禪宗的“物我同化”與意境的影響

王慧芬

摘 要：禪宗提倡心性本凈，佛性本有，認(rèn)為“于自性中，萬法皆見”、“頓悟真如，直達(dá)性天”的思想，注重返璞歸真，主觀體驗(yàn)，穿透表象，靜觀內(nèi)蘊(yùn)，與時(shí)創(chuàng)新，而工筆花鳥畫也正是注重禪意天成和靈感的表現(xiàn)。意境是在主觀意志世界和客觀世界相互滲透中得以表現(xiàn)。畫家在創(chuàng)作時(shí)，為表現(xiàn)意境，往往將主觀意志參透到所要表現(xiàn)的客觀事物中，禪宗認(rèn)為，要理解某個(gè)事物的內(nèi)涵，就必須變成那個(gè)事物，，使自己的意識同那個(gè)事物協(xié)調(diào)起來，然后形成無需理性深思便產(chǎn)生理解的心態(tài)。這樣，主客觀才能統(tǒng)一起來達(dá)到禪的境界。在繪畫過程中，這種物我不分的狀況也常常出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：意境;禪意;虛實(shí);思想

一、“物我同化”在意境中的表現(xiàn)形式

1.墨意

墨意在工筆畫中甘愿做墊底襯色，就是因?yàn)槎U宗里說的禪意天成，發(fā)揮它的有效性及其弱化它的有限性，“墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然?！鼻宕嫾覑聊咸镌谟^潔庵高士唐先生畫時(shí)所說[1]：“諦視斯境，一草一木，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”筆墨二字相對相濟(jì)，明代莫世龍《畫說》[2]中有“古人云有筆有墨，筆墨二字人多不曉？畫豈無筆墨哉”之說。中國畫筆墨的表現(xiàn)形式，是情誼的寄托所在，所以筆墨的繪畫與情誼互為表里，達(dá)到物我同化的過程，

2.留白

“留白”是表現(xiàn)意境常用的方法，意境中有實(shí)境和虛境。實(shí)體形象為實(shí)境，空白為虛境。飛白即墨不到的無形之外。繪畫中要虛境不虛，空白不空。留白與著墨相對，兩者相互依，賴相得益彰。沒有留白便不能顯現(xiàn)出墨處的美妙。

八大山人是曹洞宗人，置身于佛門有四十年的歷史，即使晚年離開佛門，思想仍在禪道中。行鳥道，作為曹洞宗的立宗理論，對八大深有影響。八大花鳥畫的獨(dú)特表現(xiàn)形式，其造型特點(diǎn)是境界的追求。佛家的“無?！庇^對八大有深刻的影響。性空，是把握八大繪畫的重要道路，現(xiàn)藏于上海博物館的《蓮房小鳥》圖軸，是一幅太虛片云式的作品，在這幅圖中山人將一只似落非落的鳥，閃爍著欲動(dòng)欲止的翅膀，睜幽幽難測的眼睛，獨(dú)腳“似立”于若有若無的蓮心之上。八大在《河上花》中說：“實(shí)相無相一粒蓮花子，嗟嘆世界蓮花里?！狈鸾桃陨徎ū扔魅说母裕笳鲗?shí)相世界，強(qiáng)調(diào)一切眾生都有佛性。雖然留出了大量的空白，但是卻恰到好處的體現(xiàn)了留白的意義。留白的關(guān)鍵在于心靈的空，使得畫面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無言之美。畫的意境是空，是遠(yuǎn)，是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規(guī)則，畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無相生、計(jì)白當(dāng)黑、意到筆不到，悟透這些，留白才會(huì)留的自覺，留的有章法，有生命感，從而給人以深遠(yuǎn)的意境。[3]

3.詩情畫意

詩和畫是密切結(jié)合的，山水詩人大半同時(shí)是山水畫家，這是王維開創(chuàng)的，蘇軾曾云：“味摩詰之詩，詩中有畫，畫中有詩?！蓖蹙S喜歡創(chuàng)造靜謐的意境，以動(dòng)反襯靜。王維最早將禪宗的思想觀點(diǎn)和禪宗的意境學(xué)說融合到山水畫中，并運(yùn)用禪宗的澄心關(guān)照的審美態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作使他的畫具有意境，畫境，詩境融合為一體的藝術(shù)觀點(diǎn)。禪宗既主張不脫離生活實(shí)際體悟自然，又反對以“空”對“空”的修煉方式。這種既入世又出世的超然態(tài)度，正是王維的口味。王維仕途受挫折，對現(xiàn)實(shí)政治的黑暗感到失望。一方面無心仕途，不愿與李林甫隨波逐流同流合污，另一方面他又不能離開安逸舒適的條件過清貧的生活，這種矛盾的思想使得他在禪宗那里找到慰藉。他借取禪宗的不脫離“有”言、“無”言的理論，力求心地安靜，去塵欲，又不脫離官場，過著亦官亦隱的生活。王維把參禪領(lǐng)悟的意境引入詩畫，使詩畫風(fēng)格發(fā)生了重大變化。王維主要畫山水畫，表現(xiàn)的多是山水中的詩意意境，他畫的雪景、棧道、捕魚、雪渡等景物，也都充滿超然物外，淡泊名利的“物我兩忘”的境界。使得詩畫融合，詩情畫意。但我覺得畫畫都是相通的，同樣工筆花鳥畫也是如此，實(shí)質(zhì)上是一樣的。

佛家認(rèn)為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡泊靜謐的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒是合拍的，所有佛家對大自然也倍加青睞。畫家對禪的自然領(lǐng)會(huì)，使得他們對自然花草鳥魚抒寫時(shí)做到了情與景融合，意與象偕同，追求物我兩忘的境界，使得繪畫詩情畫意。工筆花鳥畫講究詩意，畫意，它把對象人格化，成為可視的情感形態(tài)。這種情感形態(tài)讓人產(chǎn)生詩情畫意，讓欣賞者產(chǎn)生共鳴。

二、意境中追求“物我同化”的禪宗審美思想

意境是在主觀世界和客觀世界相互滲透中得以表現(xiàn)。畫家在創(chuàng)作中，為表現(xiàn)意境，往往將主觀意志滲透到客觀表現(xiàn)中去，禪宗認(rèn)為，要理解某一事物的內(nèi)涵，就必須變成那個(gè)事物，使得自己的意識同那個(gè)事物協(xié)調(diào)起來，然后形成無需理性的深思心態(tài)，這樣就達(dá)到禪宗的境界，在繪畫中，這種物我不分就出現(xiàn)了。

禪境之妙在于似著境又離境的不離不即之中，禪境是含蓄的、朦朧的、不可言喻的，禪境的奧妙，深深影響工筆花鳥的審美情趣。在繪畫上，把表現(xiàn)含蓄、朦朧、淡泊、幽遠(yuǎn)、空靈的意境視為理想境界。為了表現(xiàn)繪畫中的理想境界，在藝術(shù)形象處理上，注重意象的表現(xiàn)，以：“不似之似”為真似。不去追自然形象的立體感，透視感和光澤變化，而把“意”提到首位。所謂“意”，指客觀事物的神，也包括主觀事物的神。要求把畫家的主觀情懷與物象的神結(jié)合歸一，產(chǎn)生奇妙的意趣。形與神的關(guān)系問題，東晉時(shí)代的顧愷之早有定論，他提出[4]“一形寫神”的審美主張。顧愷之之后，謝赫在“六法論”[5]中，又提出了“氣韻生動(dòng)”論，這是對顧愷之“傳神論”的具體化。在禪的妙境的影響下，畫者在表現(xiàn)神似上更進(jìn)了一步。倪瓚的“不求形似”，石濤的“不似之似似之”都強(qiáng)調(diào)了神對意境的作用。

禪宗的強(qiáng)調(diào)“心”的作用?！秹?jīng)》說：“故知萬法盡在自心，何不從自心中頓見真如本性？”佛法自心來，藝術(shù)創(chuàng)造也離不開自己的心靈，也就是思想的主張，美的法則就是心的法則，優(yōu)秀的作品，具有意境的藝術(shù)創(chuàng)作，不是對生活的簡單摹寫和反映，而是藝術(shù)家與客體之間關(guān)系的一種心理形態(tài)。[6]

參考文獻(xiàn)：

[1]楊臣彬.惲南田觀潔庵高士唐先生畫[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，1996.

[2]莫世龍.畫說[M].北京：北京美術(shù)出版社，1990.

[3]朱良志.八大山人研究[J].期刊資料，2012（3）：46-62.

[4]顧愷之.傳神論[M].上海：人民美術(shù)出版社，1985.

[5]謝赫.六法論[M]，上海：人民美術(shù)出版社，1976.

[6]葛路.中國繪畫美學(xué)范疇[M].廣西：廣西漓江出版社，1989.