歌的不斷學(xué)習(xí)。張籍《云童行》[8]（P831）：“云童童，白龍之尾垂江中。今年天旱不作雨，水足墻上有禾黍。”很明顯具有民間謠歌的特色。劉禹錫《白鷺兒》[9]（P197）：“白鷺兒，最高格。毛衣新成雪不敵，眾禽喧呼獨凝寂。孤眠芊芊草，久立潺潺石。前山正無云，飛去入遙碧。”也是作者學(xué)習(xí)民間謠歌創(chuàng)作出的優(yōu)秀成果。這種長短不一、句式錯雜、三五七言互用的“民歌體”，雖然還不具備詞那種流轉(zhuǎn)協(xié)和的聲律，但已經(jīng)為詞中長短句式眾芳競妍的時代來臨做了必不可少的鋪墊。

三.中晚唐文人對詩歌形制節(jié)奏風(fēng)格的改變

律詩發(fā)展到中唐，無論是既定的規(guī)則體制，還是傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，都已經(jīng)到了進(jìn)無可進(jìn)的地步，是而中唐詩人開始在形制、章法方面進(jìn)行大膽開拓，嘗試多元發(fā)展的道路。對詞產(chǎn)生直接影響的是寶塔詩等雜體詩歌的啟發(fā)和韓愈對于折句體的大膽嘗試。

寶塔詩，又名一字至七字詩、一韻至七韻詩、一七令等。張南史創(chuàng)體之后，元和四年白居易離開長安時，李紳、元稹、張籍等人與白居易同賦寶塔詩，這四人可以說是寫作新樂府詩的中流砥柱，可見當(dāng)時的詩壇求新求變的風(fēng)氣之濃厚。寶塔詩的形制與三五七言有類似之處，以張籍《賦花》[11]（P981）為例：

花，花。

落早，開賒。

對酒客，興詩家。

能回游騎，每駐行車。

宛宛清風(fēng)起，茸茸麗日斜。

且愿相留歡洽，惟愁虛棄光華。

明年攀折知不遠(yuǎn)，對此誰能更嘆嗟。

雖然形制相同，但寶塔詩與三五七言有一個本質(zhì)的區(qū)別，那就是三五七言是先在民間流行，后由文人加以仿寫的；而寶塔詩是文人主動地、自覺地對詩體進(jìn)行加工，并且只在文人階層流行的一種詩體。這體現(xiàn)出中唐文人已經(jīng)有些厭倦了律詩整齊劃一的形制，有意識地沖破齊言的束縛，這為后來溫庭筠、韋莊等隸屬于士大夫階層的一批文人熱情參與詞體寫作埋下了伏筆。當(dāng)然，寶塔詩對詞中三言句的出現(xiàn)也起到了一定的作用，如溫庭筠《訴衷情》[8]（P83）的開篇：

鶯語，花舞，

春晝午，雨霏微。

詞調(diào)《訴衷情》的這種開篇，在五代詞人中是獨一無二的。韋莊《訴衷情》[10]的篇首句為：“燭燼香殘簾半卷，夢初驚”，顧夐為：“香滅簾垂春漏永，整鴛衾”，魏承班為：“高歌宴罷月初盈，詩情引恨情”，毛文錫為：“桃花流水漾縱橫，春晝彩霞明”。很明顯，溫庭筠《訴衷情》的篇首呈現(xiàn)出與寶塔詩相類似的形制，并非是其音樂節(jié)奏決定的，而是詞人刻意選擇的結(jié)果，這很有可能正是受寶塔詩的影響。

無獨有偶，類似的體制在《河傳》中也有出現(xiàn)，如韋莊詞：“何處，煙雨。隋堤春暮，柳色蔥蘢”[13]（P433），李珣詞：“去去，何處。迢迢巴楚，山水相連”，閻選詞：“秋雨，秋雨。無晝無夜，滴滴霏霏”。特別是閻選詞，其篇首二句重疊，很容易讓人聯(lián)想起寶塔詩的篇首二字重疊。溫庭筠《訴衷情》的形制在兩宋皆無和作，《河傳》在入宋后僅有十四人作，這是否與寶塔詩不為人所熟知有關(guān)呢？

除了形制之外，中唐文人也對詩歌章法進(jìn)行大膽的改造。一般來說，漢語自然音步的實現(xiàn)方向是右向音步，只有將基數(shù)串中的基字歸在最后才自然，例如五言句正常的節(jié)奏是2|3，而七言句正常的節(jié)奏是4|3或2|2|3。并且，漢語的節(jié)奏焦點與信息焦點是一致的，漢語表示信息焦點最常用的方式就是讓信息焦點在句末出現(xiàn)，因為句末的信息最易引起注意，它所代表的節(jié)拍也最能引起共鳴。這也就解釋了為什么在三言單句共113處的使用情況中，7＋3和5＋3句式分別為31和18處，位于第一和第二。

如若打破原有的頓歇節(jié)奏，則稱為折腰句。第一首被稱作是“折腰體”詩歌的是《清江曲內(nèi)一絕》，作者是大歷十才子之一的崔峒。在詩中使用折腰體影響最大的是韓愈。韓愈以散文的句法章法入詩，打破詩歌平穩(wěn)和諧的固定節(jié)奏，以此來獲得奇絕險怪的藝術(shù)效果。例如他的七言詩《送區(qū)弘南歸》：“嗟我道不能自肥”“子去矣時若發(fā)機(jī)”，[11]（P576）五言詩《和仆射相公朝回見寄》：“盡瘁年將久，公今始暫閑。事隨憂共減，詩與酒俱還”[16]（P1255）等，都是非常典型的折腰句。

折腰句的出現(xiàn)打破了人們的刻板印象，為詩歌句式的發(fā)展注入了新的活力。但它畢竟是“非自然音步”所造的散句，并沒有在詩歌領(lǐng)域大放異彩，卻為詞中三言句的出現(xiàn)起到了極大的作用。折腰體最常見的3|4節(jié)奏，其前半部分正是三言句，這就使得七言句演化成兩個詞句的過程中，又多了一種可供選擇的形式。有學(xué)者認(rèn)為，“詞、曲的參差句式，也應(yīng)該是‘以文為詩這一創(chuàng)新法式的直接產(chǎn)兒?！盵12]相對來講，七言的折腰體影響更大一些，如“夏云多，奇峰如削”（《歌頭》），“小樓中，春思無窮”（《鳳樓春》），“憑小檻、細(xì)腰無力”“將一朵，瓊花堪比”（《撥棹子》）。在北宋柳永所創(chuàng)調(diào)的《戚氏》[13][14]中，有“追往事，空慘愁顏”“漏箭移，稍覺輕寒”，說明折腰句已經(jīng)是詞中的常見句式。后世詞家采用這種句式，熟練創(chuàng)作出了大量三言句。

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（作者單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院）