在澳洲邂逅另類(lèi)亞洲

陳潔

澳大利亞昆士蘭現(xiàn)代美術(shù)館坐落在蜿蜒流過(guò)布里斯班市的布里斯班河南岸。該館的目標(biāo)是成為澳洲、亞洲、甚至太平洋地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)性展出機(jī)構(gòu)。冬日的午后，閑逛到了這個(gè)美術(shù)館，原意是欣賞澳洲的當(dāng)代藝術(shù)作品，卻在無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了亞洲當(dāng)代藝術(shù)展。從澳洲的角度遠(yuǎn)觀亞洲，脫離了亞洲各國(guó)間的恩怨是非，單純從藝術(shù)的角度來(lái)展現(xiàn)各國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)于我們而言是難得的跳出既定身份的視角。

印度尼西亞

上世紀(jì)七十年代后蘇哈特時(shí)代，印度尼西亞的當(dāng)代藝術(shù)就成為激進(jìn)分子對(duì)國(guó)家社會(huì)政治發(fā)表意見(jiàn)的手段。當(dāng)代藝術(shù)作品形象來(lái)源于民間傳統(tǒng)、漫畫(huà)書(shū)、街頭藝術(shù)以及流行文化等多種渠道。藝術(shù)家們通過(guò)作品表達(dá)了對(duì)社會(huì)黑暗面的諷刺與證謬。他們的作品散布著辛辣的諷刺，使用非常規(guī)的材料和技術(shù)，成為印度尼西亞當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)。如Eko Nugroho的作品，帶有達(dá)達(dá)主義色彩，引入了各種不同的藝術(shù)形式如照片拼貼、流行藝術(shù)、及漫畫(huà)等多種表達(dá)形式。昆士蘭美術(shù)館所展出的一系列作品，是藝術(shù)家與來(lái)自印尼西爪哇斗望的機(jī)器刺繡工人合作的刺繡漫畫(huà)。作品中融合了朋克文化、年青人的時(shí)尚服裝、工業(yè)化生產(chǎn)等多種元素。漫畫(huà)作品中的對(duì)話，引用了一些政客的花言巧語(yǔ)，但回復(fù)卻揭示了當(dāng)代生活的荒謬性，反映了印度尼西亞年輕一代對(duì)所謂政治精英人物的不屑。另一位藝術(shù)家Agung Kurniawan一生中，隨著印尼國(guó)內(nèi)的流行文化變化，不斷變化著自己的創(chuàng)作風(fēng)格。他在粉筆畫(huà)作品《The great holy family no.1》中，將擁有強(qiáng)權(quán)的政治人物描繪成怪誕的卡通形象。

緬甸

上世紀(jì)六十年代，緬甸軍隊(duì)推翻了民主政府，進(jìn)行軍事化統(tǒng)治。整個(gè)國(guó)家逐漸與外界隔離。各種文化活動(dòng)被警察嚴(yán)密監(jiān)管，人們沒(méi)什么渠道與外界進(jìn)行溝通。而Aung Myint，一位資深緬甸藝術(shù)家，不斷地嘗試突破這些界限進(jìn)行創(chuàng)作。1989年，深具影響的茵雅藝術(shù)館建立，而Aung Myint正是該藝術(shù)館創(chuàng)辦的核心成員。這個(gè)藝術(shù)館的創(chuàng)辦，在緬甸首次建立了當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)。作品《Amazing》正是他“臉”系列作品中的一幅，主要以黑色和白色構(gòu)成。緬甸政府將這些作品查禁，因?yàn)檫@些作品代表了哀悼和死亡。這幅畫(huà)由書(shū)法線條構(gòu)成。文字的姿態(tài)構(gòu)成了濃密的結(jié)構(gòu)，在書(shū)法黑色線條和白色空隙的表象間，浮現(xiàn)一張既是文本的又具象征意義的臉。

新加坡

Tang Da Wu是新加坡當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵人物。他在1980年代創(chuàng)立的深具影響的藝術(shù)家集體“藝術(shù)家村”中起作用。他在促進(jìn)行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)方面的努力為全亞洲所認(rèn)可。他的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)及水墨畫(huà)不斷地面對(duì)社會(huì)和環(huán)境議題，包括新加坡砍伐森林進(jìn)行城市化建設(shè)的過(guò)程。新加坡自從1960年以來(lái)快速的城市化發(fā)展導(dǎo)致了對(duì)許多社區(qū)的侵蝕，因?yàn)樗麄儽环珠_(kāi)、通過(guò)重新分配住房計(jì)劃和中產(chǎn)階級(jí)化而被重新安置。這一系列水墨畫(huà)名為《土地之子》，描繪了來(lái)自后港這個(gè)北方郊區(qū)的父老鄉(xiāng)親。后港在上世紀(jì)八十年代從森林和養(yǎng)豬場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)“新城鎮(zhèn)”。該系列畫(huà)作記錄了當(dāng)?shù)鼐用?，包括藝術(shù)家乃至街頭流浪漢聚集在作為社區(qū)傳統(tǒng)議事中心的井邊。

印度

印度藝術(shù)家Bharti Kher的作品中，廣泛應(yīng)用了自粘的“bindis”。“bindis”是傳統(tǒng)印度男女使用顏料畫(huà)在額頭，象征著“第三只眼”的符號(hào)。如今，“bindis”被工業(yè)化生產(chǎn)并廣泛應(yīng)用于裝飾，受到各種宗教及各種亞文化的女孩們和婦女們的喜愛(ài)。Kher卻用這種裝飾象征用嶄新的眼光去看世界的可能性。她使用這些小東西改變各種物體和表面，讓觀者用新角度去看待這些事物。在《The Skin speaks a language not its own》作品中，kher使用了成千上萬(wàn)個(gè)這種“bindis”裝飾一只1：1的瀕死大象模型。白象在亞洲各國(guó)都是作為尊嚴(yán)、智慧和力量的象征，并被用于皇室座駕。而具有諷刺意味的是，在印度殖民地時(shí)期的語(yǔ)言—英語(yǔ)中，白象卻代表著某種大而無(wú)用的事物。Kher的作品使用了白象這個(gè)象征符號(hào)，拷問(wèn)社會(huì)價(jià)值觀，作品的標(biāo)題也揭示了這樣的價(jià)值觀是深入骨髓的。

柬埔寨

Svay Ken為柬埔寨當(dāng)代藝術(shù)的先鋒人物。他于1993年開(kāi)始自發(fā)地拿起畫(huà)筆和色板，當(dāng)時(shí)柬埔寨剛從二十多年的戰(zhàn)亂和社會(huì)動(dòng)蕩中復(fù)蘇。他的作品具有高辨識(shí)度的個(gè)人風(fēng)格，描繪了他記憶中的過(guò)去的生活場(chǎng)景。作為紀(jì)念過(guò)去的一種形式，他描繪了七十年代的生活場(chǎng)景，喚醒人們對(duì)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和紅色高棉時(shí)期（約四分之一的柬埔寨人口消失于紅色高棉時(shí)期）的苦難和混亂的回憶。他的畫(huà)風(fēng)“既天真又復(fù)雜；既未受教育卻又充滿智慧；既謙和又自信”。昆士蘭美術(shù)館展出的是他的“來(lái)自分享知識(shí)”系列的作品。

亞洲的許多國(guó)家與中國(guó)有數(shù)不清的恩怨糾葛。我們是否有足夠廣闊的胸襟去理解和包容？理解并不等于背叛自己的文化、包容也不等于忘卻過(guò)去的血淚，但和平和發(fā)展卻根植于理解和包容。