雕漆菱形錦地的起源①

甘納爾② 文　何振紀(jì) 譯注

雕漆菱形錦地的起源①

甘納爾② 文何振紀(jì) 譯注

明代早期官方漆器的某些外部特征十分接近，例如通過相同的手法，以同樣的三角菱形錦地來表現(xiàn)風(fēng)景圖像中的天空、水面以及地面裝飾。過去曾普遍地認(rèn)為15世紀(jì)以后的官方漆器較早期的次等。但從元代墓葬所出土的、飾有風(fēng)景圖像的漆盒與明代早期的官方漆器相比較可以發(fā)現(xiàn)并非如此。事實(shí)上，西方的學(xué)者不愿意對早期中國雕漆器的發(fā)展進(jìn)行再定位的全盤式思考。倘若我們愿意，錦地裝飾的變化關(guān)系會形成一條明顯而連續(xù)的發(fā)展線索。如今，可以被確認(rèn)為15世紀(jì)的民間雕漆器依然十分稀少。即使如此，仍有許多屬于16世紀(jì)的作品得到了確認(rèn)，要認(rèn)識他們與元代雕漆之間的隱蔽聯(lián)系，需要作進(jìn)一步的研究。

雕漆菱形錦地明代中國

中國雕漆器上的菱形錦地裝飾與漆器上的圖像主題息息相關(guān)，時常被用來裝飾雕漆風(fēng)景圖像里的天空、水面和地面。魯貝爾（F. Low-Beer）曾關(guān)注過這類菱形設(shè)計(jì)，尤其是那些出自15世紀(jì)的雕漆制品。［1］（P158）由于這些菱形錦十分特別，因而值得被一再研究，通過對菱形錦地的分析，能夠幫助我們對明代早期雕漆器的歸屬問題作出判斷。15世紀(jì)上半葉所產(chǎn)雕漆器的錦地設(shè)計(jì)趨同于一種頗為類似的特殊手法，共有3種菱形錦地可以由此類手法歸納起來。圖1所展示的是林奈爾（Marcus Linell）所藏的一件雕漆盒，是一件15世紀(jì)雕漆器的典型之作。其風(fēng)景圖像中的天空與水面上的菱形錦地都是相同類型的淺浮雕，并且由一條水平線來加以分層。圖案被雕刻于黃色漆的飾帶之上，此法在這類15世紀(jì)的雕漆器上全是如此。更為突出的特點(diǎn)是圖像中的地面菱形錦地與水面之間以花邊或者格柵分隔。這種種安排都屬于當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)。

一、雕漆風(fēng)景圖像中的菱形錦地

15世紀(jì)的雕漆器生產(chǎn)受到了嚴(yán)密的監(jiān)管，龍鳳以及風(fēng)景圖像設(shè)計(jì)的細(xì)部可作為兩個重要例證。在許多當(dāng)時生產(chǎn)的雕漆器飾帶上可以看見這種管制。總體上，這些花飾設(shè)計(jì)成雙成對，并且經(jīng)常被用來組成一條連續(xù)的飾帶，就像許多青花瓷盤上的飾帶一樣，而且時常分對排列。雖然偶爾在同一組圖案上有些變化，但總體上我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)那些處在漆盒各部分凹凸花紋當(dāng)中存在著相同的排列秩序，一些漆盤表面的花飾設(shè)計(jì)也有著相同的排列秩序。但令人感到奇特的是，漆盤上的排列秩序是互反的，上部的圖案是順時針方向，而在下部的圖案則是逆時針方向。這表明，出于某種原因，互轉(zhuǎn)圖案的設(shè)計(jì)手法在此得以采用。

自元至明代早期，雕漆的迅速發(fā)展產(chǎn)生出了一個有趣的問題?！陡窆乓摗诽岬降衿嶙钕瘸鲎栽?，［2］（P111）而且菱形錦地的設(shè)計(jì)很可能是由蒙古人將源自西方的靈感帶到了中國。［3］雖然我們現(xiàn)在還沒有直接的知識得知15世紀(jì)的漆工如何描畫他們的圖像設(shè)計(jì)，但我們可以見到所有錦地上的菱形設(shè)計(jì)都是以交叉線的方式建構(gòu)起來的。在風(fēng)景圖像中的地面上，其菱形錦地的線條是從右邊的角開始確定的，而其圖案則是基于八角形的設(shè)計(jì)，即一系列以兩個正方形在水平面上以45度角重疊而形成八角形（圖2）。圖像中的水面上，其菱形錦地則基于兩組線段斷開成為銳角，從而呈現(xiàn)出波浪的形式（圖3）。圖像中天空上的菱形錦地則是由許多簡單的點(diǎn)設(shè)于眾多切成銳角的交叉線上（圖4）。

中國雕漆工匠所采用的設(shè)計(jì)方法可從18世紀(jì)留下來的一件未完成的雕漆器上略窺一二（圖5）。這件精美的雕漆作品非常復(fù)雜，以一艘船為造型，船身飾有龍紋與水波紋，船上的建筑物層層相間，除了頂部的一層甲板裝飾還未完成外，其余遍體雕飾。很明顯，其本意是整件作品都全要裝飾。其上的圖像構(gòu)造皆為淺浮雕并輔以小部分的鏤刻，但不作填補(bǔ)（圖6）。無疑，類似的方法應(yīng)該在15世紀(jì)之時也被運(yùn)用于雕漆器的錦地設(shè)計(jì)。在我們考究菱形錦地的細(xì)節(jié)之前，對15至18世紀(jì)期間菱形錦地發(fā)展變化的情況作一個大致了解將會有所幫助。15世紀(jì)前半葉的漆器特點(diǎn)是3種菱形錦地一直受制于風(fēng)景圖像的約束。其中只有圖像中的地面錦地稍有例外，它們有時被用來代替飾有花卉、龍紋、鳳紋的漆地（Arts of the Ming dynasty， No. 239.）。［4］填充于圖像中地面上的各種菱形錦地，其變體也被用于裝飾花卉的中心部分。風(fēng)景圖像中的地面菱形錦地也被用來裝飾亭臺樓閣圖像中的墻面及地板表面。

1

2

3

4

在15世紀(jì)末葉，原來被嚴(yán)格地用于填充圖像中的天空、水面以及地面的菱形錦地開始變得不受規(guī)范。由于缺乏具有可靠日期的例證，因而要追蹤15世紀(jì)晚期至16世紀(jì)雕漆的制造時間并非易事，然而，雖然我們還未能精準(zhǔn)地確認(rèn)出它們的具體日期，但還是有著一批數(shù)量頗豐的作品可以歸屬為宣德末（1435年）至嘉靖登基（1522年）之間。部分帶有風(fēng)景圖像裝飾的作品中，3種不同的菱形錦地都有采用，并且沒有做過太多的修改，但是我們可以立即察覺到，在16世紀(jì)的作品中菱形錦地的數(shù)量減少到2種，有的甚至只剩下1種，只用來填充于整個圖像中，無論天空、水面或地面都用同一種菱形錦地作背景的類型。不同的菱形錦地又被混雜地填充于以花卉圖像為裝飾主題的漆地上。事實(shí)上，在15世紀(jì)越來越趨于緊密的設(shè)計(jì)趣味之下，那些以花卉圖像為裝飾主題的雕漆器已經(jīng)逐漸減少，迫使雕漆工匠們以繁密的錦地填補(bǔ)圖像中大片的空白背景。這種變化同樣發(fā)生在當(dāng)時的琺瑯器上。［5］

總而言之，嘉靖與萬歷時期的雕漆工匠受到了監(jiān)管，主要還是集中在龍鳳紋及祥瑞等裝飾主題上，風(fēng)景圖像的題材并不多見。但是，盡管風(fēng)景題材的例子不多，它們在細(xì)節(jié)上的變化卻是明顯的，3類菱形錦地的規(guī)范使用已經(jīng)難以為繼。此外，雖然到了16至17世紀(jì)早期民間制造的漆器已常以風(fēng)景圖像作為裝飾主題，但也很難在這些作品中看見較為早的3種不同菱形錦地的規(guī)范運(yùn)用。有的雕漆作品甚至將原來用于風(fēng)景圖像中地面的菱形錦地雕刻在了天空上，將用于填充天空圖像的菱形錦地雕刻在了地面上。至此，風(fēng)景圖像中的天空、水面、地面的背景圖案表現(xiàn)的穩(wěn)定性已經(jīng)完全喪失。

二、雕漆菱形錦地的起源

雕漆器上的各種菱形錦地設(shè)計(jì)，其中一些的制作時間已基本確定，如所謂15世紀(jì)早期的那一組，還有嘉靖與萬歷時期的制作，以及數(shù)量眾多的清代漆器。除了這些之外，漆器年代的判斷非常困難，特別是那些屬于15世紀(jì)中期至16世紀(jì)的作品，它們也可能屬于17世紀(jì)中期。某些作品來自日本而并非中國制品也不無可能。同樣需要注意的是，據(jù)《格古要論》所記，15世紀(jì)以前雕漆得以率先發(fā)展的問題也是值得推敲的。

在討論雕漆的各個變化階段之前，我們先來談?wù)劻庑螆D像錦地的起源。就現(xiàn)時所見的雕漆器顯示，在元代以前還未有風(fēng)景圖像出現(xiàn)在漆器上，因而需要借助其時別的雕刻藝術(shù)來進(jìn)行考察。風(fēng)景圖像中水面及地面上的菱形錦地皆有其源流，但研究的實(shí)際困難在于，當(dāng)觀察地面上的菱形錦地時，需要甄別其中所援用的裝飾元素。天空上的菱形錦地也呈現(xiàn)出一些特殊的問題。撇開那些總被認(rèn)為是15世紀(jì)早期雕漆器上奇特的不對稱形（圖7），以簡單的定點(diǎn)設(shè)于斜線上的做法似乎并沒有出現(xiàn)在任何更早的風(fēng)景圖像錦地表現(xiàn)形式上。我們也許可以從相近的木刻上有所發(fā)現(xiàn)。圖8與圖9展示了宋元木刻藝術(shù)（鄭振鐸：《唐宋元版畫集》，1938）。第一件出自《妙法蓮花經(jīng)》，圖畫的頂部設(shè)計(jì)有一系列水平線將這些簡約的云霞表現(xiàn)形式加以分隔。這些線條也沿著斜線以類似的手法定點(diǎn)于天空的菱形圖案上，形成一種對稱的布局安排。第二件所雕刻表現(xiàn)的是制鹽的過程（忽思慧：《飲膳正要》）。其水面上的波紋表現(xiàn)與漆器上的表現(xiàn)極為相似，而上部的水平線則非常清晰地展現(xiàn)于天空的設(shè)計(jì)表現(xiàn)上。但它們并沒有像《妙法蓮花經(jīng)》上所呈現(xiàn)的那種云狀元素。

5

6

7

這些天空的表現(xiàn)形式還不能被確認(rèn)為與雕漆上的天空菱形錦地存在非常親密的關(guān)系，而且，相較于觀察早期的雕刻，對更為類似的相應(yīng)例子作進(jìn)一步的精細(xì)研究將會更有啟發(fā)。水面上的菱形錦地設(shè)計(jì)在15世紀(jì)早期的漆器上相當(dāng)普遍，它們以起伏的波浪為基礎(chǔ)，設(shè)置于帶有銳角的菱格骨架內(nèi)（圖3）。這種水波紋的例子已經(jīng)在前面圖8的木刻上看到，而此處則已沒有了規(guī)整的框格。在畫家趙孟頫（12541322年）繪于14世紀(jì)的一幅畫作上可以見到一種有趣的框格用法。在波士頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts，Boston）所藏趙氏《龍王禮佛圖》上，［6］（P1-5）有著一種沒有任何細(xì)節(jié)的斜線框格，在風(fēng)格上展現(xiàn)了一種不尋常的繪畫習(xí)慣與別樣的自然主義表現(xiàn)形態(tài)。在15世紀(jì)早期的繪畫與木刻的相關(guān)表現(xiàn)當(dāng)中，不難發(fā)現(xiàn)這類似乎是導(dǎo)致典型的水面菱形錦地出現(xiàn)的元素。另一種簡化的水面菱形錦地設(shè)計(jì)，如圖10所示，似乎與云紋較水面上的波紋更為密切。在一幅由李嵩（11661243年）所繪《江船圖》（現(xiàn)被認(rèn)為是對蘇東坡《赤壁懷古》的描繪）的畫作上有著常見的起伏波紋，［7］（P55）清晰地展示了這類設(shè)計(jì)。無論水面菱形圖案設(shè)計(jì)是水平類型抑或旋渦類型，雖然僅限于雕漆器之上，但關(guān)鍵是已經(jīng)變得相當(dāng)緊湊。

再來觀察地面上的菱形圖案設(shè)計(jì)，我們可以發(fā)現(xiàn)大量類似的菱形圖案被用在建筑圖像上。由李誡于1091年所編寫的《營造法式》里，有著許多設(shè)計(jì)在矩形、六角形及八角形邊飾內(nèi)的星形及花形，盡管這些設(shè)計(jì)似乎并未從15世紀(jì)早期的漆器地面菱形上發(fā)現(xiàn)有直接的援用（圖2）。但《營造法式》經(jīng)歷坎坷，并未見其早期印刷版本傳世。一個自1925年的現(xiàn)代版本，是根據(jù)部分手稿以及幾個后來的印刷版本編輯而成，一些插圖是翻印的或者是后來增補(bǔ)的。關(guān)于一些龍紋的研究，其中可以分辨明代乃至清代的特色，但很難將之追溯至宋代。關(guān)于現(xiàn)存的一些宋元時代建筑的天花裝飾研究，表明其時曾經(jīng)有著大量的菱形圖案設(shè)計(jì)，雖然從圖11至16之中還未能確認(rèn)與地面菱形錦地設(shè)計(jì)之間存在著緊密的聯(lián)系。我們發(fā)現(xiàn)，或許，在元代的繪畫及木刻之中會有與之類似的方面。在王振鵬（活躍于13121320年）的《繪姨母育佛圖卷》里，便有在雙重直線邊飾上以定點(diǎn)圍繞六角形的菱形設(shè)計(jì)（Tomita and Tseng）。有關(guān)菱形圖案設(shè)計(jì)的起源問題應(yīng)該關(guān)注當(dāng)中的可能性，尤其是地面上的菱形圖案，還受到了伊斯蘭藝術(shù)的影響。以設(shè)于45度角的兩個矩形構(gòu)造而成的八角形，眾所周知是伊斯蘭藝術(shù)中的重要裝飾。約翰博璞（John Pope）曾特別針對八角星形的重要意義，對伊斯蘭與中國藝術(shù)中的一些象征主義方面的聯(lián)系做過相關(guān)的研究。［3］

三、明初雕漆的變化

包括那些風(fēng)景圖像的菱形錦地設(shè)計(jì)在內(nèi)，對雕漆的圖像設(shè)計(jì)特征進(jìn)行研究，需要對其中的許多難題進(jìn)行大量的前期準(zhǔn)備。技術(shù)方面的調(diào)研是必需的支撐條件，這可是至關(guān)重要的?，F(xiàn)在來處理這樣的整體研究還是相當(dāng)有難度的，而且限制諸多，盡管某些研究傾向于其他風(fēng)格學(xué)上的判斷，借助于大量的菱形錦地進(jìn)行研究仍然被認(rèn)為是獲得更深刻認(rèn)識的一項(xiàng)行之有效的基本工作。讓我們從前面談到的那一組15世紀(jì)早期的漆器談起。這組漆器一般被認(rèn)為是15世紀(jì)上半葉的制作。我認(rèn)為許多漆器上的永樂及宣德款并不可靠，這些極度精致的雕漆器應(yīng)該是在15世紀(jì)早期的官方監(jiān)督下所制作，但很可能在此前后數(shù)年內(nèi)才被順利往外傳播。將雕漆器劃定于短暫的永樂及宣德時期顯得十分草率，尤其是輕率地認(rèn)為在宣德皇帝死后，精美的雕漆器已經(jīng)停止了生產(chǎn)。這種觀點(diǎn)曾在青花瓷研究上盛行一時。但我們現(xiàn)在可以找到強(qiáng)大的證據(jù)說明精美的青花瓷仍然在1436至1465年的過渡期里得到持續(xù)的供應(yīng)。［8］（P14-18）我想，其他包括漆器在內(nèi)的工藝品上應(yīng)該也存在類似情況。

在15世紀(jì)早期的這組漆器上有一個明顯的技術(shù)特征在雕漆器的發(fā)展上具有重要的意義。這組漆器上的漆層都有著相類似的圖案肌理。在底地上加入灰泥后，再層層髹以紅漆，并以黑邊標(biāo)線，最后呈現(xiàn)出繁密的紅漆肌理。而黃漆地的漆器則露出了在雕漆風(fēng)景圖像上常見的花飾，大大地增加了其表現(xiàn)效果以及花卉圖像的優(yōu)美程度。但從雕漆風(fēng)景圖像的設(shè)計(jì)看來，黃漆地是一種不太符合要求的特征。位于圖像中的天空及水面的菱形錦地設(shè)計(jì)下面，施以雕刻令凹槽的底部恰好與黃漆層相接。除非以放大鏡來觀察，否則這種黃漆并不明顯，而且對設(shè)計(jì)效果并沒有太大影響。這種黃漆層的用途雖然可以幫助錦地雕刻得更為精細(xì)優(yōu)美，但對漆工而言也是個莫大的影響。但最為嚴(yán)重的是黃漆與紅漆層之間的接合并不牢固，以致精美的菱形錦地易于敗壞。在一些流傳下來的雕漆器中，我們發(fā)現(xiàn)其上破敗的菱形錦地被大面積地修復(fù)，敗露的黃漆底使得漆器顯得非常丑陋。包括其他一些被認(rèn)為是15世紀(jì)晚期制作的同樣是這種風(fēng)格的雕漆器在內(nèi)，后來都在其風(fēng)景圖像的設(shè)計(jì)上放棄了使用黃漆來作底地，而只在飾帶上有所保留。漆層應(yīng)用的程序復(fù)雜化了，但其技術(shù)質(zhì)量方面的效果則更為令人滿意。

有證據(jù)可以證明這些漆器在每個制作步驟上都受到了嚴(yán)密的監(jiān)督。從漆器的構(gòu)造加工以及層層髹漆，到打磨漆胎，很可能在一所或多所工場進(jìn)行，而雕刻裝飾則又另有別的工場進(jìn)行加工。倘若這些漆器大多由同一種方式制作花邊和飾帶而不用考慮其頂部裝飾的圖像的話，這應(yīng)該是已經(jīng)簡化制作的產(chǎn)品。事實(shí)上，我們知道這樣的漆盒有著相同的尺寸以及相似的花邊與飾帶設(shè)計(jì)，其頂部的裝飾主題有的是風(fēng)景圖像，有的是花卉圖像。據(jù)此可粗略解釋所有漆盒為何仍以黃漆作底的方法仍得以持續(xù)存在的原因。讓我們現(xiàn)在來看看兩件被中國權(quán)威鑒定為14世紀(jì)的漆器作品，看看它們與15世紀(jì)早期漆器之間的關(guān)系如何。這兩件漆器中最為重要的一件是出土自甘肅青浦縣的漆盒，這個墓葬是畫家任仁發(fā)（14世紀(jì)早期）家族的成員。那里一共有9個墓葬，其日期涵蓋1338年至1351年，這件漆盒來自這段時間（《江蘇省出土文物選集》，1963）。漆盒頂部的風(fēng)景圖像中有一位被眾人簇?fù)矶娜宋?，正被獻(xiàn)予裝有花束的圓缽。還有怪石、松樹、灌木以及一種不常見的構(gòu)圖布局，以欄柵安排成一個質(zhì)樸的造型。其背景中的菱形錦地幾乎覆蓋整個畫面，皆是水面菱形錦地的經(jīng)典類型（圖17）。如前所述，這種菱形錦地很少出現(xiàn)在15世紀(jì)以前的雕漆器上。而其中有部分較為次要的、帶有不同方向線段組成的矩形骨架上的菱形錦地則可以在早期的建筑裝飾上辨認(rèn)出其來源。（圖11的f）

另一件則是帶有張成款銘的漆盒，其頂部是風(fēng)景圖像，一位賢士正站在臺上觀賞瀑布，其身后還有兩位侍從（《文物參考資料》，1956）。這幅風(fēng)景圖像中有著大量的巖石以及樹木表現(xiàn)。看臺地面上的菱形錦地則是15世紀(jì)早期常見的表現(xiàn)形式（圖18），并且是水面菱形錦地的經(jīng)典類型，正如所出土漆盒上的水面菱形錦地一樣。這兩件漆盒看上去十分相似，但實(shí)際在細(xì)節(jié)上卻大相徑庭。在出土的那件漆盒上，對山石圖像的處理十分不同，在其外輪廓的角位以及背景上飾有填嵌的記號，而帶有張成款銘的漆盒在外形上則更為圓滑而且立體感更強(qiáng)。兩件盒的邊緣也并不相同，出土的漆盒較為簡單一些，而帶有張成款銘的漆盒則更具韻律感。而且，這種差別還體現(xiàn)在其回紋飾帶上。帶有張成款銘的漆盒與許多受西方藏家所青睞的一系列漆盒相仿，還有一些漆盒是帶有這種款銘的。這些盒子可以依次組成一個較大的系列，所有的漆盒頂部都飾以風(fēng)景圖像并且?guī)в谢丶y飾帶，這類制作應(yīng)該覆蓋了很長的一段時間。直到19世紀(jì)的日本漆器里還有著這類制作的出現(xiàn)，而其他則是中國明代的產(chǎn)物。這件張成款漆盒與其他15世紀(jì)晚期的作品類似，應(yīng)該也出自該時，對這一材料的研究有利于西方排除其歸屬于14世紀(jì)的可能。

8

9

10

出土的那件漆盒所引起的疑問更大。盡管這件漆盒在表面上與其他的這類漆盒在風(fēng)景圖像以及回紋邊飾上有著相似之處，但它們在細(xì)節(jié)上又有著許多不同。這些不同之處可從這兩件漆器的比較中看到。雖然那件出土漆器的原型看起來很可能是出自那些漆盒的發(fā)展變化之一，但我們至今未能證據(jù)確鑿地辨認(rèn)出它們是否歸屬于15世紀(jì)早期的制作，至于14世紀(jì)就更難說了。飾有風(fēng)景圖像的漆盒上帶有回紋飾帶，依次從它們標(biāo)準(zhǔn)的裝飾主題看來，似乎與15世紀(jì)早期的官方漆器并沒有太過親密的關(guān)系。我們難以追溯這些漆器的時間，部分可能由于我們以標(biāo)準(zhǔn)的官方用器習(xí)慣來加以判斷，這種習(xí)慣在邏輯上還并不完整。這些非官方的漆器由跨越廣大區(qū)域的地方作坊制作，從中難以看到與北京所出產(chǎn)官方用器的高度統(tǒng)一性。事實(shí)上，大量的非官方漆器也出自15、16世紀(jì)，它們所受到的關(guān)注還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。關(guān)于漆器的質(zhì)量還很少談?wù)摰?5世紀(jì)早期的這一批作品，而是經(jīng)常談到數(shù)量較多的嘉靖、隆慶以及萬歷時期的漆器。非官方的漆器可以按照相近風(fēng)格以及技術(shù)質(zhì)量來分類。魯貝爾曾經(jīng)研究過其中幾組，［1］（P158）但這里還有別的種類，它們同樣非常重要，因?yàn)樗鼈兲峁┝嗣鞔缙谂c晚期的漆器之間的過渡形式，而這卻未曾受到重視。其中包括了一組飾有風(fēng)景圖像與花卉飾帶的漆盤，其下部也有著類似的飾帶，這是15世紀(jì)早期漆器的表現(xiàn)。有時候，花卉飾帶的下部會被更為古典的渦卷形飾帶所代替，這方面至少有一個來自15世紀(jì)早期的例子可作說明。［9］（P22）這些漆盤上的風(fēng)景圖像的處理手法有著不同程度的相似，［5］由此可見，在15世紀(jì)早期的這些漆器里，我們似乎能夠從中追蹤到15世紀(jì)至16世紀(jì)中葉甚至其后的雕漆變化。對于這種推測，最早的證據(jù)是那些菱形錦地設(shè)計(jì)，它們在15世紀(jì)之初，在地面菱形錦地與水面菱形錦地之間由一條花邊所分隔，而這些花邊又款式各異。這類菱形錦地后來發(fā)生了變化，經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)其中的花邊時有時無。大部分這類漆盤的出現(xiàn)也許較我們所猜測的時間還要早，并且與同代的官方漆器幾近同時生產(chǎn)，但卻是來自于私人作坊。這就解釋了為何它們在細(xì)節(jié)上存在差別以及質(zhì)量上的一些不足。

11

12

13

14

15

16

17

18

另一小批雕漆例子則由頂部飾有風(fēng)景圖像以及黃地花卉邊飾的漆器套盒所組成。它們與那些漆盤有著相似的特色，與官方漆器也有著局部的相同之處。所有這些雕漆作品都有著一個共同的特征。其風(fēng)景圖像上的天空菱形錦地設(shè)計(jì)較嘉靖與萬歷時期的官府漆器更為對稱。據(jù)我所知，無論官方用器從嘉靖時期開始裝飾些什么，對稱的天空菱形錦地都得到了運(yùn)用。其顯著特點(diǎn)是對復(fù)雜的非對稱天空菱形錦地的堅(jiān)持，這是一種由一大批工場維系的傳統(tǒng)習(xí)慣，事實(shí)上，牢固地建立在官方用器上的簡易安排是難以被撼動的。至于其他菱形錦地的設(shè)計(jì)、地面的菱形錦地隨著時間推移而變得更為多樣，其錦地的骨架構(gòu)造范圍變得更為闊大，當(dāng)中的星形以十二角形或十六角形代替了八角形。六角形代替了矩形的骨架，并且以兩三種不同的菱形錦地設(shè)置于風(fēng)景圖像的不同部分的圖樣日漸變得流行起來。分隔水面與地面菱形錦地的花邊也被取代，我們發(fā)現(xiàn)地面的菱形錦地具有了對堤岸的表現(xiàn)形式，其輪廓線貼近于水面錦地（圖19）。這種特征很可能出自于15世紀(jì)，實(shí)際上，在羅素泰森（Russell Tyson）贈予芝加哥藝術(shù)學(xué)院（Art Institute of Chicago）的一件漆盤上便可以看見嚴(yán)格地遵循于15世紀(jì)初漆器制作的慣例。［10］雖然我并未論證到黃漆地的花卉飾帶將會像15世紀(jì)早期的雕漆器那樣延伸至風(fēng)景圖像上。但仍然可以認(rèn)為15世紀(jì)末期的雕漆器所運(yùn)用的裝飾方法發(fā)生了改變，作為一種可能性，甚至可以追溯至對14世紀(jì)雕漆傳統(tǒng)的回歸，只是短暫地打破了15世紀(jì)初期所采取的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳a(chǎn)方法而已。

這里還有更多的飾有風(fēng)景圖像的作品需要考慮在內(nèi)。這一小批作品里包括了戴維德那件署有日期1489年的漆盤。這件漆盤與同組的其他作品完全不同于15世紀(jì)早期的作品，戴維德的盤子上所標(biāo)示的1489年即是其生產(chǎn)日期的觀點(diǎn)是難以成立的，而從其雕刻看來亦不似如此之早。因而，對銘文款刻的研究是很有必要的。在邊脊上的款銘對著樓閣圖像的方向處。邊脊上飾有一種菱形錦地，當(dāng)中留下了一邊予以刻畫款銘。其時所有的作品都帶有雕刻所留下來的空隙，因此銘文便被認(rèn)為應(yīng)該是與錦地同時制作的。

19

20

我們已經(jīng)看到這些同組的作品上所有的菱形錦地都是在沒有明確的計(jì)劃之下被創(chuàng)構(gòu)出來的。其中兩件作品上的地面菱形錦地是設(shè)置在六角形的骨架內(nèi)，這種骨架最早被運(yùn)用于風(fēng)景圖像中的菱形錦地設(shè)計(jì)，而其更早的來源則是花卉圖像的設(shè)計(jì)（圖20）。這組漆器可被認(rèn)為是超越明代一般雕漆器發(fā)展的特例。盡管15世紀(jì)早期的規(guī)范被廣泛地追隨，但它們在細(xì)節(jié)上與早期的漆器是完全不同的，而且雕刻的技術(shù)與精巧程度也表明這些作品由一群工匠據(jù)其各自的需要而制作。雕漆風(fēng)景圖像的設(shè)計(jì)安排有著精美的亭臺樓閣造型，與宋元時代的繪畫有著親密的關(guān)系，而且很可能這一小批漆器是間接地由同一個雕漆流派所制作。

四、結(jié)語

從元代的漆盒開始，就只出現(xiàn)一種主要的菱形錦地，從而可以推斷其上的風(fēng)景圖像設(shè)計(jì)得到了發(fā)展，我們可以將之視為在設(shè)計(jì)創(chuàng)新方面的更新，包括錦地上的各種菱形變體，在14世紀(jì)晚期便開始發(fā)生變化，至15世紀(jì)早期得以成形，并出現(xiàn)在一批流傳至今的雕漆遺物上，這種整齊劃一的特色嚴(yán)格地遵守了嚴(yán)格的官方監(jiān)督。如是這般，我們看見15世紀(jì)早期的這批漆器形成了一種更為整體的發(fā)展趨勢，這種發(fā)展繼續(xù)向前，并在15世紀(jì)早期的這批漆器上展現(xiàn)出開始衰退的跡象。這種猜測建立在對那件元代漆盒的理解上。然而，將一種理論放置于一件單一的作品之上，尤其是對一件還未被充分?jǐn)⑹龅淖髌飞?，這樣做顯然過于草率了，我們迫切地需要更多的證據(jù)來佐證這類的作品，而且需要更多其他類似于這種發(fā)掘出土的作品，即使是一些殘件也好。

包括戴維德那件署有日期1489年的漆盤在內(nèi)的一批作品，也許只是整個雕漆發(fā)展過程中的一段插曲而已。這類作品受眾人所推崇，但他們似乎對雕漆器后來的發(fā)展影響不大。即使是嘉靖與萬歷時期的作品似乎也對官方以外的漆器工場沒有太大影響。本研究幾乎都集中在對飾有風(fēng)景圖像的雕漆作品進(jìn)行討論。關(guān)于花卉等接近的裝飾也總結(jié)了重要觀點(diǎn)。這里提及這些或黑或紅、飾有鳳鳥并襯托以菱形錦地的漆盤，需要搭配組合起來進(jìn)行觀察。他們與15世紀(jì)早期的一系列漆盤并不存在清晰的聯(lián)系。但在中國與日本的專家眼里，他們被認(rèn)為是元代的產(chǎn)物，而且他們亦有可能反映出另一條獨(dú)立發(fā)展的線索，可以溯源至那些元代漆器上的風(fēng)景圖像裝飾。

注釋：

① 本文節(jié)選自Diaper Backgrounds on Chinese Carved Lacquer，Ars Orientalis， VI， 1966。

② 甘納爾，Harry Garner，1891-1977年，英國空氣動力學(xué)家，收藏家、學(xué)者，從事東方陶瓷與漆器雜項(xiàng)研究。

［1］ F. Low-Beer. Chinese lacquer of the early fifteenth century. Museum of Far Eastern Antiquities Bulletin， No. 22， Stockholm， 1950.

［2］ S. W. Bushell. Chinese art. London， 1904， 1909.

［3］ John Pope. An early Ming porcelain in Muslim style. Aus der Welt der Islamischen Kunst， Festschrift für Ernst Kuhnel， Berlin， 1959.

［4］ Harry Mason Garner； Bluett & Sons. Ming lacquer: an exhibition arranged by Bluett & Sons. London: Bluett and Sons， 1960.

［5］ Garner， Harry. Chinese and Japanese Cloisonné Enamels. London: Faber & Faber， 1962.

［6］ Kojiro Tomita， Hsien-Chi Tseng. Chinese paintings，Yüan to Ching periods in the Museum of Fine Arts Boston. Boston， 1961.

［7］ W. Cohn. Chinese painting. London， 1948: 77， pl. 120；J. Cahill. Art of Southern Sung. Asia House， 1962.

［8］ Margaret Medley. Porcelains decorated ikn underglaze blue and copper red in the Percival David Foundation. London， 1963.

［9］ Sir Harry Garner. Guri lacquer of the Ming dynasty. O. C. S. Transactions， London， 1959.

［10］ The exhibition catalogue of Ming-Ching. Art Institute of Chicago， 1964.

（何振紀(jì)，中國美術(shù)學(xué)院講師）