明代臺閣文人詩序文結(jié)構(gòu)與論述話語流變

劉洋

[摘 要]明代的永樂到弘治前期，在政治氣候和儒家文學傳統(tǒng)觀念的共同作用下，歷時一百余年的臺閣文學經(jīng)歷了繁盛、衰落到再盛的過程。與這一興衰歷程所對應(yīng)的是，臺閣文人的詩序文創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和敘述話語也在發(fā)生變化，具體便涉及對詩歌意義的闡釋、詩序立論與鋪敘人情部分各自所占比重、征引的詩歌史符號，而這三個元素共同構(gòu)成被政治昭示訴求所左右的觀詩話語。

[關(guān)鍵詞]臺閣文人；詩序文；結(jié)構(gòu)；論述話語

[中圖分類號]I20609 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2015）06-0017-05

[收稿日期]2015-10-05

明代的永樂到弘治前期，在政治氣候和儒家文學傳統(tǒng)觀念的共同作用下，歷時一百余年的臺閣文學經(jīng)歷了繁盛、衰落到再盛的過程，直到弘治七年（1494年）之后，前七子的文學主張開始影響到文壇，臺閣文學始褪去主角的光華。與這一興衰歷程相對應(yīng)，臺閣文人詩序中在提升序文意義時，其內(nèi)部立意也在發(fā)生變化，具體涉及對詩歌意義的闡釋、詩序立論與鋪敘人情部分各自所占比重、征引的詩歌史符號，這些元素又共同構(gòu)成被政治昭示訴求所左右的觀詩話語。

由詩序與文集序共同構(gòu)成的書序文在整個明代文人別集中占有相當可觀的數(shù)目。對于臺閣文人來說，文章和詩歌的功能都被身份、地位所規(guī)定——工作需要或交際需求，進一步而言，是生存所需。他們主要的精力在輔助君主處理軍國大事，為帝子傳授治國之道，不可能擁有如山人隱士一般足夠的時間和心情創(chuàng)作擺脫應(yīng)用需求的詩文。因此，我們能看到臺閣文人們?yōu)闈M足工作需求的詔令奏疏等公文，用來鞏固交際人脈的書、序、記、銘等應(yīng)用文和酬唱詩、送別詩占據(jù)了其詩文集的主體。臺閣文學最顯著的特點，正如宋濂所說：“小臣作頌，有美無諷”[1]。張德建認為：“對臺閣官員來說，由于內(nèi)閣大臣職責所在，其目標是將文學、政事合而為一”，即“以文學飾政事”[2]。

與此同時，受儒家正統(tǒng)觀念熏陶的臺閣文人們還有另一個身份，即儒門士人，因此在生存所需之外，儒家“詩言志”的詩歌傳統(tǒng)所關(guān)涉的抒懷言志意識也會滲透在其詩文創(chuàng)作中，并同應(yīng)制詩文形成或?qū)α⒒蚧パa的關(guān)系，臺閣文人的創(chuàng)作心態(tài)亦在應(yīng)制與言志的邊緣游離，以雍容雅致的力度把握二者之間的平衡，并隨時移勢易，兼顧詩序文應(yīng)用需求的差異，進行不同程度的寫作策略調(diào)整。

法國敘事學家熱奈特將敘述話語研究劃分為故事、敘事和敘述等三個元素之間的關(guān)系。如果將熱奈特的“敘事”定義去掉僅僅針對小說文本的限制，進而推廣到廣義的言語、文辭表達，于此我們再參照熱奈特三元素的區(qū)分邏輯，便能夠看到詩序文的敘述話語也包含三個層面的元素：其一，實際作序緣由和詩集著作水平的真實評價；其二，寫序者通過結(jié)構(gòu)、修辭安排呈現(xiàn)出來的詩序文本身；其三，寫序者寫作過程中考慮到隱含讀者，因而為實現(xiàn)特定目的而使用的敘述技巧和手段。第一個層面偏重歷史真實，第二層面偏重文章學呈現(xiàn)，第三個層面則力求解構(gòu)和再現(xiàn)重塑了歷史真實，并支配著文學手段呈現(xiàn)出文章的終極動因——權(quán)力以及為權(quán)力所決定的立場。在權(quán)力眼中，文學僅僅是一個工具，歷史真實也是可以被通過文學手段捏合成符合利益要求的形狀。

對于明代臺閣文人來說，權(quán)力一詞的含義與對單純的政治家來說不同，除了直接的政治訴求，還體現(xiàn)出被知識結(jié)構(gòu)和儒家信念所鍛造的“文統(tǒng)”觀念，并與時勢相移?！拔慕y(tǒng)”二字，對于臺閣文人的應(yīng)用文章來說，恐怕“統(tǒng)”比“文”更重要。文可以是他們之所以能成為社會精英、國家結(jié)構(gòu)的管理層的必備才能，而“統(tǒng)”才是目的所在，意味著之于文學權(quán)威的話語權(quán)和控制力。

一、詩歌意義闡釋和價值判斷

詩歌對于明代前期的臺閣文人來說，在政治高壓的明初的緊張之余作為頤養(yǎng)性情之用。臺閣文人因為身份地位以及對應(yīng)的責任感，并因此常有不自覺的角色意識，在為文時或者自然帶入角色情境，或通過構(gòu)想為詩序這樣的應(yīng)制文章提供一套言之成理、望之合度的儒家衣冠。丘浚在《劉草窗詩序》曾指出造成明代詩歌創(chuàng)作水平不及國初的客觀因素：

“國初詩人，生勝國亂離時，無仕進路，一意寄情于詩，多有可觀者。如吳中高、楊、張、徐四君子，蓋庶幾古作者也。其后舉業(yè)興而詩道大廢除，作者皆不得已而應(yīng)人之求，不獨少天趣，而學力亦不逮矣?！盵3]

自永樂年間臺閣制度確立以來，執(zhí)行相權(quán)的臺閣文人們便為政事所系，大部分時間處于繁忙的工作狀態(tài)。從金幼孜《早朝寫懷》詩“宵分睡正濃，忽聞雞喔喔。強起整衣冠，明星在屋腳”[4]，可見臺閣文人們披星戴月的工作節(jié)奏。楊士奇曾直接否定掉詩歌對于館閣文臣的意義——“詩人無益之詞，不足為也”[5]。明代前期，臺閣文人在政治高壓之下忙于處理公務(wù)，應(yīng)對來自帝王的壓力，整個精神狀態(tài)是極其謹慎小心的，或無暇休閑，即便有休閑的機會，也必飾之以詞，唯恐落得懈怠公務(wù)的口實，這種狀況在唱和序、詩集序中非常明顯。楊士奇在《胡延平詩序》中起興之前，先指出詩歌乃“先生余事”[6]，《西城宴集詩序》亦占用文章不少篇幅為寫詩唱和的行為正名，除了強調(diào)“吾徒皆仕有職任，旦暮在公，惟惰慢之是戒。則以其閑暇相合，為一日之樂者，其于義固宜也”，還將《禮記》中“一張一弛文武之道”作為合理化支撐。弘治年間，臺閣文學整體處于衰落再盛的階段，此時詩歌唱和集的意義和價值同樣常被納入同儒家修身的言說體系中，如《會合聯(lián)句詩序》：“故君子之交也，及年之壯，可與進學；及國家之閑假，可與修職；及朋友之聚處，可與輔善規(guī)過；相其所不及，則所以節(jié)勞養(yǎng)志。宣幽導(dǎo)和者，雖一言一話亦足以相感發(fā)，況言不足而詠，詠不足而賡和之，其多且富?！盵7]

臺閣文人無暇為詩的情況，同樣見于諸多作家的詩序文中。如梁潛在《董太守詩集序》中對“詩”除了“宗廟朝廷稱頌告戒之辭”，作者多來自民間“田夫野老、優(yōu)游閑暇者之所為”，而“公卿大夫所作無幾也”的情況解釋為“亦豈有所不暇哉！抑亦功業(yè)之大，足以及乎民”[8]，言明可以說是推己及人，感同身受之言。

但與前期楊士奇等人不同的是，李東陽的詩歌唱和意義中雖然不再強調(diào)作詩是在閑暇之余，經(jīng)常談到詩歌創(chuàng)作是發(fā)自情而形于言，但序尾依然加上一句辯解之詞——“或者以為嬉游豫樂之具，則過矣”?？梢?，臺閣文人的這種繁忙的工作狀態(tài)和謹小慎微的心態(tài)并未就此終止，而是作為常態(tài)一直延續(xù)到成化年間。成化八年（1472年）狀元吳寬曾任職于吏部、禮部，其《公余韻語序》一文呈現(xiàn)出當時館閣文人的政事繁忙狀況：

“士大夫以政事為職者，率早作入朝奏對畢，或特有事，則聚議于庭，退即諸署，率其屬以治公務(wù)，胥史左右持章疏、抱簿書以次進，雖寒暑風雨不爽。當其紛冗，往往不知佳晨令節(jié)之已過也。蓋勤于政事如此，又何暇于文詞之習哉！”

體現(xiàn)在詩文創(chuàng)作上，乃以“余事為文”，而且吟詩唱和是一項敏感活動。明代臺閣文人，尤其是前期臺閣文人，為唱和詩集作序時，往往會表達鳴于盛世、感戴皇恩的意思，如徐有貞《金臺唱和詩序》：

因輯向所與館閣諸公游燕之作，將呈之父兄，以為虞悅，而間與畸人隱士相偶，談話之余，出此觀之，亦足以見我國家優(yōu)待文儒之盛意，而山陵之尊嚴、宮闕之壯麗，與夫山川風物之美，亦概見于此。[9]

此序作于徐有貞“蒙恩放歸”之時，雖暫時遠離政務(wù)，序文中表達出對唱和詩的定位依然緊緊與蒙君恩典、以詩和德的意義聯(lián)系在一起。

當然，臺閣職事亦有相對閑適之時，臺閣文人中亦有相對閑適之人。弘治二年（1489年）前后，時任翰林修撰的吳寬作《后同聲集序》，其對詩歌創(chuàng)作的意義定位與“三楊時代”已經(jīng)不同：

館閣日長，史事多暇。方石、西涯二公凡所會晤游賞，與夫感嘆、懷憶、饋遺，悉發(fā)之詩。[10]

與王直并稱“東西二王”的王英在《涂先生遺詩序》中談到詩歌意義時，對詩歌之于社稷、風俗、倫常的傳統(tǒng)功能大加褒獎，并在今昔對比中，以強烈語氣否定失去中正性情、情緒走向極端的詩作：

詩本與性情，發(fā)為聲音而形于咨嗟詠嘆焉，有美惡邪正，以示勸誡。敦彝倫，興孝敬，厚風俗，莫先乎詩……后世不然，亡風雅之音，失性情之正，肆靡麗之辭，憂思之至，則噍殺憤怨；喜樂之至，則放逸淫辟，于風何助焉！[11]

及至李東陽時代，詩的功用被明顯抬高，李東陽于《鏡川先生詩集序》中稱“詩與諸經(jīng)同名而體異”，并云詩不但有“蓋兼比興、協(xié)音律、言志厲俗”的社會功用，而且“后之文皆出諸經(jīng)，而所謂詩者，其名固未改也，但限以聲韻，例以格式，名雖同，而體尚亦各異”[12]。李東陽追認詩歌的經(jīng)學淵源，并指文源自詩。李東陽本人引領(lǐng)的茶陵詩派的詩歌理論和詩歌創(chuàng)作中，既有對宋代館閣詩人的推崇，亦有對杜詩瘦硬、沉郁一面的反映。

二、立論與鋪敘的比重分配

詩序亦是應(yīng)用論文，往往是受友人之托，為敘其理、彰其名而作，因此，每篇詩序中都會有一個足以使求序人揚名的理由，寫序者于此或通過褒獎詩集作者本人，或者嘉許詩歌來達到揚其名之目的，這個核心理由往往是論點所在。在行文時，通常主要由兩部分內(nèi)容構(gòu)成：其一，交代作序緣由；其二，議論詩集內(nèi)容。交代作序緣由的第一部分以鋪敘為主，第二部分則以發(fā)論為主。通過歷時的角度來看，明代臺閣文人的詩序總體創(chuàng)作側(cè)重傾向經(jīng)歷了由鋪敘向立論部分的轉(zhuǎn)換。

前期的臺閣文人詩序側(cè)重鋪敘的狀況很普遍，如楊士奇、楊榮、解縉、胡儼等人的詩序文，尤其是亭齋詩序、唱和詩序和詩集序。楊士奇詩序的結(jié)構(gòu)內(nèi)容傾向于交代作序緣由，包括對求序人品行、詩才的褒獎和交情陳述。如《南窗吟稿后序》以記求序者“篤實剛介”的德行為主，“孟子曰：誦其詩，讀其書，不知其人可乎？”解縉所作詩序亦如此，《卓清約詩序》一文通篇皆在塑造求序者卓君的隱士形象，從隱居山中、隱士身份確立以及焚香彈琴，讀書止于樂而不求甚解，只字未評其詩歌創(chuàng)作水平。同樣，另外一篇詩序《劉濟川詩序》亦只歷數(shù)劉濟川本人之勇和其先祖之義，對詩作水平未加一語評論。胡儼為金幼孜所作《冰雪軒詩序》[13]一文全部圍繞冰雪“至清至潔”與君子“清潔之志意”之比，落在德行修為上，避開了關(guān)于詩歌的論述，金幼孜《周職方詩集序》[14]、李時勉《至日燕集詩序》[15]、徐有貞《涌翠軒詩序》[16]、王鏊《東原詩集序》[17]、謝遷《湖山唱和序》[18]等等前中期臺閣文人的詩序文創(chuàng)作結(jié)構(gòu)皆類此。

及至弘治年間，詩序立論部分漸據(jù)重心，如李東陽、陳獻章等人的詩序創(chuàng)作。 李東陽所作詩序結(jié)構(gòu)更側(cè)重評點詩集內(nèi)容，而且是在有意識地借助詩集本身來闡釋自己的詩歌重情論。非但起論高遠，且偶有相對自覺的理論構(gòu)建，表現(xiàn)為用源自經(jīng)典的詩學范疇來塑造“善用乎情”之于詩歌創(chuàng)作的意義。這種生發(fā)已經(jīng)脫離他人對《詩經(jīng)》、盛唐等普泛符號的征引，如《一閑軒詩序》[12]《滄洲詩集序》《鏡川先生詩集序》[12]等等。這是李東陽在當時文壇的號召力，領(lǐng)袖魄力于詩序中的折射。正如陳子龍所云，“文正網(wǎng)羅群彥，導(dǎo)揚風流，如帝釋天人，雖無宗派，實為法門所貴”[19]。

少意仕進，致力于理學的陳獻章，其詩序在書寫習慣上亦熱衷議論詩集內(nèi)容，甚至在借詩集評論傳播自身詩論方面的愛好較李東陽更勝一籌?！墩J真子詩集序》中以2/3的篇幅，從“詩之工，詩之衰也。言，心之聲也”[20]起論，繼之將發(fā)乎真情、書懷寫心的詩歌指為佳作。陳獻章《白沙子集》現(xiàn)存唯一的另一篇詩序《夕惕齋詩集后序》結(jié)構(gòu)安排與此無二致。

三、詩歌史符號的征引

通過詩序中存在的詩歌意象，我們大致可以勾勒出基于臺閣文人知識結(jié)構(gòu)和表達需要的詩歌發(fā)展脈絡(luò)：《詩經(jīng)》是詩歌正源，哀而不傷的風格和諷諫精神既由情之所感，亦有功于社稷，是詩歌自身審美功用和社會功用的統(tǒng)一。其后，兩漢魏晉并無足道，至盛唐達繁榮頂峰，其中李杜是公認的大家手筆，王孟高岑等盛唐詩人各有千秋；宋代詩歌雖不及唐，但朱子的詩論亦可稱道。總體來講，詩歌發(fā)展脈絡(luò)中突出了兩個標志：周代《詩》、盛唐詩。這兩個標志也是臺閣文人們在詩序?qū)懽髦谐x作參與立論的符號。羅素曾說，“人生活在一個符號（象征的）世界里，感情、意志、思想、愿望、信仰都是通過符號來表示的”[21]（p.33），并將解讀符號意義的過程定義為歷史學的開端。如果把羅素對符號的定義縮小到狹義的語言符號范圍，對于詩序文本分析來說，知曉符號背后的傳承與意義，便是了解詩序?qū)懽髁髯兊拈_端。

《詩經(jīng)》是儒家經(jīng)典，亦是明人普遍會引用的詩歌之源。在臺閣文人詩序中，周代《詩經(jīng)》被征引的立意方式大致有兩種：一是強調(diào)《詩》感物言志、得性情之正的諷諫傳統(tǒng)有功于政教，是君子所當為；二是突出《詩》言志之“志”的情感意味，尤其是詩歌創(chuàng)作與真情表露的聯(lián)系，性情之“正”的內(nèi)涵漸向性情之“真”過渡。

自周天子采詩以觀民風以來，詩歌被視作政治現(xiàn)實材料和天然的政治預(yù)兆，“小人歌之以貢其君，君子賦之以見其志，圣人采之以觀其變”[22]，相對于才藝內(nèi)涵和審美效果，詩歌被看重的是政治的媒體功能。詩之作，感其美而頌，見其惡而諷，為政者由此知曉民心。但在臺閣文人詩序的實際創(chuàng)作中，感物言志的諷諫傳統(tǒng)中見其惡而諷的一面被自覺遏制，而美政頌聲被不斷突出、強調(diào)，比附于求序的詩集。出現(xiàn)在臺閣文人詩序中的“性情之正”，乃儒家為政為君，富有憂患意識和政治責任感的道德品性。如梁潛在《雅南集序》中寫道：

詩以道性情，而得乎性情之正者，嘗少也？三百篇風雅之盛，足見王者之澤。及其變也，王澤微矣。然其優(yōu)悲歡娛哀怨之發(fā)，詠歌之際，猶能使人動蕩感激，豈非其澤入人之深者，久猶未泯耶！[23]

沐浴王者的時代榮耀，負擔天下興亡的詩歌之道，澤入人心深處，于是成就了三百篇風雅。梁潛把《詩》的詠嘆感人動人之處與理想時代的理想道德相系，并將這個傳統(tǒng)延伸到當下的時空。明代前期臺閣文人的詩序文中，絕大多數(shù)征引《詩》且立意為比德說、性情之正說。當然，大部分詩歌對哀樂的書寫是感性的，其美感來自意象、韻律和情緒的感染力，哀樂愁苦被賦予畫面美、音樂美，待傳播給讀者誦讀之后，創(chuàng)作的目的便已了結(jié)，而詩歌的社會功能實現(xiàn)與否，最終掌握在有權(quán)力有能力的國家上層機器把持者手中。他們的職責是觀詩、察世，但沒有義務(wù)像普通讀者那樣為之或感動、或憤慨。儒家在傳倡詩歌諷諫功能的同時，并未提供符合實際政治利益的爭奪或者守護的詩歌審美內(nèi)涵；在不斷將歌詠以合性情之正的主張代代相傳的同時，并未指明在政治權(quán)力或者文學權(quán)力角逐之時，詩歌表現(xiàn)領(lǐng)域理想的中正應(yīng)當置于何處。這就形成一段沒有“正名”的言說真空，于是我們看到，在詩序文的立意環(huán)節(jié)，《詩》的征引遇到這段真空之時，作者們采取了轉(zhuǎn)移概念的寫作策略。吳寬《公余韻語序》在提升意義環(huán)節(jié)時直接避開了對《詩》三百內(nèi)容的評價，而只借用了東周亂世猶歌詠的精神，其言“雖衰周之人，從役于外，而詩猶可誦，況生于今之盛世者乎！”即當下盛世更應(yīng)當“紀朝廷宴賜之盛儀，志國家祀戎之大事”。除了回避之外，亦有如楊榮者稱《詩》與臺閣文風氣質(zhì)相近，如《逸世遺音集序》言：“詩自三百篇之后作者不少，要皆以自然醇正為佳，世之為詩者，務(wù)為新巧而風韻愈凡；務(wù)為髙古而氣格愈下，曾不若昔時閭巷小夫女子之為?！盵24]岳正《雙壽堂詩序》論點落在對”性情中正“發(fā)自內(nèi)心的認可和確信，誠摯的程度被稱為“愛”，并將誠摯的情緒審美化，進而上溯到風雅之變的“魯僖之頌”：

魯僖之頌，風雅變也，其情主于美，美生于愛；愛之至則頌禱興焉，閟宮諸什，其義備矣。[25]

相較而言，李東陽的詩序文在接續(xù)《詩》風雅傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將“志”的含義擴大、延伸到感于物、發(fā)于心的真情層面，相對于前期鳴盛的詩序文創(chuàng)作，擴充了臺閣詩序文認識中詩歌對于政事之功用的內(nèi)涵。如《赤城集詩序》云：“詩之為物也，大則關(guān)氣運，小則因土俗，而實本乎人之心者……逮至于元，其變也愈極，而其間賢人義士往往奮發(fā)振迅，為感物言志之音者，蓋隨所得而成焉，然亦鮮矣。夫自樂官不以其詩為教，使者不以采詩為職。是物也，若未始為天下之重輕，而所關(guān)者固在也。然則不得與于天下者，因其所得為而求之，亦固非君子之心哉！”[26]

序文中，李東陽論述起勢便是“詩歌本乎人之心”，接續(xù)采詩傳統(tǒng)和歷代“天下之為詩者”的感發(fā)淵源后，避開了鳴盛的陳腔，將創(chuàng)作意義歸之于人格修養(yǎng)——“君子之心”。此外，李東陽《滄州詩序》又將感于自然物理而發(fā)的聲律與有益于名教政治的諷詠并提：

以其有聲律風韻，能使人反復(fù)諷詠，以暢達情思，感發(fā)志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大，必其識足以知其深奧，而才足以發(fā)之，然后為得。及天機物理之相感觸，則有不煩繩墨而合者。

政事與物理、情思、志氣的關(guān)聯(lián)被重新申說，特別是“情”與“氣”這樣與為政需要的理性所排斥的概念，在前期臺閣文人的詩序文中是很少出現(xiàn)的，而在李東陽同時或之后的臺閣文人筆下出現(xiàn)頻率漸高。這與李東陽個人的詩觀、個人詩歌修為有關(guān)，但在詩序中不斷論說、宣揚自己的詩論，既是李東陽扭轉(zhuǎn)詩風的訴求，也是文學權(quán)力爭奪的反映。張德建指出，李東陽等后期臺閣文人“期望在執(zhí)守法律的前提下，以經(jīng)籍為根底，文章為藻飾，才藝、氣節(jié)并重”[2]，其中，李東陽本人的詩歌創(chuàng)作既有標準的臺閣體，亦有大量的習杜、東坡之作，并將“氣節(jié)”這一前期臺閣文人詩作中不受重視的精神貫注在詩作和詩論之中。

大唐盛世詩歌也常被臺閣文人引來提升文章立意，總體方式有兩個：其一，繼承傳統(tǒng)詩歌與政治的關(guān)系論，突出盛唐詩“鳴國家之盛”的精神及詩歌的盛世征兆特征；其二，以盛唐詩的藝術(shù)水平和藝術(shù)風格作為當下詩歌創(chuàng)作的標桿。

“其樂心感者，其聲啴以緩”[27] （p.83）。將聲、樂與國家盛衰相比附、對照是流傳久遠的觀詩傳統(tǒng)。唐代詩歌常被與唐代盛世輝煌聯(lián)系在一起。在永樂年間，以三楊為代表的臺閣文人詩序中，盛唐詩壇是出現(xiàn)頻率很高的征引符號。這時的論證邏輯是，將詩集作者的詩歌風格對應(yīng)于盛唐某位詩人風格，通過兩相對照和比擬，認為這種風格是盛世的產(chǎn)物，因此，當下出現(xiàn)與盛唐詩歌保持一致的詩作，自然也是天下大治、國君有道、君臣相得的結(jié)果，即歸結(jié)到“鳴國家之盛”的意義上。此類詩序創(chuàng)作數(shù)量相當可觀。如楊士奇《玉雪齋詩集后序》，先列舉“杜少陵渾涵博厚，追蹤風雅，卓乎不可尚矣。一時高材逸韻，如李太白之天縱，與杜齊驅(qū)；王孟高岑韋應(yīng)物諸君子，清粹典則，天趣自然。讀其詩者，有以見唐之治盛于此，而后之言詩道者”[28]，說明“莫盛于此”之后，將詩集作者虞公“思致清遠而典麗婉約、一塵不滓”的婉約恬淡之作歸于“上追盛唐諸君子之作……足以鳴國家之盛”的系統(tǒng)中。

唐詩的藝術(shù)水準也常被詩序文作者們征引，通常是作為品評當下佳作風格的標桿，或者將杜詩精神解釋為性情德行。王直在《于韶庵注杜工部律詩序》從有益于政教的角度稱賞杜甫詩歌為“粹然出于性情之正”[29]， 相較而言，李東陽于詩序中論理時，對盛唐這一符號的使用出發(fā)點與之前的臺閣文人有所不同。他曾于《鏡川詩集序》中云：

漢唐及宋代與格殊，逮乎元季，則愈雜矣。今之為詩者能軼宋窺唐，已為極致，兩漢之體已不復(fù)講。而或者又曰：必為唐、必為宋，規(guī)規(guī)焉俛首蹜步，至不敢易一辭，出一語，縱使似之，亦不足貴矣。[30]

受李東陽拔擢之恩的吳寬在詩序文的詩論中，有同李東陽一致的詩歌弊端體認，如《完庵詩集序》：

夫詩自魏晉以下莫盛于唐，唐之詩如李杜二家，不可及已。其余誦其詞，亦莫不清婉和暢，蕭然有出塵之意，其體裁不越乎當時，而世似相隔，其情景皆在乎目前，而人不能道。是以家傳其集，論詩者必曰“唐人”“唐人”云。抑唐人何以能此由？其蓄于胸中者有高趣，故寫之筆下，往往出于自然，無雕琢之病，如韋柳又其首稱也。[31]

吳寬認為，唐人詩歌的佳處，從才藝的角度看，在于“胸中有高趣”，而且主張自然，去掉雕琢的主張已經(jīng)有返歸真情的意味，與前期臺閣文人有所區(qū)別。李東陽著力于祛除臺閣文學積累已久的弊端，期待為詩歌創(chuàng)作注入活力，談到盛唐時，其重心不像前期臺閣文人那樣放在以盛唐比今朝，轉(zhuǎn)而關(guān)注如何擺脫唐詩的模式，超越唐宋局限，創(chuàng)作一代之詩。

除了周代《詩》與盛唐這兩個符號，朱子詩論亦曾出現(xiàn)在前期臺閣文人的詩序文意義提升環(huán)節(jié)中。朱子理學是明代官方意識形態(tài)，朱子及其學術(shù)被政治權(quán)力賦予的權(quán)威亦體現(xiàn)在詩序創(chuàng)作中，政治昭示意味較重。楊士奇的詩序創(chuàng)作對朱子引用較多，如“蓋自漢以下言詩莫深于朱子”，“昔朱子論詩，必本于性情言行，以極乎修齊治平之道。詩道其大矣哉！”[6]但與《詩》、盛唐這兩個提升意義環(huán)節(jié)的常見符號相比，朱子詩論的出現(xiàn)頻率低、闡釋力度小，在此不做詳談。

明代臺閣文人所作詩序，除了滿足交際的應(yīng)用需求，還經(jīng)歷著從鋪敘人情、自覺回應(yīng)官方意識形態(tài)到以詩論為主，有意識地將時代氣息注入意識形態(tài)的歷程，這個歷程同樣受益于詩歌本身的功能和內(nèi)部遞變規(guī)律。通過文字構(gòu)造的意境音韻營造的氛圍將讀者帶入審美世界，進入精神空間以疏泄情緒、享受愉悅，是詩歌的一項基本功能。正如卡西爾的所說，人不僅生活在物理的實在中，亦生活在由藝術(shù)語言符號所給定的現(xiàn)實中[32]（p.17）。藝術(shù)語言符號的現(xiàn)實功能之中，審美占據(jù)重要地位，可以說是人類除了滿足基本生存需求之外必備的精神空間。

美國哲學研究者奧拉夫森認為，在敘事過程中，事件序列是意向性的，而序列中的行為皆被某種信念和意向所激發(fā)，并稱：“在這些激發(fā)性信念中，有些指的是由他人完成的先前行為，有些把新的東西引入行為領(lǐng)域，迫使動因要么采取進一步措施實現(xiàn)自己的目標，要么把這些目標調(diào)整得更加適合自己”[33]（p.55）。明代臺閣文人的詩序文也面臨著同樣的問題，在詩歌的審美功能和文學內(nèi)部發(fā)展規(guī)律這些“激發(fā)性信念” 的驅(qū)動下，于意義認定、結(jié)構(gòu)和征引符號等三個方面各自有所調(diào)適，昭示著隨政治高壓局面緩解，居于帝國權(quán)力集團的臺閣文人們，將詩歌的功能由政治表征拓展到政治與審美并存層面的歷程。我們經(jīng)常能看到對詩歌審美意義的解讀，如“只有居住在、生活在這個富有意義的審美世界中，人才不至于被愚蠢、瘋狂、荒誕置于死地”[34]（p.79）之類。但是，詩歌審美功能的開放和拓展并不意味著操控著詩序文寫作之權(quán)力（包括話語、政治權(quán)力）的終結(jié)。對于已經(jīng)入臺閣或者有志于躋身臺閣的文人們來說，詩序文創(chuàng)作包括詩歌寫作的意義重心并非審美世界，而是作為工具的文字背后那個誘人的統(tǒng)治、生存空間。

[參 考 文 獻]

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[2]張德建.明代政治理念與文學精神之關(guān)系的嬗變——對“以文學飾政事”觀念的考察[J].勵耘學刊，2011（1）.

[3]丘浚.劉草窗詩序[C]//瓊臺會稿：卷九.景印文淵閣四庫全書.

[4]金幼孜.早朝書懷[C]//金文靖集：卷五.景印文淵閣四庫全書.

[5]楊士奇.東里別集·圣諭錄：卷二[M].景印文淵閣四庫全書.

[6]楊士奇.東里文集：卷四[M].景印文淵閣四庫全書.

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[8]梁潛.泊庵文集：卷六[M].景印文淵閣四庫全書.

[9]徐有貞.武功集：卷三[M].景印文淵閣四庫全書.

[10]吳寬.后同聲集序[C]//匏翁家藏集：卷四十一.景印文淵閣四庫全書.

[11]王英.王文安公詩文集：卷二[M].清樸學齋抄本.

[12]李東陽.懷麓堂集：卷二十三[M].景印文淵閣四庫全書.

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[14]金幼孜.金文靖集：卷七[M].景印文淵閣四庫全書.

[15]李時勉.古廉文集序：卷四[M].景印文淵閣四庫全書.

[16]徐有貞.武功集：卷三[M].景印文淵閣四庫全書.

[17]王鏊.震澤集：卷十[M].景印文淵閣四庫全書.

[18]謝遷.歸田稿：卷二[M].景印文淵閣四庫全書.

[19]李東陽.懷麓堂集：卷二十五[M].景印文淵閣四庫全書.

[20]陳獻章.白沙子集：卷一[M].景印文淵閣四庫全書.

[21]羅素.論歷史[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001.

[22]王通.文中子[C]//百子全書：第一冊.長沙：岳麓書社，1993.

[23]梁潛.泊庵文集：卷五[M].景印文淵閣四庫全書.

[24]楊榮.文敏集：卷十一[M].景印文淵閣四庫全書.

[25]岳正.類博稿：卷六[M].景印文淵閣四庫全書.

[26]李東陽.赤城集詩序[C]//懷麓堂集：卷二十四.景印文淵閣四庫全書.

[27]葉紹鈞譯注.禮記·樂記[M].北京：商務(wù)印書館，1948.

[28]楊士奇.玉雪齋詩集后序[C]//東里文集：卷五.景印文淵閣四庫全書.

[29]王直.抑庵文集：卷十一[M].景印文淵閣四庫全書.

[30]李東陽.鏡川先生詩序[C]//懷麓堂集：卷二十四.景印文淵閣四庫全書.

[31]吳寬.家藏集：卷四[M].景印文淵閣四庫全書.

[32]謝東冰.表現(xiàn)性的符號形式——卡西爾—朗格美學的一種解讀[M].上海：學林出版社，2008.

[33][美]弗雷德里克·A·奧拉夫森.行為辯證法——歷史學及人文學科的科學解釋[M].馬萬利譯.鄭州：大象出版社，2006.

[34]劉小楓.詩化哲學[M].上海：華東師范大學出版社，2007.

（作者系北京師范大學博士研究生）

[責任編輯 洪 軍]