決瀾社：一只現(xiàn)代派的“筐”

臧杰

決瀾社在中國現(xiàn)代美術(shù)史的評價(jià)體系中一直極具戲劇性。從1932年《申報(bào)》里“新興藝術(shù)團(tuán)體”，到1960年代的“大字報(bào)”里的“資產(chǎn)階級形式主義的大毒草”，再到1990年代的美術(shù)史里“一個(gè)真正自覺的現(xiàn)代主義美術(shù)社團(tuán)”，乃至新世紀(jì)“具有劃時(shí)代意義的中國現(xiàn)代藝術(shù)的先聲”，給人以天翻地覆之感。

雖然決瀾社可以作為中國現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的肇始者之一，在成員、宣言、宣傳載體、展覽等方面具有相對的完備性，但從嚴(yán)格意義上判斷，它的學(xué)術(shù)肌理并不十分清晰；它的人員構(gòu)成在背景、資歷和觀念上都存在著含混多義；它的宣傳載體——《藝術(shù)旬刊》，盡管可以為它服務(wù)，卻又屬于其他社團(tuán)（摩社）編輯出版；它的展覽，曾經(jīng)名動一時(shí)但似乎也只能算曇花一現(xiàn)。

但悖謬的是，它的歷史價(jià)值確實(shí)又無法漠視。它是西方現(xiàn)代藝術(shù)遞次東漸的一個(gè)“結(jié)果”，它是東方文化吸納和吞吐的一段過程，它幾乎如同一只現(xiàn)代派的“筐”……

也許只能通過一個(gè)字來進(jìn)入它的歷史格局，并由它來還原歷史現(xiàn)場，重現(xiàn)歷史姿態(tài)。

這個(gè)字，就是“雜”。

混雜

1930年6月中旬，倪貽德從武漢返滬，龐薰琹向倪貽德談及擬出版美術(shù)刊物的事，倪貽德認(rèn)為要出刊就要團(tuán)結(jié)一幫人，應(yīng)該先結(jié)社，龐薰琹同意，于是兩人著手草擬簡章、征集會員；1931年9月23日，龐薰琹、倪貽德、陳澄波、周多、曾志良五人在上海梅園酒樓開會，決議成立決瀾社；1932年1月6日，龐薰琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、陳澄波、周多、段平右、梁白波、陽太陽、楊秋人、周麋、曾志良、鄧云梯等12人聚會，作為決瀾社二次會務(wù)會議，選舉龐薰琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)為理事，議定修改簡章事宜和關(guān)于舉辦一次展覽會事宜；1932年10月9日，決瀾社第一屆畫展在中華學(xué)藝社舉行。

從這個(gè)歷程看，決瀾社的發(fā)起與成立似乎挺簡單，但究竟因?yàn)槭裁茨康某闪?？卻不容易回答。作為決瀾社的核心發(fā)起者，龐薰琹在1980年代初寫的回憶錄里給出的“答復(fù)”是：“這個(gè)問題我到現(xiàn)在也說不清楚，我想大體上有幾個(gè)原因：一、這些人都是對現(xiàn)實(shí)不滿的，這從宣言上也可以看得出來；二、誰都想在藝術(shù)上闖出一條路來，個(gè)人去闖，力量畢竟太單薄，所以需要有團(tuán)體；三、這些人都不想去依附于某種勢力。在藝術(shù)思想方面，一開始就明顯，各人有各人的看法，不過有一點(diǎn)基本上是相同的，比較喜愛從西歐印象派以來的一些繪畫作風(fēng)?！?/p>

龐薰琹不清楚，倪貽德清不清楚呢？倪貽德似乎也不很清楚。他的想法是：“集合幾個(gè)同志，先組織一個(gè)什么社起來，然后由這社來出版刊物。而且，展覽會我覺得也是很重要的，我們要提倡藝術(shù)，首先要拿東西給人家看。”倪貽德所以這樣想，是基于他對現(xiàn)實(shí)的判斷，“二十世紀(jì)的畫是在日新月異，積極地進(jìn)展著，而我們的畫家只是蒙在鼓內(nèi)打圈子，不去作藝術(shù)本身的追求，而只是為了個(gè)人名利在互相斗爭。再從社會一方面說，因?yàn)樗囆g(shù)教育沒有普遍地深入民間，低級趣味還是統(tǒng)治著我們的民族，他本不需要真正的藝術(shù)。比較有些知識的人呢，他們又把藝術(shù)曲解為說明事實(shí)的工具，不問他表現(xiàn)的技術(shù)究竟怎樣，只要是取著有意義的題材即便一致喝起彩來。我們的藝術(shù)界，就這樣陷于不死不活的狀態(tài)中，所以比較前進(jìn)的青年畫家，正應(yīng)當(dāng)互相聯(lián)合起來，作一番新藝術(shù)的運(yùn)動?！?/p>

從這段話中可以看出，倪貽德謀求發(fā)起決瀾社的想法極務(wù)實(shí)，其訴求很清楚，但沒有很明晰的標(biāo)準(zhǔn)，這也就造成了龐薰琹所謂“藝術(shù)主張”的混雜，按照倪貽德的視角，周多“在畫著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體”；楊秋人和陽太陽都在“追求著畢加索和契里柯”；張弦“從臨摹德加塞尚開始，漸漸受到馬蒂斯的影響”；龐薰琹“在巴黎流行的畫派，似乎都在作著新奇的嘗試”；而他自己“最感興趣的是后期印象派創(chuàng)始者塞尚，對形體體積感的新探索，還有野獸派德蘭的古樸堅(jiān)實(shí)的韻味，符拉曼克豪放剛健的筆觸，以及郁特里羅市街情調(diào)的描寫等。”除這些人，陳澄波“反透視法”的構(gòu)圖觀和對梵高的熱愛，王濟(jì)遠(yuǎn)更接近“印象派的朦朧調(diào)子”，梁白波“較接近馬蒂斯的簡潔明快”等等，都使決瀾社在藝術(shù)趣味上顯現(xiàn)出了混雜與歧異。

如果硬要給決瀾社確立一個(gè)屬性，那么也只能是籠統(tǒng)的“先鋒性”。但先鋒性顯然又不是一個(gè)無對應(yīng)的概念，如果對應(yīng)缺失，“先鋒”永遠(yuǎn)是抽象的。那么決瀾社的所謂“先鋒性”對應(yīng)的是什么呢？

現(xiàn)實(shí)。歷史的現(xiàn)實(shí)。

復(fù)雜

《決瀾社宣言》中的第一段話就是：“環(huán)繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周。無數(shù)低能者的蠢動，無數(shù)淺薄者的叫囂。”

這句話顯然是針對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)而言，包圍四周的“平凡與庸俗”是什么呢？除卻傳統(tǒng)書畫對古法的因循以外，在西洋畫實(shí)踐領(lǐng)域，以月份牌畫、布景畫、照相式人物畫為主體的商業(yè)美術(shù)主流和以寫實(shí)為基礎(chǔ)的學(xué)院派美術(shù)是橫亙于美術(shù)界的兩座“大山”。

鄭曼陀的“曼陀風(fēng)”在1920年代席卷上海，深受“曼陀風(fēng)”影響的杭稚英、謝之光、李慕白等人，在借鑒素描和油畫技巧的基礎(chǔ)上，又結(jié)合新出現(xiàn)的三色銅版印刷技術(shù)推陳出新，使月份牌畫在民間的傳播更為興盛。

而原本興辦于1930年的上海藝術(shù)專科學(xué)校，曾經(jīng)“以新鮮的朝氣，在接受著世界畫壇上的新興的藝術(shù)思潮，在作各種新技法的嘗試”，不幸的是，這座學(xué)校在“一·二八”的炮火中因?yàn)樯硖帒?zhàn)區(qū)而被夷為了平地。

上海藝專的覆滅進(jìn)一步顯現(xiàn)了美術(shù)界的沉寂，這使決瀾社的成立有了一個(gè)“迫切”的前提。

相比于藝術(shù)“內(nèi)部”的迫切，作為“外部”的受眾，其審美趣味亟待改變也極為迫切。海外中國藝術(shù)史研究者蘇立文說：“購買藝術(shù)品的只有富裕的商人，他們需要的是滿足虛榮心的肖像畫和矯揉造作的裝飾雕刻。與日本的中產(chǎn)階級不一樣，中國沿海城市的中產(chǎn)階級并不感到有接受西方美術(shù)的必要?！逼惹袣w迫切，以何種方式應(yīng)對這樣的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)顯然應(yīng)該是決瀾社在成立之初即需要弄清的命題。

但這一步確實(shí)沒有走，倉皇間，決瀾社就成立了。

1932年1月6日舉行的二次會務(wù)會議的12名參加者應(yīng)該算是它成員構(gòu)成的“基本盤”，因?yàn)檫@些人至少是行使過“選舉權(quán)”的，龐薰琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)作為理事被選出，肯定經(jīng)由了其他人的同意。加上倪貽德所說“最后加入”的張弦和一屆畫展后與龐薰琹確立戀愛關(guān)系的丘堤，決瀾社的全部成員應(yīng)為14人。

而拆解這14個(gè)人的人事網(wǎng)絡(luò)會發(fā)現(xiàn)，苔蒙畫會、有實(shí)驗(yàn)性學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的上海藝專師生群體、摩社和上海美專繪畫研究所成員群體，基本構(gòu)成了決瀾社成員組織的主體。

龐薰琹、周多、段平右、梁白波來源于1930年成立的苔蒙畫會，當(dāng)時(shí)龐薰琹作為教師被汪荻浪（汪日章）邀請到上海，周多、段平右和梁白波則是畫會里的學(xué)生；倪貽德、陽太陽、楊秋人、曾志良來自于前上海藝專，倪貽德曾是藝專的教師，陽太陽、楊秋人、曾志良是藝?！岸愦寒嫊钡某蓡T；王濟(jì)遠(yuǎn)是上海美專副校長兼繪畫研究所的主任；陳澄波是王濟(jì)遠(yuǎn)介紹來上海的，后入他主持的藝苑繪畫研究所，并在昌明藝專和新華藝專執(zhí)教；丘堤則是美專繪畫研究所的成員；張弦是上海美專的教師，張弦同時(shí)與王濟(jì)遠(yuǎn)、龐薰琹、倪貽德、周多、段平右又是1932年8月1日成立的以上海美專教師為核心的摩社成員；周麋和鄧云梯是這其中唯一因材料局限而不易說明來源的，但二者的藝術(shù)成就似乎不高，無論在展覽報(bào)道中還是后續(xù)美術(shù)史書寫中幾無評價(jià)，所以應(yīng)該也是學(xué)生輩的人物。

在較為明確的12人中，教育背景也比較復(fù)雜。在決瀾社成立之前，龐薰琹和張弦有法國游學(xué)、留學(xué)經(jīng)歷，倪貽德、丘堤和陳澄波有日本游學(xué)、留學(xué)經(jīng)歷，王濟(jì)遠(yuǎn)則是法國、日本都去過的。

駁雜

冷靜和清醒不可怕，可怕的是內(nèi)部的瓦解，外部的冷淡、冷漠和誤解。

在獲得了形式和模仿的自我快感之后，在藝術(shù)運(yùn)動的“艷色”綻放之后，決瀾社開始面臨現(xiàn)實(shí)的困局。先離開決瀾社的是陳澄波，他是因?yàn)橐剡w臺灣而離開的，但他對“生吞活剝地授受西洋畫風(fēng)”一直存有異議；繼而離開的是決瀾社第二屆畫展后退出的王濟(jì)遠(yuǎn)，被是非和流言包圍了的他加入了以黃賓虹為發(fā)起人的“百川書畫會”。

“四次展覽會，像投了一塊又一塊小石子到池塘中去，當(dāng)時(shí)雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，和水面激起一些小小的水花，可是這石子很快沉到池塘的污泥中去了，水面又恢復(fù)了原樣，怎么辦呢？”這是龐薰琹對于四屆決瀾社畫展所作的比喻。

倪貽德的回憶如出一轍：“當(dāng)畫展開來之后，群眾對它的態(tài)度是冷淡的，門前冷落，觀眾寥寥，只有一些美術(shù)學(xué)生和少數(shù)友好來捧捧場，畫家們失望之余，只是埋怨著群眾藝術(shù)欣賞水平低，慨嘆到在國內(nèi)從事藝術(shù)運(yùn)動還得經(jīng)過漫長的艱苦歲月。這樣幾次以后，大家的熱情也漸漸減退下去，對自己的藝術(shù)傾向也漸漸感到懷疑和苦悶，再加內(nèi)部的矛盾，畫會也就無形中解散了。”楊秋人追及了外部的原因：“決瀾社正式成立，已是‘九·一八、‘一·二八后，一年復(fù)一年，客觀現(xiàn)實(shí)的矛盾愈來愈尖銳，主要矛盾愈來愈突出。外患日急，反動階級政權(quán)日趨腐朽，人民苦難益深。決瀾社成員面對現(xiàn)實(shí)，在感到苦悶中發(fā)出了一個(gè)必需解答的大問號：決瀾社這樣的路子繼續(xù)走下去行嗎？可是由于思想認(rèn)識上的局限性——成員中見解難于統(tǒng)一——在當(dāng)時(shí)要勇于選擇一條新的道路，真正掀起一個(gè)時(shí)代巨浪狂瀾是困難的；經(jīng)過反復(fù)討論，最后一致決定解散。決瀾社終于正式宣告解散了。這也不是偶然的，有主觀因素，但主要來自客觀現(xiàn)實(shí)。”

其實(shí)，為了適應(yīng)外部的現(xiàn)實(shí)，龐薰琹曾在第三屆畫展時(shí)開始將自己的超現(xiàn)實(shí)主義理想往現(xiàn)實(shí)主義道路上調(diào)整，是次畫展他個(gè)人推出了《地之子》，這幅畫畫了一個(gè)僵硬將死的孩子，一個(gè)農(nóng)民模樣的男人以及一個(gè)掩面而泣的母親，龐薰琹試圖以此來“象征中國”，“象征當(dāng)時(shí)的中國人民”；同時(shí)，他還邀請?jiān)γ僧嫊凶笠韮A向的周真太參加出品，展出了描繪從事機(jī)器工業(yè)勞動的作品《修機(jī)》。但相較于多數(shù)以人像、風(fēng)景、靜物為題材的出品，龐薰琹的這種努力顯然無濟(jì)于事。

而在形式美學(xué)上無法接受的誤解者也不乏其人，1933年剛剛畢業(yè)的上海美專學(xué)生魏猛克看完決瀾社第二屆畫展后在《申報(bào)》上發(fā)表了一篇評論，文中說：“這么多的作品，我看得懂的真少，——陽太陽君的《果物與煙突》，我就不懂蘋果之類何以能擺在有煙突的屋頂上；丘堤君的《靜物》，也使我奇怪花瓶里的花是綠的，而葉幾倒反是紅的；王濟(jì)遠(yuǎn)君的《風(fēng)景》上的大紅大綠，我曾幾乎以為是樹林子起了火；此外許多頭小腿胖的人體，又使我疑心中國的模特兒個(gè)個(gè)都是生了水腫病……”

種種主客觀現(xiàn)實(shí)問題的駁雜交匯，終于鋪就了決瀾社消散的路途……