《城堡》的電影性特征：主人公視角的建構(gòu)功能

⊙王曉陽(yáng)［吉林大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 長(zhǎng)春　130012］

《城堡》的電影性特征：主人公視角的建構(gòu)功能

⊙王曉陽(yáng)［吉林大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 長(zhǎng)春130012］

在卡夫卡的小說(shuō)《城堡》中，作為土地測(cè)量員的主人公是觀察主體，他的視角類似于電影鏡頭。他在特定的環(huán)境中觀察周圍的世界，同時(shí)揭示觀察客體所隱含的意義，對(duì)世界的感知和理解是建構(gòu)敘事過(guò)程、揭示敘事主題的重要手段。

卡夫卡 《城堡》 視覺(jué)感知觀察主體電影性

一、主人公視角與敘事結(jié)構(gòu)

《城堡》（1926）是卡夫卡生命后期創(chuàng)作的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，是卡夫卡未竟的代表作。《城堡》具有厚重的文學(xué)底蘊(yùn)、撲朔迷離的思想內(nèi)涵以及令人捉摸不透的藝術(shù)氛圍，受到國(guó)內(nèi)外研究者的廣泛關(guān)注。學(xué)者從不同的角度研究了城堡和主人公K的象征意義①、作品的主題思想②、經(jīng)典作品中以分裂性和結(jié)構(gòu)性表現(xiàn)出來(lái)的后現(xiàn)代性③、敘事視角和敘事時(shí)間的改變④等。

在研究卡夫卡晚年創(chuàng)作的時(shí)候，德國(guó)學(xué)者F.Gress指出《城堡》中存在一個(gè)重要的、有助于揭示作品主題的線索，即主人公的職業(yè)特征以及他對(duì)世界的觀察和認(rèn)知。⑤眾所周知，人的第一信號(hào)系統(tǒng)，尤其是視覺(jué)系統(tǒng)是人和客觀世界的初始接觸的途徑，是人認(rèn)識(shí)外部世界的重要手段和關(guān)于外界的感性知識(shí)的主要信息來(lái)源?！冻潜ぁ返闹魅斯獽是一個(gè)土地測(cè)量員，“由于自己的職業(yè)習(xí)慣”⑥，他更傾向于使用自己的眼睛作為主要的感知外部世界的工具，來(lái)認(rèn)識(shí)城堡，獲取關(guān)于城堡的信息。并且，《城堡》一開(kāi)始是用第一人稱寫(xiě)的，后來(lái)作者本人對(duì)頭幾章做了修改，把“我”都改成“K”，以后的章節(jié)全都改成了這樣的寫(xiě)法。小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)基于主人公K的第三人稱有限視角。所以，主人公以視覺(jué)感知作為認(rèn)知世界方式的職業(yè)習(xí)慣，在一定意義上影響著敘事發(fā)展的邏輯線索。

為了解讀文本的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，如下問(wèn)題可以提供一定的線索：作為觀察主體的主人公如何觀察和認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，他的理解和認(rèn)知在文本的展開(kāi)過(guò)程中具有什么樣的特殊形式和功能；被觀察到的情景內(nèi)容元素通過(guò)什么方式而被聯(lián)系到一起，成為統(tǒng)一的整體。

電影是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，但主要是視覺(jué)的藝術(shù)。最初的電影史畫(huà)面的剪輯，完全是訴諸視覺(jué)的藝術(shù)，所以“看什么”“如何看”“為什么這樣看”就成為重要的創(chuàng)作命題。⑦與此類似，《城堡》這部小說(shuō)包含有一些特殊的、類似于電影鏡頭轉(zhuǎn)換的敘事結(jié)構(gòu)，要求讀者具備一些理解的“技巧”，這些技巧在更大程度上是在理解電影，而不是在理解文學(xué)作品中形成的。對(duì)事件的描繪是從正在進(jìn)行觀察的主人公K的視角進(jìn)行的，從對(duì)感知過(guò)程的描寫(xiě)轉(zhuǎn)向觀察客體是建構(gòu)敘事過(guò)程的重要方式之一。本文主要分析主人公視角的移動(dòng)與敘事進(jìn)程發(fā)展之間的相互關(guān)系，這有助于揭示《城堡》的電影性特征。

二、主人公的職業(yè)特征

小說(shuō)《城堡》多次強(qiáng)調(diào)了主人公的視覺(jué)感知特征。從敘事學(xué)角度來(lái)看，主人公視角是觀察故事的角度，敘述信息通過(guò)主人公的眼光與心靈而傳達(dá)出來(lái)?！冻潜ぁ分邪岛浑p觀察周圍世界的眼睛，主人公在觀察客體的時(shí)候不可避免地要通過(guò)自己的眼光進(jìn)行過(guò)濾，所以主人公有限的視角就限制了文本對(duì)客觀世界的描述范圍。

小說(shuō)的第一段中就描述了觀察情景，并且表明主人公對(duì)所見(jiàn)到的景象進(jìn)行思考：“K抵達(dá)的時(shí)候，天已很晚了。村子被厚厚的積雪覆蓋著。城堡山籠罩在霧靄和夜色中毫無(wú)蹤影，也沒(méi)有一絲燈光顯示巨大城堡的存在。K久久站立在由大路通向村子的木橋上，仰視著似乎虛無(wú)縹緲的空間?！睌⑹乱潦季褪侵魅斯珜?duì)特定的視覺(jué)形象的理解和認(rèn)知。在讀者的直覺(jué)理解層面，潛意識(shí)地產(chǎn)生了理解小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的模式：由視野所見(jiàn)內(nèi)容轉(zhuǎn)向由此引起的聯(lián)想。小說(shuō)中可見(jiàn)的人物、事物和景象等，隨著主人公視線的轉(zhuǎn)移逐漸依次進(jìn)入觀察者的視野，進(jìn)而變成一個(gè)結(jié)構(gòu)整體。這一順序與主人公的視角變換過(guò)程直接相連。敘事者進(jìn)而揭示了主人公觀察內(nèi)容所蘊(yùn)含的主題意義——他面臨著的是一個(gè)令人感到迷茫的混沌世界：“似乎虛無(wú)縹緲的空間”。

由于視覺(jué)形象在小說(shuō)整體中都占據(jù)著主導(dǎo)性的地位，可以認(rèn)為，視覺(jué)感知是建構(gòu)敘事的元素，是組織小說(shuō)行為的重要手段。我們?cè)賮?lái)研究一下如下例證：“當(dāng)K在臺(tái)階上同謙恭地向他問(wèn)候的客棧老板站在一起的時(shí)候，他才看到大門(mén)兩邊各有一人。他從店主人手里拿過(guò)燈來(lái)照亮他們，原來(lái)就是他已經(jīng)碰見(jiàn)過(guò)的那兩個(gè)人，他們名叫阿圖爾和杰里米亞。”該例證一方面體現(xiàn)了主人公K的職業(yè)習(xí)慣，他總是有意識(shí)地將注意力集中于所看到的場(chǎng)景和人物，并且還將當(dāng)下所見(jiàn)的內(nèi)容與自己的記憶進(jìn)行對(duì)比，從而認(rèn)出了所見(jiàn)的人（“原來(lái)就是他已經(jīng)碰見(jiàn)過(guò)的那兩個(gè)人”）；另一方面說(shuō)明，主人公K的觀察過(guò)程是動(dòng)態(tài)的，因?yàn)镵竭力去“看清”所見(jiàn)的內(nèi)容（“他從店主人手里拿過(guò)燈來(lái)照亮他們”）。上述例證說(shuō)明，主人公認(rèn)識(shí)世界的主要途徑是通過(guò)眼睛進(jìn)行的視覺(jué)感知，并且出自職業(yè)習(xí)慣，他總是試圖看清所見(jiàn)的內(nèi)容，體現(xiàn)了主人公作為土地測(cè)量員的職業(yè)特點(diǎn)。

主人公在潛意識(shí)中喜歡觀察周圍事物的職業(yè)習(xí)慣表現(xiàn)在很多地方。例如：“K一直在端詳他的臉，現(xiàn)在最后又打量一次。巴納巴斯身高和K差不多，可是他似乎居高臨下地望著K，但幾乎含有一種謙恭的神情，說(shuō)這個(gè)人會(huì)羞辱任何人，那是不可能的事?！被蛘摺癒把信拿在手里，注視著這個(gè)人。眼下對(duì)他來(lái)說(shuō)此人似乎更重要些。這個(gè)人跟那兩個(gè)助手非常相似，他跟他們一樣身材修長(zhǎng)，穿了一身同樣緊巴巴的衣服，也像他們那么身手靈活，但是他卻與他們完全不同”。在上面兩個(gè)例證中，作為主人公的觀察者K均是敘事的焦點(diǎn)，并且觀察者的注意力集中在觀察過(guò)程中，從而大大強(qiáng)化了主人公的視覺(jué)印象。而“眼下對(duì)他（K）來(lái)說(shuō)此人似乎更重要些”則是在視覺(jué)感知的基礎(chǔ)上作出的判斷，顯示了視覺(jué)感知作為認(rèn)知基礎(chǔ)的重要意義。

三、視覺(jué)感知與直觀活動(dòng)的互動(dòng)

在小說(shuō)《城堡》中，我們發(fā)現(xiàn)了組織事件過(guò)程的一種特殊形式，即主人公的行為經(jīng)常直接和視覺(jué)印象相聯(lián)系，也就是說(shuō)，主人公行事的動(dòng)機(jī)是“所見(jiàn)”內(nèi)容。組織情節(jié)的這種模式具有電影性感知的特征，也就是通過(guò)具體而微的外在行為動(dòng)作，來(lái)描寫(xiě)來(lái)反映行為背后的動(dòng)機(jī)。用于描述觀察情景的各種手段才是文學(xué)作品中的電影性特征，對(duì)觀察情景的描述才是“電影性文本”的特點(diǎn)。觀察過(guò)程與描寫(xiě)可見(jiàn)內(nèi)容相關(guān)，表明了建構(gòu)視域的方式，界定了視域的界限以及聚焦點(diǎn)，同時(shí)還顯示了不同視域的相互疊加方式，并通過(guò)詞匯——句法方式將觀察主體、觀察客體以及觀察行為顯性表達(dá)出來(lái)。所以，正是對(duì)觀察情景的描述，作為觀察者的主人公的理解和認(rèn)知才具有可視性。

白耙齒菌固體發(fā)酵物對(duì)慶大霉素所致大鼠急性腎衰竭的改善作用研究 …………………………………… 李 昂等（13）：1772

我們來(lái)研究視域的組織方式，這是另外一個(gè)重要因素，由此“視覺(jué)化”“可視化”的電影性特征轉(zhuǎn)化為揭示小說(shuō)特定主題的線索。例如：“‘可是我討厭他們，’K直率地說(shuō)，把目光從那兩個(gè)助手身上轉(zhuǎn)移到村長(zhǎng)身上，又從村長(zhǎng)身上移到助手們身上，發(fā)現(xiàn)這三人的笑容都一模一樣，毫無(wú)二致?！痹诖耍瑪⑹稣吲c主人公合而為一，我們?cè)陂喿x中只能通過(guò)主人公的感官才能獲得信息，再也沒(méi)有旁觀者清的敘述者出場(chǎng)向讀者揭示情節(jié)的發(fā)展和前因后果。讀者的視域完全受到主人公視線活動(dòng)的控制，讀者通過(guò)主人公K的眼睛而“看到了”所發(fā)生的事件。此外，上述例證開(kāi)始就是主人公的話語(yǔ)，他直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了自己內(nèi)心的不滿。因此，下文應(yīng)當(dāng)表明在場(chǎng)的聽(tīng)話人對(duì)這一表述的反應(yīng)。主人公隨后轉(zhuǎn)移視線的動(dòng)機(jī)正是為了察覺(jué)這種反應(yīng)。不過(guò)，他觀察后發(fā)現(xiàn)，對(duì)方的“笑容都一模一樣，毫無(wú)二致”，他試圖理解這一可見(jiàn)的表情背后所表達(dá)的情感或者反應(yīng)。而事實(shí)上，在對(duì)話情景中（形式上的“這三人”由于同樣形式的微笑而變成一個(gè)整齊劃一的群體，事實(shí)上成為一個(gè)人），K是唯一的行為主體，其行為的動(dòng)機(jī)依然是將注意力集中在“所見(jiàn)事物”這一因素。

通過(guò)“將視覺(jué)形象進(jìn)行結(jié)構(gòu)化”的原則而建構(gòu)敘事情景的一個(gè)鮮明例證是：“K看到自己一人留下了；雪橇消失在一個(gè)方向，年輕的紳士往另一個(gè)方向也就是K來(lái)的那條路上退去，不過(guò)兩者退得都很慢，仿佛他們想向K表示，他還有力量把他們召回來(lái)。”上述原則并不僅僅表現(xiàn)在K作為觀察行為的核心人物的理解和認(rèn)知中，同時(shí)還表現(xiàn)在對(duì)空間距離的描寫(xiě)中——只有與某一背景進(jìn)行對(duì)比，或者是與其他人物發(fā)生相互關(guān)系的時(shí)候，人物能顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)“可見(jiàn)世界”的反思發(fā)生于視覺(jué)感知過(guò)程中，而視覺(jué)感知對(duì)于觀察主體（主人公）而言，成為自我認(rèn)知（證同）的唯一的方法。

值得注意的是，對(duì)觀察主體視角的描述是通過(guò)觀察者位置的雙重性而進(jìn)行的，觀察者似乎產(chǎn)生分化，出現(xiàn)了一個(gè)外在的、位于觀察者之后的觀察者：“K看到自己一人留下了”。正如拉康所言，在他人中，我們第一次看到了我們的自我。羅素就此寫(xiě)道：“人不僅相對(duì)于他人來(lái)說(shuō)是外在的，同時(shí)對(duì)于過(guò)去的自己和將來(lái)的自己來(lái)說(shuō)也是外在的?！雹?/p>

主體試圖證實(shí)自己是“可見(jiàn)的”，這要求主人公不僅僅要進(jìn)行觀察，同時(shí)還要對(duì)所發(fā)生的事件進(jìn)行解釋，也就是說(shuō)，賦予視覺(jué)形象以特定的意義。例如：“但他還是轉(zhuǎn)過(guò)身去怒視著他們，他們也轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)望著他。他看到他們這樣坐在那里，各自坐在自己的位子上，彼此并不交談，也看不出有什么明顯的聯(lián)系，只不過(guò)全都盯著他看。他覺(jué)得他們老是跟著他并非出于惡意；也許他們真想從他那兒得到什么，只是說(shuō)不出來(lái)，如果不是這樣，那就也許只是天真，看來(lái)天真在這兒已司空見(jiàn)慣了。”

同樣明顯的是，正是視覺(jué)形象才是影響主人公隨后行為的決定性因素。在這種情況下，內(nèi)部言語(yǔ)體現(xiàn)了對(duì)所見(jiàn)內(nèi)容產(chǎn)生的印象，是內(nèi)心反思的結(jié)果。此外，小說(shuō)還經(jīng)常向讀者表明，主人公特定的視覺(jué)印象與行為之間存在著不可分割的相互關(guān)系：“K看到弗麗達(dá)聽(tīng)了他的話時(shí)那種垂頭喪氣的神態(tài)，便又微笑地補(bǔ)充說(shuō)：‘其實(shí)這也證明了一件好事：你對(duì)我是多么重要?！痹谶@里，K的微笑以及說(shuō)話行為是對(duì)弗麗達(dá)表情的反應(yīng)，也就是說(shuō)，主人公的行為動(dòng)機(jī)是他所看到的場(chǎng)景。同時(shí)可能有相反的情景：主人公之所以做出某種行為，是為了解釋可見(jiàn)形象背后所隱藏的含義：“K說(shuō)著并向柜臺(tái)彎下身子，想再次把弗麗達(dá)的目光牢牢地吸引到自己身上?！痹谶@一例證中，K所進(jìn)行的動(dòng)作（“向柜臺(tái)彎下身子”）是為了看清楚弗麗達(dá)的面部表情，因?yàn)橹魅斯惹跋蛩岢隽艘粋€(gè)問(wèn)題（“您認(rèn)識(shí)克拉姆先生嗎？”），而弗麗達(dá)并沒(méi)有答復(fù)，主人公則試圖通過(guò)弗麗達(dá)的眼神來(lái)推測(cè)她對(duì)自己?jiǎn)栴}的答案，并且弗麗達(dá)的眼神是他唯一可以依照的工具。

四、《城堡》的電影性特征

上文例證表明，主人公的視覺(jué)感知是組織敘事過(guò)程的元素，并且很容易將小說(shuō)中視角的變化與電影中鏡頭的移動(dòng)相提并論。主人公視線的移動(dòng)類似于電影鏡頭的移動(dòng)，因此，敘事技巧的特殊性占據(jù)著重要的地位，也就是依次描寫(xiě)人物的視角、行為和活動(dòng)的各個(gè)階段。小說(shuō)中的事件首先是從“觀察者”的視角進(jìn)行敘述的，所以《城堡》的典型特征之一是采用視角轉(zhuǎn)換的方式進(jìn)行描寫(xiě)。由于存在著包含視覺(jué)感知意義的詞匯，可見(jiàn)的事物和行為才被結(jié)構(gòu)化，對(duì)觀察主體（主人公）狀況的描寫(xiě)，則導(dǎo)致描述的“碎片化”。

在電影藝術(shù)中，根據(jù)被拍攝的物體與攝影機(jī)距離的遠(yuǎn)近，視距由遠(yuǎn)而近發(fā)生變化，就形成了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫(xiě)等景別。我們來(lái)看如下例證：“他在大路上還沒(méi)有走幾步，就看見(jiàn)遠(yuǎn)處有兩盞燈在晃動(dòng)；這種生命的標(biāo)志使他感到欣喜，他急忙向燈光走去，而燈光也向他迎面飄飄悠悠地移動(dòng)過(guò)來(lái)?！脽魜?lái)！’他對(duì)助手說(shuō)，這兩人一左一右緊挨著他，舉起燈籠?！睆膱?chǎng)景的結(jié)構(gòu)方面而言，隨著鏡頭逐漸接近對(duì)象，主人公視野內(nèi)的景象由全景、中景、近景的連續(xù)變化，對(duì)象所占的面積越來(lái)越大，環(huán)境和陪襯物越來(lái)越少，畫(huà)面中心越來(lái)越突出。這里可以簡(jiǎn)單地劃分為數(shù)個(gè)層面：在描寫(xiě)K的走動(dòng)以及燈光趨近時(shí)的遠(yuǎn)景鏡頭，以及描述助手活動(dòng)的近景鏡頭。同樣重要的是，對(duì)情景的認(rèn)知方式體現(xiàn)在序列化的鏡頭式的場(chǎng)景中：1.“他在大路上還沒(méi)有走幾步”；2.“遠(yuǎn)處有兩盞燈在晃動(dòng)”；3.“他感到欣喜”；4.“燈光也向他迎面飄飄悠悠地移動(dòng)過(guò)來(lái)”。然后K認(rèn)出了自己的兩名助手，當(dāng)巴納巴斯帶著“克拉姆的一封信”出現(xiàn)的時(shí)候，描寫(xiě)場(chǎng)景的視域發(fā)生了改變，行為變?yōu)榻扮R頭：1.“‘拿燈來(lái)！’他對(duì)助手說(shuō)”；2.“這兩人一左一右緊挨著他”；3.“舉起燈籠”。電影藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是蒙太奇，也就是不同鏡頭的剪輯和組合。單個(gè)的鏡頭沒(méi)有太大的意義，但是，不同鏡頭按照一定的關(guān)系組織起來(lái)就獲得了新意。不同的景別使得畫(huà)面具有不同的敘事和表情功能，產(chǎn)生多樣的視覺(jué)效果，可以說(shuō)，是“關(guān)系”使不同性質(zhì)的鏡頭獲得了新生。蒙太奇的不同連接方式體現(xiàn)了不同的關(guān)系，由此產(chǎn)生的重復(fù)、隱喻、象征等藝術(shù)效果，正是這種復(fù)雜關(guān)系的價(jià)值所在。并且，本例證中對(duì)事件的敘述重心并沒(méi)有按照時(shí)間順序，而是按照空間的轉(zhuǎn)換，“時(shí)間的空間化”也是電影藝術(shù)的重要特征。

五、光源在小說(shuō)中的隱喻意義

在小說(shuō)《城堡》中，光源（也就是燈籠、光線或者是電燈等）具有限制主人公視野范圍的功能，引導(dǎo)或決定著主人公的視角，是分辨事物物體形狀的重要手段。例如：“在昏暗的貴賓飯店前站著一小群人，有兩三個(gè)人提著燈，因此有些面孔能認(rèn)出。K只發(fā)現(xiàn)一個(gè)熟人：車夫蓋斯泰克?！睙艄獾恼彰鞣秶拗屏薑的視域，燈光是主人公想要“看見(jiàn)”這一愿望的隱喻。光明和黑暗之間的相互作用限定了視野的范圍，構(gòu)成了主人公進(jìn)行感知行為的特殊條件，也就是說(shuō)，照明和客體之間存在著相互一致的關(guān)系。主人公僅僅能夠看見(jiàn)光線照亮的東西，相應(yīng)地，主人公的注意力被局限在從黑暗中突出出來(lái)的那些細(xì)節(jié)。

由上可知，通過(guò)光源來(lái)建構(gòu)直觀感知場(chǎng)，可以揭示主人公內(nèi)在的、對(duì)所見(jiàn)內(nèi)容的概念體系?！爸灰爝€亮，K就看見(jiàn)他們兩人坐在窗前一張小桌子旁工作，頭挨著頭，一動(dòng)不動(dòng)，這會(huì)兒他看到那兒只有兩支蠟燭的燭光在搖曳?！边@里，感知的焦點(diǎn)首先是兩個(gè)人，然后關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到他們的姿勢(shì)“頭挨著頭”，隨后小說(shuō)中給出了一個(gè)象征性的形象“兩支蠟燭的燭光在搖曳”。這一象征形象可以從兩個(gè)角度理解：第一，將視覺(jué)形象（兩個(gè)人和兩支蠟燭）進(jìn)行對(duì)比，描寫(xiě)具有修辭色彩，由此情景在一定意義上獲得了某種詩(shī)意；第二，表明了主人公想盡一切辦法看到整個(gè)情景的意圖。所以，昏暗不清、搖曳不定的燭光是一個(gè)隱喻，暗示著主人公企圖在十分困難的條件下進(jìn)行觀察?！啊纯催@張照片，’她懇求地說(shuō)。為了看得清楚些，K向廚房跨進(jìn)一步，可是在廚房里也不大容易看清照片上有什么，因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，照片褪了色，好幾處已折損，又皺又臟?！痹谏鲜隼C中，K“為了看得清楚些”，同樣盡力尋找光源，但是，照片的品質(zhì)使得主人公的觀察活動(dòng)變得極為困難，這是作者所設(shè)置的、對(duì)情景的模糊化和迷惑化處理。順便說(shuō)明，在《城堡》的整個(gè)敘事過(guò)程中，場(chǎng)景通常都發(fā)生在夜里或者是雨雪天氣，朦朧的夜幕籠罩一切，主人公所處的環(huán)境晦暗不明，令人捉摸不透，并沒(méi)有為主人公的視覺(jué)認(rèn)知提供良好的條件，這暗示著主人公所處惡劣的環(huán)境和孤獨(dú)無(wú)助的境地。此外，受客觀條件的限制，他對(duì)周圍世界的認(rèn)識(shí)也是模糊的，這也預(yù)示了活動(dòng)于其中的人物的命運(yùn)。

六、結(jié)語(yǔ)

J.Kobs將小說(shuō)《城堡》中所呈現(xiàn)的虛構(gòu)世界稱作“K的知覺(jué)現(xiàn)象”⑨。在本文研究的基礎(chǔ)上，可以進(jìn)一步說(shuō)，描述該虛構(gòu)世界的邏輯是根據(jù)“電影原則”、根據(jù)主人公K的視覺(jué)感知而建構(gòu)的。視覺(jué)感知在主人公的認(rèn)知中占據(jù)著重要的地位，是主人公與周圍環(huán)境相互作用過(guò)程中不可分割的一部分，也是主人公自我認(rèn)同的一部分。它作為觀察主體的主人公的理解和認(rèn)知、對(duì)觀察過(guò)程的主題化以及按照視野結(jié)構(gòu)的邏輯順序來(lái)建構(gòu)整個(gè)行為，還將文本變?yōu)橐粋€(gè)“跨媒體”的文本，使文本具有電影性的特征。同時(shí)，主人公的認(rèn)知方式和結(jié)果，以及小說(shuō)中綿綿的雨雪天氣、昏暗的燈光和漫長(zhǎng)的黑夜，都在一定程度上暗示了主人公的命運(yùn)以及小說(shuō)主題的多義性。

①謝瑩瑩：《卡夫卡〈城堡〉中的權(quán)力形態(tài)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2005年第2期，第34-41頁(yè)。

②陳功繼：《身份認(rèn)同與存在的虛無(wú)——卡夫卡〈城堡〉的解讀》，《西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2008年第6期，第164-167頁(yè)。

③曾艷兵：《沒(méi)有謎底的謎語(yǔ)——卡夫卡〈城堡〉解讀》，《名作欣賞》2005年第15期，第73-78頁(yè)。

④高玉：《經(jīng)典文本也有分裂與解構(gòu)性——以卡夫卡〈城堡〉為例》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2015年第2期，第100-110頁(yè)。

⑤張道振、趙丹：《評(píng)卡夫卡〈城堡〉的敘事主題》，《外語(yǔ)教學(xué)》2006年第6期，第75-77頁(yè)。

⑥Gress F.Die gef?hrdete Freiheit:Franz kafk as sp?te Texte.Würzburg:K?nigshausen&Neumann，1994：169.

⑦林洪桐：《電影化敘事技巧與手段》，中國(guó)電影出版社2013年版，第69頁(yè)。

⑧羅素：《人類的知識(shí):其范圍和限度》，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第91頁(yè)。

⑨KobsJ.kafka.Untersuchungen zu Bewusstsein und Sprache seinerGestalten.Bad Homburg V.D.H.: Athenum Verl，1970：327.

作者：王曉陽(yáng)，文學(xué)博士，吉林大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師；研究方向：語(yǔ)義學(xué)、敘事學(xué)。

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本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目“敘事文本的語(yǔ)用學(xué)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：12CYY069）的階段成果之一

［1］［奧地利］卡夫卡.城堡［M］.高年生譯.北京:人民文學(xué)出版社，2006.

［2］［波蘭］布洛德.《城堡》（第一版）后記［M］.高年生譯.北京:人民文學(xué)出版社，2006.