論谷崎潤一郎《秘密》中“另一個(gè)世界”的呈現(xiàn)

王雪

摘 ?要：偵探小說性格是貫穿谷崎文學(xué)的重要特征。1911年發(fā)表在《中央公論》（11月號(hào)）的《秘密》，是谷崎添加偵探小說要素的第一篇作品。小說運(yùn)用柯南·道爾偵探小說的典型構(gòu)造，講述了一個(gè)追尋“另一個(gè)世界”失敗的故事。小說中“另一個(gè)世界”的呈示，不僅蘊(yùn)含了谷崎對(duì)偵探小說這一當(dāng)時(shí)最暢銷文學(xué)類型的深刻思考，同時(shí)“另一個(gè)世界”所具有的特質(zhì)也與谷崎文學(xué)所不懈追求的超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界一脈相承。

關(guān)鍵詞：秘密;另一個(gè)世界;柯南·道爾;偵探小說

中圖分類號(hào)：I3/7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2458（2015）04-0067-08

DOI： 10.14156/j.cnki.rbwtyj.2015.04.008

一、引 言

日本唯美主義文學(xué)大家谷崎潤一郎（1886-1965）在1911年至1928年間創(chuàng)作了16篇被稱為偵探小說的作品，生前出版過三本偵探小說集。不僅如此，《癡人的愛》（1924 -1925）、《卍》（1928 -1930）、《春琴抄》（1933）、《鑰匙》（1956）等谷崎中后期的代表作品也顯現(xiàn)出很強(qiáng)的偵探小說性格[1，2，3]。

20世紀(jì)90年代之前，日本學(xué)界對(duì)貫穿谷崎文學(xué)的偵探小說性格的研究處于研究不足的狀態(tài)。這是由于以伊藤整、野口武彥為代表的戰(zhàn)后文學(xué)評(píng)論家將谷崎創(chuàng)作活動(dòng)中的大正時(shí)期定義成為其“藝術(shù)上的低潮期”[4]“濫作期”[5]，之后，這一看法成為主流，以至于很長一段時(shí)期關(guān)于其三個(gè)偵探小說集中具體作品的研究，不僅數(shù)量寥寥，為數(shù)不多的評(píng)論也基本繼承了伊藤整和野口武彥的觀點(diǎn)，把這些小說定位為谷崎一時(shí)的心思旁騖、“游戲”之作[6，7，8，9，10]。另一方面，江戶川亂步、橫溝正史等日本偵探小說第一代職業(yè)作家對(duì)谷崎的三本偵探小說集評(píng)價(jià)極高，并且毫不避諱地承認(rèn)自己對(duì)谷崎作品的模仿[11]。中島河太郎在《日本推理小說史》中，將谷崎奉為繼黑巖淚香后，日本偵探小說的“中興之祖”[12]，伊藤秀雄在《大正的偵探小說》中，把谷崎定義為“推動(dòng)日本偵探文壇形成之原動(dòng)力的人物”[13]。文學(xué)研究者與偵探小說的職業(yè)作家及日本偵探小說史的整理者之間截然相反的評(píng)價(jià)，可以說是純文學(xué)對(duì)大眾文學(xué)二元對(duì)立的文學(xué)觀下，兩方對(duì)決的產(chǎn)物。正是由于這樣的文學(xué)觀，雙方都傾向于割裂谷崎的三個(gè)偵探小說集與其中后期作品之間的聯(lián)系。

20世紀(jì)90年代開始，打破長久以來純文學(xué)對(duì)大眾文學(xué)的二元式劃分，重新審視何謂文學(xué)的風(fēng)潮高漲。伴隨這一風(fēng)潮，許多研究者開始力圖突破對(duì)偵探小說的既有定評(píng)，重新審視偵探小說與近代小說的關(guān)系。在谷崎文學(xué)的研究方面，塚谷晃弘在《谷崎潤一郎——其妖術(shù)與神秘性》一書中率先指出偵探小說性格是貫穿整個(gè)谷崎文學(xué)的重要特征，具有劃時(shí)代的意義[14]。1995年之后，對(duì)谷崎的這些被看作是偵探小說的作品進(jìn)行重新檢討的論文不斷涌現(xiàn)[15，16，17]。此外，還有研究者將《卍》《鑰匙》等谷崎中后期作品作為偵探小說展開議論。但無論是將三本偵探小說集中的作品作為偵探小說來積極評(píng)價(jià)，還是將《卍》《鑰匙》等作品定義為偵探小說來討論，其議論的焦點(diǎn)都在于偵探小說這一文學(xué)門類，而未能構(gòu)成開啟谷崎文學(xué)分析的新視角。

筆者認(rèn)為，既有的研究成果表明，偵探小說性格不只存在于三本偵探小說集中，而是貫穿谷崎文學(xué)的重要特征，在這一視角下探討谷崎文學(xué)獨(dú)特美學(xué)世界的形成對(duì)于打破既有的二元對(duì)立文學(xué)觀、以及拓展谷崎文學(xué)研究的新視角，具有較高的實(shí)踐意義和理論價(jià)值。

二、《秘密》的主要內(nèi)容與寫作背景

1911年發(fā)表在《中央公論》（11月號(hào)）的《秘密》，是谷崎“取材于犯罪，并添加偵探小說要素”的第一篇作品[12]156?！睹孛堋返闹魅斯拔摇币?yàn)閰挓┝巳粘５姆睆?fù)與乏味，想要追尋年少時(shí)偶遇的“另一個(gè)世界”，于是在淺草十二階下松葉町的一個(gè)真言宗寺院里隱居下來?！懊孛堋笔恰拔摇痹谧穼ぁ傲硪粋€(gè)世界”的過程中被提到的。隱居后，“我”每晚喬裝在淺草公園的消費(fèi)者中間游蕩，逐漸開始幻想自己是懷有“秘密”的犯罪者，在淺草公園的人群中享受著持有秘密的樂趣。然而，模仿偵探小說中的“秘密”形態(tài)、追求著持有秘密的快樂的“我”，并沒有尋到“另一個(gè)世界”，直到有一天突然偶遇了T女。在T女為“我”設(shè)計(jì)的如幻似夢(mèng)的“另一個(gè)世界”中，一開始，“我”十分滿足，聽從T女的要求，遵守著互不告知姓名、居住地址的約定。但是，“我”最終難以壓抑對(duì)T女的好奇心，打破約定，宛如戳穿犯人真面目的偵探一般，揭開了T女的身份之謎，從而失去了“另一個(gè)世界”。

《秘密》的創(chuàng)作時(shí)間，正是柯南·道爾的福爾摩斯探案系列風(fēng)靡世界的時(shí)代。以福爾摩斯系列為代表的偵探小說，是這個(gè)時(shí)代最暢銷的文學(xué)類型。《秘密》中“我”從秘密持有者變成謎團(tuán)（秘密）破解者的過程中，不只一次提及柯南·道爾，并且描述自己心境時(shí)采用的關(guān)鍵詞也與偵探小說有直接關(guān)聯(lián)。敘述結(jié)構(gòu)上，“我”與T女相遇進(jìn)而破解其秘密的過程，與柯南·道爾偵探小說的典型構(gòu)造（設(shè)定謎團(tuán)、通過偵探的邏輯推理破解謎團(tuán)）如出一轍。

但是，“我”將T女的所有秘密解開的同時(shí)，T女帶給“我”的“另一個(gè)世界”也隨之破滅。在“另一個(gè)世界”看到的迷人的街景，在“我”的偵探之眼中，變得“干涸、貧瘠”，“我”突然覺得非常失望、掃興。謎團(tuán)破解之后，“我”并沒有滿足于破解掉謎團(tuán)的快感。這是因?yàn)槲以咀畛跻非蟮牟⒉皇敲孛艿钠平?，而是“另一個(gè)世界”。小說中“另一個(gè)世界”的呈示，不僅蘊(yùn)含了谷崎對(duì)偵探小說這一當(dāng)時(shí)最暢銷的文學(xué)類型的深刻思考，同時(shí)“另一個(gè)世界”所具有的特質(zhì)也與谷崎文學(xué)所不懈追求的超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界一脈相承。

文章以《秘密》中“另一個(gè)世界”的呈示為中心進(jìn)行深度解讀，發(fā)掘其中蘊(yùn)含的谷崎對(duì)偵探小說的深刻認(rèn)識(shí)，旨在邁出解析谷崎文學(xué)偵探小說性格的第一步。同時(shí)希望促進(jìn)研究者對(duì)谷崎文學(xué)獨(dú)特美學(xué)世界本質(zhì)的探討，從一個(gè)新角度重新認(rèn)識(shí)和構(gòu)建谷崎文學(xué)美學(xué)世界的內(nèi)涵及組成框架。

三、打破偵探小說二元對(duì)立價(jià)值觀

19世紀(jì)40年代美國作家埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809-49）以《莫格街謀殺案》等五篇小說開創(chuàng)偵探小說的寫作范式。然而，在《莫格街謀殺案》等五篇小說中，主人公并不是偵探，并且愛倫·坡也未曾把這五篇小說命名為偵探小說。但是，這五篇小說幾乎包羅了偵探小說的所有技巧，創(chuàng)立了設(shè)定謎團(tuán)、通過邏輯推理破解謎團(tuán)的基本模式。雖然這一模式的小說并沒有被當(dāng)時(shí)的讀者所接受，但卻被埃米爾·加博里奧、伯格貝、狄更斯、柯林斯等眾多英法作家學(xué)習(xí)、借鑒。至19世紀(jì)后期柯南·道爾（Arthur Ignatius Conan Doyle，1859-1930）的出現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了愛倫·坡創(chuàng)立的提出犯罪事件（謎團(tuán)）、通過邏輯推理破解犯罪事件（謎團(tuán)）這一經(jīng)典模式，創(chuàng)作出了史上最受歡迎的偵探福爾摩斯。福爾摩斯探案系列在全世界風(fēng)靡，使得偵探小說作為一個(gè)獨(dú)立的小說門類被確立下來?？履稀さ罓栔蟮暮荛L一段時(shí)期，像福爾摩斯探案系列這樣，主要致力于描寫偵探利用科學(xué)知識(shí)對(duì)犯罪事件進(jìn)行邏輯推理過程的小說，被視為歐美偵探小說的主流。

與愛倫·坡不同，柯南·道爾是在英國的首都警察系統(tǒng)確立之后，“犯罪者/警察·偵探”這一善惡二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)模式已經(jīng)在大眾觀念中形成的社會(huì)背景下進(jìn)行偵探小說創(chuàng)作的[18] 98 -105。更重要的是，柯南·道爾的福爾摩斯系列大部分發(fā)表于1886年德蘭士瓦發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)世界上最大金礦開始至1902年布爾戰(zhàn)爭(zhēng)終結(jié)這一時(shí)期。即，偵探小說的成立期，正好與顯示出大英帝國殖民地支配之極限的布爾戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期相重合[18] 271-273。在這個(gè)大英帝國強(qiáng)烈感受到“外部”威脅的不安的時(shí)代，大獲成功的福爾摩斯系列主要具有三個(gè)特點(diǎn)。首先，小說中犯罪者的犯罪動(dòng)機(jī)“大多數(shù)都與金錢或者相當(dāng)數(shù)量的財(cái)寶有關(guān)” [18] 461。第二，福爾摩斯系列60篇中的大部分都和非歐洲世界——尤其是被納入大英帝國版圖的地區(qū)深切相關(guān)，這些地區(qū)在作品中主要起到提供犯罪供給源的功能。第三，福爾摩斯系列全60篇中，16篇短篇和一個(gè)短篇集的題目中有“冒險(xiǎn)”一詞，但是，這里的冒險(xiǎn)不是指主人公去非歐洲世界的冒險(xiǎn)（那時(shí)描述主人公親身到歐洲以外地方冒險(xiǎn)經(jīng)歷的冒險(xiǎn)小說也很盛行），而是偵探福爾摩斯在帝國內(nèi)部的“冒險(xiǎn)”[19]。也就是說，帝國內(nèi)部日常生活的內(nèi)面隱藏的“秘密”=犯罪，通常是和觸摸不到的遙遠(yuǎn)的異質(zhì)世界有聯(lián)系的。英國會(huì)因?yàn)閺倪b遠(yuǎn)異質(zhì)世界來的犯罪事件產(chǎn)生暫時(shí)性的紛擾，但總會(huì)通過福爾摩斯巧妙科學(xué)的推理破解謎團(tuán)，使得內(nèi)部的秩序再一次恢復(fù)。布爾戰(zhàn)爭(zhēng)期間，人們強(qiáng)烈感受到遙遠(yuǎn)異國、謎一樣的世界帶來的威脅，而依據(jù)科學(xué)、辦案如神的大偵探福爾摩斯的出現(xiàn)，通過排除異質(zhì)世界帶來的恐怖，安撫著那個(gè)時(shí)代人們心中的不安。綜上所述，大英帝國內(nèi)部的謎團(tuán)破解者=偵探=正義對(duì)來自異質(zhì)世界的秘密持有者=犯罪者=非正義的二元對(duì)立構(gòu)造是柯南·道爾的偵探小說不可或缺的基本構(gòu)成框架。

《秘密》中，“我”十一、二歲時(shí)第一次被父親帶到深川八幡神社的后面，遂發(fā)現(xiàn)了“另一個(gè)世界”的存在。與“表”面完全風(fēng)格迥異的神社的“里”面風(fēng)景，使“我”突破了“只有表面沒有里面”的全景立體畫（panorama）式的視線，使“我”對(duì)世界的認(rèn)識(shí)有了一個(gè)突破。這“里”面世界的風(fēng)景，雖然在東京市內(nèi)，但卻給“我”一種“比京都、大阪更遠(yuǎn)離東京、在夢(mèng)中屢屢相遇的某個(gè)世界”的感覺。隨著“我”漸漸長大成人，在去朋友的家里拜訪、賞花游山等日常外出途中，會(huì)不時(shí)地“不經(jīng)意間”遇到小時(shí)候體驗(yàn)過的不可思議的另一個(gè)世界?？梢钥闯觯傲硪粋€(gè)世界”給我一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界、遙遠(yuǎn)夢(mèng)中的異質(zhì)世界的感覺，但同時(shí)它也和日常生活的現(xiàn)實(shí)世界很近，隱藏在“里面”某處，稍微用心的話，誰都可以感覺到他的存在。某種意義上說，這與日常生活中不經(jīng)意間，隨時(shí)可能發(fā)生的犯罪有相似之處。因此，小說的前半部分，“我”通過對(duì)懷有“秘密”的犯罪者的模仿，得到了一種疑似身在“另一個(gè)世界”的夢(mèng)幻感受。

但是，“另一個(gè)世界”和偵探小說中的秘密又有著很大不同。

首先，偵探小說中設(shè)定的謎團(tuán)一定會(huì)被破解。而《秘密》中如夢(mèng)似幻的“另一個(gè)世界”是謎一樣的存在，需要謎團(tuán)保持不被破解的狀態(tài)。

其次，《秘密》中，與“另一個(gè)世界”相關(guān)的秘密持有者并不是犯罪者?！拔摇彪m然多次幻想自己是個(gè)犯罪者，并攜帶麻藥和匕首出行，但卻始終 “只是著迷地嗅著附著在犯罪上的美麗的浪漫的馨香”，絕對(duì)不會(huì)真的犯罪。T女為我營造出的夢(mèng)幻的“另一個(gè)世界”，的確具有鮮明的反權(quán)威視線的特點(diǎn)（詳見第四部分），但卻和犯罪無關(guān)。《秘密》中的“另一個(gè)世界”使我領(lǐng)悟到了一種新的認(rèn)知世界的模式，是“我”憧憬的目標(biāo)，并未與犯罪、邪惡綁定在一起，更無需接受某種價(jià)值觀下“正義”的審判。

第三，柯南·道爾的偵探小說中，偵探與犯罪者的身份是固定的，而《秘密》中謎團(tuán)持有者與謎團(tuán)破解者的身份并非如此。為了追尋“另一個(gè)世界”，“我”隱居之初是秘密的持有者，而被T女帶入“另一個(gè)世界”后，我終于壓抑不住破解謎團(tuán)的欲望，變成了秘密的破解者?！拔摇钡纳矸萦芍i團(tuán)持有者轉(zhuǎn)換成為謎團(tuán)破解者，這轉(zhuǎn)換是“我”在對(duì)偵探小說中的“秘密”形態(tài)的模仿過程中發(fā)生的，并且正是由于這轉(zhuǎn)換，使得“我”失去了“另一個(gè)世界”。

《秘密》中“另一個(gè)世界”的呈現(xiàn)，沖破了自始至終貫穿于柯南·道爾的偵探小說中的謎團(tuán)破解者=偵探=正義對(duì)秘密持有者=犯罪者=非正義這一二元對(duì)立的思維定式。

四、消解偵探的權(quán)威視線

大英帝國內(nèi)部的謎團(tuán)破解者=偵探=正義對(duì)來自異質(zhì)世界的秘密持有者=犯罪者=非正義這一二元對(duì)立的思維模式下，柯南·道爾的偵探小說中出現(xiàn)的非歐洲的異質(zhì)世界“只不過是犯罪的供給源。那里一方面潛藏著無限的寶藏，一方面充斥著劇毒、使用劇毒的野蠻人、病菌、和欠缺理性的激情，是一個(gè)危險(xiǎn)的異界” [19]，偵探破解謎團(tuán)的行為，是排除異質(zhì)世界侵入的行為，同時(shí)也是將異質(zhì)世界編入依據(jù)商品經(jīng)濟(jì)的原理建立起來的大英帝國的國家秩序之下的行為。福爾摩斯、華生以及倫敦警察們理所當(dāng)然按照大英帝國的“正義”對(duì)犯罪者進(jìn)行審判、定罪，顯示出無上的權(quán)威性。這種權(quán)威根植于大英帝國依據(jù)資本主義商品經(jīng)濟(jì)原理構(gòu)建起來的價(jià)值觀。福爾摩斯系列在全世界的風(fēng)靡，在傳播資本主義商品經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀的同時(shí)，也彰顯著這一價(jià)值觀的權(quán)威。而《秘密》中的“另一個(gè)世界”則帶有抵抗這種權(quán)威視線的色彩。

出于對(duì)“另一個(gè)世界”的憧憬，“我”在淺草松葉町的一個(gè)真言宗寺院里隱居下來。松葉町的寺院在“十二階下方”的街道中，與“六區(qū)和吉原”毗鄰?！傲鶇^(qū)和吉原”是大眾享受都市歡樂的“表”面世界的話，“稍微一拐”即到達(dá)的“靜寂、頹廢的地方”——松葉町的寺院，可以說是一般人注意不到的“里”面世界。在這里應(yīng)該注意的是，突破了“只有表面沒有里面”的全景立體畫（panorama）式視線的“我”有意隱居于“十二階下方”這個(gè)行為。

全景立體畫（panorama）是希臘語pan（全部）+horama（看）的合成語，是18世紀(jì)發(fā)祥于英國的一個(gè)近代大眾娛樂設(shè)施的名字。全景立體畫“不是從地面往周圍觀看，而是在正中間設(shè)置觀看臺(tái)，從高處俯瞰” [20] 360度的風(fēng)景（這里的風(fēng)景是利用西方的遠(yuǎn)近法原理繪制出來的圖畫）。日本于1890年上野公園召開的第三回內(nèi)國勸業(yè)博覽會(huì)會(huì)場(chǎng)上第一次設(shè)置了全景立體畫館。同一年的5月22日，日本全景立體畫館在淺草開始營業(yè)，引發(fā)了空前的人氣和關(guān)注。以此為契機(jī)，日本全國各地掀起了全景立體畫館熱潮。對(duì)于小說中的“我”來說，觀看全景立體畫是成長中的重要體驗(yàn)，是教導(dǎo)“我”形成最初的觀看世界的視線的裝置。

明治時(shí)期的第一高塔“十二階”同樣于1890年建成，是日本最早設(shè)有電梯的建筑物?！笆A”“是模仿在第四回巴黎萬國博覽會(huì)上大受歡迎的埃菲爾塔建成的。雖然沒有趕上會(huì)期（沒能在日本第三回內(nèi)國勸業(yè)博覽會(huì)之前完工，筆者注），但如埃菲爾塔是巴黎萬博的紀(jì)念碑一樣，可以說十二階是明治二十三年博覽會(huì)的紀(jì)念碑”。塔本是佛教建筑，出于信仰的目的被建造?！笆A”用電梯將游客垂直送上塔頂，向游客提供全景立體畫式的東京景觀，是作為“眺望東京的塔”出現(xiàn)的[21]。

“不論是從高處向下俯瞰的視角，還是360度的景觀，全景立體畫的結(jié)構(gòu)，可以說是對(duì)高塔眺望的模仿” [12]。通過全景立體畫和十二階，想要加入帝國主義“一等國”行列的明治國家日本，教導(dǎo)大眾學(xué)習(xí)著歐美列強(qiáng)所持有的從高處俯瞰的權(quán)威視角?！拔摇惫室庠凇笆A”這個(gè)“滿足上升沖動(dòng)、提供俯瞰都市全景快樂”的裝置下方隱居。這樣的行為，是向“十二階”所象征的權(quán)威視線的挑戰(zhàn)和抵抗，與“我”想要去的“里”面的、異質(zhì)的“另一個(gè)世界”有直接的關(guān)系。

然而，隱居后“我”沉迷于模仿犯罪者來追求秘密的快樂，在對(duì)偵探小說中秘密形態(tài)的模仿過程中，“我”不知不覺中成為了權(quán)威視線的模仿者。

“我”切斷了之前與周圍的各種關(guān)系隱居下來，最終與周圍發(fā)生的唯一的關(guān)系，就是通過購買商品建立起來的消費(fèi)關(guān)系。經(jīng)過甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，日本的資本主義得到了飛速的發(fā)展，明治40年代（1900年代），淺草公園已經(jīng)成長為東京最繁華的新時(shí)代大眾娛樂中心[21] 。與傳統(tǒng)的地緣、血緣關(guān)系無關(guān)，淺草這個(gè)娛樂地帶，是以資本主義的商業(yè)交換關(guān)系為基礎(chǔ)的，只要以快樂買家的身份就可以參與其中，是匿名的大眾消費(fèi)者們的聚集地。正是因?yàn)闇\草的這個(gè)特性，“我”才能以一個(gè)匿名消費(fèi)者的身份隱藏在其中。在淺草，開始，我隱在暗處悄悄地“觀看”商店里的商品。在商品的誘惑下，不久，我就產(chǎn)生了吸引周圍視線的“被觀看”的欲望，男扮女裝可以說是為了達(dá)到這個(gè)目的的一個(gè)極端方式。然后，不知何時(shí)，我又變成了控制周圍“觀看”的視線，夸示自己女裝姿態(tài)（主要是衣服的質(zhì)料、色彩等）的“讓人觀看”的存在?？梢哉f，我是在周圍觀賞商品的視線當(dāng)中，夸示著自己。遇見T女時(shí)，坐在“三友館二層的貴賓席”上的“我”，被一樓的人群仰望著的同時(shí)，充滿權(quán)威的環(huán)視著下方，儼然成為了十二階所象征的權(quán)威視線的持有者。這種權(quán)威，是在資本主義商品經(jīng)濟(jì)下，通過消費(fèi)和購買商品所建構(gòu)起來的權(quán)威。

但是，和偷看“我”的頭巾、和服（“我”精心選購的商品）的男男女女們不同，在三友館遇到的T女，一開始就對(duì)“我”隱藏在頭巾后的面孔發(fā)出挑釁的目光，并以自己“水靈靈的美貌”消解掉了“我”憑借消費(fèi)能力建立起來的權(quán)威。

此外，進(jìn)入T女為我營造的“另一個(gè)世界”之前，“我”眼中的T女“是一副分辨不出是妓女還是良家婦女的舉止打扮” 。 對(duì)T女的身份做判斷時(shí)，“我”特別注意的是和T女一起的男伴。明治時(shí)期，依照明治憲法的規(guī)定，在家長制家族制度下，女人被視為家庭的所有物。經(jīng)濟(jì)上不獨(dú)立的女性只有依賴男人才能生活?！胺蛉恕笔翘幵谡煞蚬芾硐碌拇嬖?，“大家閨秀”是處于父親管理下的，而終有一天會(huì)成為另一個(gè)男人的“夫人”。“藝妓”則處于家族制度的外部，以自己的身體為商品，向不特定的多個(gè)男性提供服務(wù)。我的眼中，T女不符合家長制家族內(nèi)部女性的特征，即使不能清楚地判斷她的身份，也把她與“規(guī)規(guī)矩矩的夫人”區(qū)分開來了。

我這樣的視線，在和T女再次展開交往，進(jìn)入到“另一個(gè)世界”之后再次被消解。第一次來到女人的家，眼罩被解開之后，我想要在可以看見的范圍內(nèi)判斷女人的住處是“專門秘密約會(huì)的地方”“妾宅”亦或是“上流太太的住所”，但最終得不出結(jié)論。

后來T女帶“我”進(jìn)入的“另一個(gè)世界”，更加具有反權(quán)威視線的特點(diǎn)。首先，那不是靠視覺感知的世界;其次，T女和我的關(guān)系也與消費(fèi)、買賣無關(guān)。T女只是祈求“我”把她當(dāng)成夢(mèng)一樣的女人，永遠(yuǎn)交往下去。也就是說，這個(gè)世界是與迄今為止我所生活的強(qiáng)調(diào)視覺、以經(jīng)濟(jì)關(guān)系為中心、以男性為中心的資本主義世界完全不同的“另一個(gè)世界”。

五、對(duì)大英帝國“正義”的相對(duì)化

柯南·道爾的偵探小說中，非歐洲的異質(zhì)世界本身所具有的道德倫理完全被無視，秘密持有者=犯罪者的行為在大英帝國的“正義”這一一元化單一視角下被裁判為犯罪，受到懲罰。如上文所述，《秘密》中“另一世界”既未與犯罪綁定在一起，也無需接受某一價(jià)值觀下“正義”的審判。更值得注意的是，《秘密》中出現(xiàn)的關(guān)于“另一個(gè)世界”的唯一一次比較明確的空間指涉。

從兩三年前開始，T女在“我”心里就是“夢(mèng)中的女人”“夢(mèng)一樣的女人”。小說中，我第一次提到“夢(mèng)”這個(gè)詞，是在講述十一二歲的“另一個(gè)世界”體驗(yàn)的時(shí)候。“我”跟著父親去了神社社殿的后面，發(fā)現(xiàn)了“里”面世界，當(dāng)時(shí)我覺得那“好像是比京都、大阪更遠(yuǎn)離東京、在夢(mèng)中屢屢相遇的某個(gè)世界”。也就是說，在越境到新的世界的瞬間，那種踏入異次元世界的感覺已經(jīng)不能只用空間的遠(yuǎn)近來形容，于是，我用了“夢(mèng)”這個(gè)詞來形容當(dāng)時(shí)感覺。“我”給T女起名為“夢(mèng)中的女人”，這里“夢(mèng)”的含義依然聚焦在向著遙遠(yuǎn)的、異質(zhì)世界越境這個(gè)意思上。而這里“我”所指的異質(zhì)世界就是上海。

那么，上海在當(dāng)時(shí)日本人的心理，是什么樣的存在呢。19世紀(jì)末，由于中國在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)敗，原本只是一個(gè)小縣城的上海被迫開放，之后，英國、法國、美國等當(dāng)時(shí)的帝國主義列強(qiáng)開始在上海建立殖民者居住區(qū)，即租界。1900年前后，由于太平天國運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)形成的難民大部分涌入上海。此時(shí)，上海，特別是租界地區(qū)，經(jīng)由列強(qiáng)的經(jīng)營，已經(jīng)密布世界最先端的建筑群和娛樂設(shè)施，作為代表亞洲的國際貿(mào)易城市極盡繁榮。這些先進(jìn)的元素，與涌入的罪犯、難民、結(jié)社、鴉片等諸多元素相結(jié)合，便形成了上海的“魔都”形象。

對(duì)幕末時(shí)期的日本來說，上海租界就是資本主義在東亞的“最前沿”，大量近代國家的信息從上海傳入日本，為日本展現(xiàn)出某種近代國家觀、近代國家像[22]。但是，明治維新之后，日本開始直接從歐美學(xué)習(xí)、引入各種近代國家的制度。特別是中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)之后，日本自身已經(jīng)逐漸成長為近代國民國家，對(duì)這時(shí)的日本來說，上海已經(jīng)失去了之前的作為歐洲文明“中轉(zhuǎn)地”的意義。并且，由于上海的近代化，只存在于各國租界之中，各個(gè)租界又分而治之，沒有統(tǒng)一的法律約束，與以想象的共同體為前提的近代國民國家理念相比，上海成為了一種相反的、異質(zhì)的存在。某種意義上來說，上海甚至可以說成為了以想象的共同體為前提的近代國民國家的“破壞裝置”[22]。

同時(shí)，中國傳統(tǒng)的上海老縣城與近代化上海毗鄰，古老中國傳統(tǒng)價(jià)值觀與資本主義商品經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀、被壓抑與權(quán)威，以實(shí)體空間形式呈現(xiàn)出來。不僅如此，在近代化上海這一空間下，歐洲多國租界的并存也使得法律規(guī)則呈現(xiàn)出多元化的特征，即“正義”標(biāo)準(zhǔn)的多樣化。《秘密》中的異質(zhì)世界上海，從以上兩個(gè)層次對(duì)大英帝國的“正義”進(jìn)行了相對(duì)化。

六、結(jié) 語

偵探小說迎合了讀者想要探知他者秘密的欲望、以及得到“正義”庇護(hù)的欲望，在西方大受歡迎，進(jìn)而風(fēng)靡世界。19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半期，在殖民地和半殖民地地區(qū)，偵探小說發(fā)揮了傳播資本主義宗主國意識(shí)形態(tài)，彰顯其“正義”與“權(quán)威”的功能，壓抑著與資本主義價(jià)值觀格格不入的“另一個(gè)世界”。

《秘密》運(yùn)用柯南·道爾偵探小說的典型構(gòu)造，講述了一個(gè)追尋“另一個(gè)世界”失敗的故事。谷崎所追求的美學(xué)世界，正蘊(yùn)含在“另一個(gè)世界”當(dāng)中。《秘密》的結(jié)尾，“我”在失望之余，決心繼續(xù)去尋找“更加色彩濃郁的、鮮血淋漓的快樂”，表現(xiàn)出繼續(xù)追尋的姿態(tài)。谷崎也同樣，在之后的《金和銀》《人面瘡》等作品中，繼續(xù)嘗試著對(duì)偵探小說謎團(tuán)破解的秩序恢復(fù)功能進(jìn)行相對(duì)化。而打破既有的二元對(duì)立式的價(jià)值觀，消解既有權(quán)威，則成為貫穿谷崎文學(xué)美學(xué)世界的重要特征。

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[ 責(zé)任編輯 孫 麗]

收稿日期：2014—12—25

基金項(xiàng)目：北京高等學(xué)校青年英才計(jì)劃項(xiàng)目（YETP0466）

作者簡(jiǎn)介：王 雪（1979—），女，北京人，北京郵電大學(xué)人文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事日本近現(xiàn)代文學(xué)研究與中日比較文學(xué)研究。

小說中，“我”在提到偵探小說時(shí)，不是按照其在日本出現(xiàn)的先后順序，而是與時(shí)間順序相反，將柯南·道爾放到了黑巖淚香的前面。并且，提到柯南·道爾的著作時(shí)，“我”也沒有用日文翻譯名稱，而直接采用了The Sign of Four這個(gè)原版名稱。很明顯，小說中出現(xiàn)的偵探小說，指的正是在歐美確立起來的、以福爾摩斯系列為代表的典型模式的偵探小說。

全景立體畫（panorama）是希臘語pan（全部）+horama（看）的合成語，是18世紀(jì)發(fā)祥于英國的一個(gè)近代大眾娛樂設(shè)施的名字。

An Analysis of the “Another World” in The Secret by Tanizaki Junichiro

WANG Xue

（School of Humanities， Beijing University of Posts and Telecommunications， Beijing， 100876）

Abstract： “Detective Character” is one of the important characters in Tanizakis literature works. The Secret is his first work with detective element added in it. The work tells a story of failed pursuing of “another world” by employing the typical construction technique of Arthur Conan Doyle in his detective literature works. The display of “Another World” is the most profound reflection of Tanizaki on the then most popular literature genre-“Detective type”. At the same time， the essence of “Another World” is in lined with the unremitting pursuing of surreal art world in all Tanizaki's literature works.

Keywords： secret; another world; Conan Doyle; detective novel