“水墨”之名：必然還是權宜？

范美俊

水墨本屬于文人雅趣，但時代的發(fā)展促使它不得不進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，從傳統(tǒng)文人畫的筆墨程式、圖式選擇、品評標準等條條框框中逃逸而出，重新獲得秩序與生機，這個過程猶如『破繭成蝶』。上世紀80年代，眾多水墨藝術家開始以一種反叛的姿態(tài)重新審視異質(zhì)文化沖擊下的傳統(tǒng)藝術，以期沖破『中國畫窮途末路』的危機。而各種當代水墨概念的輪番登場，讓人們不禁要問，它們是否都有自己的學術支點？近幾年，『新水墨』成為水墨領域的新名頭，在看似寬泛、博大、超前的命題下，是否只是一種看似充滿激情卻隱藏更多虛偽與浮躁的一廂情愿？

一個幽靈，一個水墨的幽靈，在藝術的大地上徘徊……

時下的水墨很熱，創(chuàng)作、展覽、拍賣及媒體。熱到什么程度？一些業(yè)界不太知名的人，每平尺的畫價能由數(shù)千元漲到數(shù)萬元。多年來，我知道一些人在進行水墨實驗，在加觀念加特技，沒想到如今修成正果了。今之語境下的“水墨”，明顯區(qū)別于傳統(tǒng)國畫的觀念、內(nèi)容、圖式及技法。

不是我不明白，這世界變化快。誰能借我一雙火眼金睛，看清水墨？它是藝術的新物種？有怎樣的名與實？它與中國畫的關系如何？文化根基與當代價值又是什么？能否形成獨立的從學理到審美、從創(chuàng)作到市場的完整體系？以后，中國畫將如油畫那樣以材質(zhì)命名為“水墨”？……

“水墨”一詞，在知網(wǎng)有16萬余條文獻，而百度搜索居然多達300萬個結果。我看了百余篇文獻，記得最后一篇是《資本追逐下的新水墨》。一些文獻的用詞很鼓舞人心，如：中西碰撞、柳暗花明、民族情結、“無害”的當代藝術、觀賞投資兩相宜……。當然，有些用詞也疑慮重重，如模糊邊界、何去何從、里應外合、或藏虛火、看上去很美等。當時，女兒正在隔壁看電視，突然傳來一句頗熟悉的臺詞：“哪里來的妖孽？吃俺老孫一棒！”

《中國大百科全書》美術卷并無“水墨”條目。無疑，中國畫無法脫離水與墨，但約定俗成的中國畫絕不只是水與墨。否則，就不會有方人定與黃般若、邱石冥與徐悲鴻的論戰(zhàn)。邱石冥在《論國畫“新舊”之爭》曾有經(jīng)典一問：“惟藝術既主革新，另創(chuàng)新格，顯與國畫精神相左，又何必盜襲國畫之名，冠以新字？”（載《世界日報》1947年11月4-5日）王維說“夫畫道之中，水墨最為上”，意即不上色為佳，和媒介無關，中國畫的十三科也沒有水墨。時下的“水墨”之名并不固定，還有實驗水墨、現(xiàn)代水墨、當代水墨、新水墨等稱謂，依內(nèi)容風格分有都市水墨、新文人畫、新工筆等，按存在方式有繪畫、裝置、影像、綜合材料等形式，本文姑且以“水墨”統(tǒng)攝。

當今世界，以國家命名的畫種僅有中國畫、日本畫，而這兩種畫的概念在古代并不存在，都來自西畫沖擊的防御性文化自保。不過，明治維新后才有的“日本畫”有些新內(nèi)容，與西畫融合后形成了以巖彩、水墨材料為主的平面裝飾性畫種，此前的畫風多受中國影響，如山水學南宗稱“南畫”。而“中國畫”直接將傳統(tǒng)打包，逐漸成型為以筆墨為中心、追求文學性且有一定程式性的文人畫，對周邊國家影響巨大。因此，即便在西風甚烈的時代，也拒絕飛機大炮等新題材、素描造型等新手段。中西融合的林風眠，甚至徐悲鴻的馬、蔣兆和的人物、李可染的山水，被認為是新國畫而不是老傳統(tǒng)，爭論至今未絕。

顯然，今之水墨雖有其特有的精神內(nèi)核，依然與傳統(tǒng)文人畫、當代藝術諸形式糾纏不清。下面分述之：

其一，水墨與傳統(tǒng)中國畫。在全球化的時代，畫種流派間的交融互補是一種必然，叢生出的藝術集群則是時代精神鏡像的多面棱鏡，炫麗多彩而各領風騷。中國畫的裂變也不可避免，只是手段與結果各不相同。這里僅涉及傳統(tǒng)文人畫與新中國畫，不涉宗教、民間及宮廷畫。

先說傳統(tǒng)文人畫。與之對應的，大致是李津、朱新建、李老十等為代表的“新文人畫”。普通意義上的中國畫，實乃國人數(shù)千年精神、媒介和圖式等復雜元素遴選后的固化程式，如筆墨至上、偏文人趣味、詩書畫印結合等。傳統(tǒng)文人畫面臨20世紀啟蒙、革命、改造及建設等諸多主題，其衰落不可避免。新文人畫在新時期接續(xù)傳統(tǒng)文脈的努力值得肯定但問題也多，如文人階層整體不存，往往因襲前人的一鱗半爪。

當然，所謂“新”也是有的，如題材的肚兜、大胡子和大肚子，泳池、泳衣和大裸體，西瓜、雞爪和大豬蹄。既有如李津表現(xiàn)凡夫俗子沉重肉身的虛胖體型、鼻孔洞開和超好胃口，也有朱新建借《金瓶梅》表現(xiàn)情欲畫小腳女人及臍下三寸的故事，還有李老十基于當下人際關系所畫面目猙獰如鬼打架的眾生相。畫面大多丑怪黑亂，有人歸納出“窮山、危房、丑樹、人傻”為其特征，當然也可以美其名曰“畫意不畫形”。

再說新中國畫。蔣兆和、徐悲鴻構建的寫實且與革命美術相結合的新中國畫傳統(tǒng)，一直是學院教學與官方美展的主力，這種以人物畫為主關注現(xiàn)實而且對社會有用的新中國畫曾經(jīng)貢獻巨大，但在新時期也面臨挑戰(zhàn)。比如長征、抗日等革命主題的作品在畫展上數(shù)量漸少，水平今不如昔。畢竟，宏大敘事的嚴肅歷史題材，個體畫家要精準把握有一定難度，要以“工程”等形式完成。

似是有意對有宣傳傾向人物畫的反撥，李孝萱、劉慶和、田黎明等人的都市水墨，表現(xiàn)的則是普通人的普通狀態(tài)，精神面貌與國人熟悉的“三結合、三突出”思想指導下追求戲劇效果的經(jīng)典國畫人物沒關系，不是《礦山新兵》那樣紅光亮、幸福、革命且健康的人民形象，也不是劉文彩那樣被夸張的惡人或冷月英等被損害者的形象。因此，“新水墨”有意逃避拔高與貶低，甚至以藝術家自身的素面朝天形象示人。劉慶和筆下的人表情呆澀，李孝萱筆下的人黑重如萊熱筆下的機械人，田黎明筆下沐浴在陽光下的人稍感輕松，也似是發(fā)呆。這與當代油畫作品中木訥有僵尸感的文革形象，或呆傻自嘲的光頭形象如出一轍。水墨變得兒童畫那樣自由無拘了，與新舊傳統(tǒng)無關任性而隨意，當然也能自出機杼。未來的水墨，能屈身與新文人畫、新中國畫鼎足而三，構成新的中國畫嗎？

其二，水墨與當代藝術。要在傳統(tǒng)國畫界混到吳昌碩、張大千的地位，在新國畫界中混到蔣兆和、劉大為的地位，還真不容易，得另辟蹊徑？當國畫界還在為創(chuàng)新圖式掙扎時，一些圈外人把水墨卻玩開了，而且玩得風生水起。在我看來，水墨與當代藝術諸多形式更加有關，如繪畫的抽象主義、表現(xiàn)主義、構成主義，以及裝置、影像、綜合材料等新媒體形式。

先說當代繪畫諸圖式。不管是有意還是無意，在我看來有不少水墨藝術家確實以當代藝術創(chuàng)作的水墨視角及模式取得了成功。之前林風眠中西融合的現(xiàn)代水墨創(chuàng)作，上世紀80年代“大靈魂”、“文化熱”中吳冠中平面構成式的“形式美”水墨，周韶華的歷史文化符號水墨可謂是其先聲。當代傾向的水墨其出路很多，如劉國松、谷文達、張羽、劉子建的抽象水墨；徐冰以書入畫的機械版文字水墨畫、邱振中的文字待考實驗水墨；黃一翰的新卡通圖像、邵戈的城市垃圾；南溪、蔡廣斌的水墨新影像。

從審美來看，不少水墨是當代油畫的水墨版，意趣旨歸及狀態(tài)都差不多，所不同的是水墨媒介。就構圖看，要么人多爆滿，要么空寂無人，要么雜亂無章，絕不是四平八穩(wěn)。劉曉東的油畫《白胖子》畫一個營養(yǎng)過剩的城市大男孩穿褲衩站在太陽下，是真實的生活之丑，這類作品被稱“痞子現(xiàn)實主義”，在“新水墨”中也不難發(fā)現(xiàn)。當然，表現(xiàn)太空虛無的實驗水墨，以及徐累的“新工筆”作品《霓石》，還是唯美的。

再說裝置、影像等形式。裝置在西方現(xiàn)代藝術中就有，后現(xiàn)代及當代藝術中更是主流。今之稱為“水墨”的東西不僅僅是畫，還有裝置、行為、影像等形式。如王天德、王南溟的水墨裝置；黃巖、戴光郁的水墨行為；邱志杰的水墨書寫與數(shù)字影像；邱黯雄的水墨動畫《新山海經(jīng)》、朝鮮李二男的錄相裝置的《溪山行旅圖》。2013年美國大都會水墨展35位藝術家中，至少有一半并非大家所理解的專司水墨的藝術家，而是擅用不同媒介的當代藝術家，這次都集體披上了水墨馬甲，而“水墨”譯為“Ink art”字體也有些滑稽。

美國黑山學院誕生過偶發(fā)藝術、波普藝術、觀念藝術等多種全新藝術門類。國內(nèi)能否成立一個水墨學院，成為新藝術的孵化中心？水墨曾有不少成功先例，如設計界靳埭強的水墨招貼，動畫界《牧笛》等水墨作品。在各種力量的推動下，水墨能取代瓷器成為中國的代稱么？以后的中國畫，會分出宣紙畫、毛筆畫等概念嗎？

在我看來，近年來有些水墨作品堪稱玩壞了的中國畫與當代藝術的跟屁蟲，不俗但可能低，如此熱也不知道是藝術自律的發(fā)展邏輯，還是媒介、資本炒作的結果?！爸袊嫛弊缘妹螅瑲v革命、啟蒙、改造，再到今之水墨，其實一直有西方藝術為參照，主動選擇被動選擇皆有。中國先前的諸多水墨實驗還有些左右逢源，試圖接續(xù)傳統(tǒng)、借鑒西方，再加上當代觀念與個人體驗，沒有當下年輕人畫水墨如試吃新菜品那樣果敢淡定，我因此擔心中國畫淪為媒材而失去內(nèi)在精神傳統(tǒng)。同時，也對以本土水墨示好國際藝術界充滿疑慮，這其實是變異了的異域風情展示，難道是為了追求更好的識別性與傳播效果？雖無文化盜版之虞，實則是另外一種形式的文化不自信。徐冰的作品“新英文書法”就頗具隱喻性，他將英文單詞的字母以漢字結構排列，是可讀的類漢字英文，貌似書法卻與書法及漢字無關，這種削足適履的語言溝通其真正含義是無法溝通。

傳統(tǒng)繪畫需要從語言范式到精神內(nèi)涵的轉(zhuǎn)型，“洋奴隸”與“笨子孫”態(tài)度都不可取。但是，會是水墨這種對外國際化對內(nèi)顛覆化的開疆辟土嗎？在我看來，水墨與媒介、精神皆看重的傳統(tǒng)中國畫，也與不擇手段標新立異的當代藝術諸形式若即若離，媒介則有同有異。換言之，它被這些成熟藝術擠壓，只剩下了媒介的意義，還算不上一種從材料到內(nèi)核都獨立的藝術。因此，水墨還不是畫種與風格、不是流派與思潮，而是一種權宜之計的偏媒介稱呼，這也是對其學術定位的尷尬之處。