論巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫中的中國元素

李倩云 李萍

摘要：巴爾蒂斯不僅繼承西方傳統(tǒng)藝術(shù)，而且一生鐘情于東方藝術(shù)。他運(yùn)用西方油畫技巧，抒發(fā)出東方式的情懷。本文秉著中國傳統(tǒng)繪畫對巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫的影響，從表現(xiàn)形式入手，對巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫的構(gòu)圖、筆觸、色調(diào)三個(gè)方面進(jìn)行探討。最后總結(jié)分析了作者對巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫創(chuàng)作精神的感悟與學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景繪畫;中國元素;表現(xiàn)形式

巴爾蒂斯于1908年誕生于父母親的流亡地巴黎，終老于歸隱多年的瑞士格呂葉爾谷地羅西尼爾鎮(zhèn)，享年九十三歲高齡。經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)雨的波瀾。巴爾蒂斯十分推崇復(fù)古精神，整個(gè)一生，他沉湎于具象藝術(shù)的傳統(tǒng)，埋首于具象繪畫的再營造。

在巴爾蒂斯的風(fēng)景繪畫中，十分強(qiáng)調(diào)中國式的審美觀念和中國元素的注入。構(gòu)圖上巧妙運(yùn)用中國山水繪畫中“遠(yuǎn)”的空間意識，筆墨上借用了中國書法的線條美，色彩上則是突出體現(xiàn)了淡雅的復(fù)古韻味。巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫中所傳達(dá)出的中國畫的意境美與氣韻生動不僅僅來自于技法上的借鑒，更重要的是通過畫面寫意精神的氣質(zhì)表現(xiàn)，體現(xiàn)出巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫品格之高。

一、巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫中的構(gòu)圖受中國畫的“三遠(yuǎn)”影響

宋代郭熙在《林泉高致》中提出的觀點(diǎn)，說山有三遠(yuǎn)：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。西洋畫中的透視法是在畫面上依照幾何學(xué)的測算構(gòu)造出一個(gè)三進(jìn)向的空間幻景，觀畫者的所有視線都集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)（或消失點(diǎn)）。而中國畫“三遠(yuǎn)”之法，則將筆者的視線朝向流動、轉(zhuǎn)折的方向引導(dǎo)——由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，形成一個(gè)富有節(jié)奏和韻律的觀賞活動。

當(dāng)?shù)谝谎劭吹桨蜖柕偎沟摹陡裉芈　罚阌X得它就是一幅用油畫材料表現(xiàn)的中國山水畫?？粗谴值Z嶙峋的石質(zhì)山壁，亂石中拔起的樹木，與李唐的作品《萬壑松風(fēng)圖》有極度的相似之處。再仔細(xì)欣賞，不難發(fā)現(xiàn)位于畫幅正下方的一條幽徑和那個(gè)砍柴歸去的人，也只有在中國山水畫中才有這樣的表現(xiàn)形式。作者大膽的借鑒了中國畫中“高遠(yuǎn)”的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)山之高聳與林之旺盛。這與當(dāng)時(shí)西方流行大面積堆積顏色的風(fēng)格大相近庭。

巴爾蒂斯十分講究畫面構(gòu)圖。而在他的風(fēng)景繪畫中，多是散點(diǎn)透視、全景式的構(gòu)圖，平面化又感到有無限大的空間。《意大利風(fēng)景》是巴爾蒂斯1951年旅行意大利所作。巴爾蒂斯在這幅作品中借用了中國畫的“深遠(yuǎn)”，是巴爾蒂斯很具有代表性的作品。從構(gòu)圖上來看，整幅畫很讓人難以理解，畫面的上半部和下半部脫離一個(gè)層面，多條鄉(xiāng)間小路交匯于房屋后的一點(diǎn)，仿佛屋后的那一條線就是懸崖，眼前的這片風(fēng)景似乎就要隨著這個(gè)點(diǎn)淪陷下去。再看看遠(yuǎn)處的樹，整齊地排著隊(duì)，這完全與西方油畫中的焦點(diǎn)透視相違背，而大師巴爾蒂斯也意在嘗試用這種中國式的散點(diǎn)透視法來表達(dá)眼前的這片風(fēng)景。有點(diǎn)類似古埃及人的的壁畫從永遠(yuǎn)的側(cè)面肖像轉(zhuǎn)向嘗試四十五度側(cè)面的肖像畫，這在當(dāng)時(shí)是很難做到的，不僅突破了個(gè)人的傳統(tǒng)思維模式，也在公然挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)的審美觀。

中國畫“三遠(yuǎn)”之法中的平遠(yuǎn)是三遠(yuǎn)中最后一個(gè)環(huán)節(jié)，三遠(yuǎn)是將筆者們的視線朝向流動、轉(zhuǎn)折的方向引導(dǎo)——由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，形成一個(gè)富有節(jié)奏和韻律的觀賞活動。由“三遠(yuǎn)法”所構(gòu)造出來的空間不講求幾何學(xué)的科學(xué)性和邏輯性，而追尋詩意的藝術(shù)空間氛圍。趨向著音樂境界，滲透了時(shí)間節(jié)奏。中國畫畫面中的空間感受到《易經(jīng)》中“一陰一陽之謂道”的影響，虛實(shí)結(jié)合，明暗相交，使人好像能夠感覺到畫中有音樂的律動，畫中的景都轉(zhuǎn)化為鮮活的生命。筆者欣賞山水畫，先抬頭看到高山，然后層層下來，又看到了深邃的山谷，接著目光轉(zhuǎn)向了灌木叢近距離的水域，最后橫向平遠(yuǎn)的沙灘小島。巴爾蒂斯的《香普羅旺風(fēng)景》正是完滿闡釋了三遠(yuǎn)中平遠(yuǎn)的意境，體現(xiàn)了“山隨平視遠(yuǎn)”的藝術(shù)效果。起伏有規(guī)律的山坡延綿至遠(yuǎn)方，讓人仿佛傾聽到地球生命孕育的的心跳聲。

二、巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫中的筆觸與中國書法行筆近似

巴爾蒂斯也十分推崇中國書法，對王羲之的瀟灑、米芾的表現(xiàn)、宋徽宗的瘦金體的獨(dú)創(chuàng)等心馳神往，他認(rèn)為：中國書法代表一種藝術(shù)的最高水平和完美境界，包含一切藝術(shù)的基本規(guī)律。在作品《窗前的少女》、《大風(fēng)景》、《有牛的風(fēng)景》中樹的用筆表現(xiàn)，就像倪瓚云的“逸筆草草，不求形似”。樹的姿態(tài)就猶如中國書法中的草書，蒼勁有力或更是狂草而書，有種飛舞之態(tài)。樹的用筆則表現(xiàn)出了樹的生命之感，使畫面有了勃勃生機(jī)。作品中“自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，色彩的韻律，開徑自行，養(yǎng)空而游，蹈光揖影，摶虛成實(shí)?！盵類似作品還有《有幾株樹的大風(fēng)景》、《農(nóng)舍》等。在巴爾蒂斯的眼中中國書法是一門偉大的藝術(shù)。巴爾蒂斯巧妙地將中國書法中行筆的神韻和線條的動態(tài)美運(yùn)用于他的油畫創(chuàng)作中。使他畫作中的筆觸也形成了一種優(yōu)美流暢的節(jié)奏感，顯得如此灑脫自如。筆者認(rèn)為巴爾蒂斯畫作時(shí)的實(shí)際心理狀態(tài)和書法大師的感覺是相同的。

三、巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫中的色調(diào)與中國繪畫中淡雅色調(diào)相似

在西方繪畫色彩理念里所研究的是色彩的來源，即色與光。而中國山水畫主要講究詩情畫意，要使畫面有神韻、意境，就必須注重畫面的色彩情調(diào)。從巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫中的色調(diào)來看，大師十分注重風(fēng)景繪畫色調(diào)的統(tǒng)一感。在巴爾蒂斯的早期作品中畫面色調(diào)以深褐色為主，還有許多作品以綠色調(diào)、黃色調(diào)、藍(lán)色調(diào)為主。巴爾蒂斯六十年代在夏西堡時(shí)畫的一系列風(fēng)景繪畫。無論以暖色調(diào)為主，還是以冷色調(diào)為主，都表達(dá)了大師想到達(dá)的中國山水畫中特有的那種色調(diào)的意境美。

巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫中畫面色彩單純和諧，單純并不是單一，和諧也不乏平淡。畫面的一切局部色彩都統(tǒng)一于整體的色調(diào)，而畫面的主色調(diào)又猶如樂曲的主旋律，使整個(gè)畫面形成了優(yōu)美的和諧的關(guān)系?；蝻L(fēng)格樸素、或雅靜、或明朗，但總類似于中國畫中墨與色的結(jié)合而獨(dú)有的韻味和意境。

四、總結(jié)

從這位大師身上，我感悟到了很多。在二十世紀(jì)推陳出新、思潮涌動的背景下，巴爾蒂斯能夠以平靜的心態(tài)去深入研究西方傳統(tǒng)繪畫大師弗朗切斯卡、普桑、塞尚等人的藝術(shù)思想，并且不斷從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，堅(jiān)守傳統(tǒng)。也正是這種堅(jiān)持成就了大師。巴爾蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作理念是提倡在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造，雖然未必是當(dāng)代藝術(shù)唯一途徑，卻是一條行之有效的道路。他將中國山水畫和書法藝術(shù)中的一些 ? ?表現(xiàn)形式運(yùn)用到了風(fēng)景繪畫創(chuàng)作中，描繪出一種既區(qū)別于西方又不同于東方的一種繪畫風(fēng)格。藝術(shù)要借鑒才能發(fā)展，重要的是在借鑒過程中所持的態(tài)度。

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