最后的樂器

黑麥

羅伯特·穆格發(fā)明的合成器，改變了鍵盤在音樂中的地位

世界上最早的合成器并非出自音樂家之手。1874年，電話技術(shù)的奠基人伊萊沙·格雷（Elisha Gray）開始研究諧波電報，偶然間發(fā)現(xiàn)他可以控制電磁電路的自振，于是他發(fā)明了一個單音的振蕩器，這臺后來被稱為音樂電報機的物件可以演奏兩個八度的音域。兩年后，當貝爾成為合法的電話發(fā)明人后，格雷還在帶著那臺音樂儀器四處展示，不過這臺發(fā)報的樂器并沒有引起當時任何音樂家的注意。

“一臺來自蘇聯(lián)的發(fā)聲設(shè)備，幾乎引發(fā)了一次樂器的革命?！?928年，科學(xué)家利昂·塞勒明（Leon Theremin）利用天線和演奏者的雙手，構(gòu)成電容器，他將天線接在一個帶有放大電路和揚聲器的LC回路上，通過天線接收手的位置變化，來發(fā)出聲響。塞勒明琴（即特雷門琴），或許是電子音樂歷史上最怪異的樂器，由于它缺乏物理定位調(diào)節(jié)，這臺被賦予“合成器雛形”的機器，最終成為只能演奏有限曲目的樂器。40年代中期開始，塞勒明琴被運抵好萊塢，在《愛德華大夫》，甚至《地球停轉(zhuǎn)日》等早期科幻電影中，制造古怪、恐怖的音效，而重獲新生。隨即，這種尚未被定義的“音樂”引來了第一批愛好者。

羅伯特·穆格（Robert Moog）便是其中一位。利用二手的戰(zhàn)后軍需物資、集成電路元件，他嘗試復(fù)刻了自己在14歲時制作的塞勒明琴。“盡管它不是特別好用，但我跟它一起‘鬼混了很久?！痹凇稛o線電工藝》和《無線電新聞》等期刊中，羅伯特·穆格似乎找到了研究方向。

20世紀50年代，布魯斯大行其道，鄉(xiāng)村搖滾也即將浮出水面，一股新的爵士音樂風(fēng)潮突然涌現(xiàn)，卻在頃刻間蕭條起來，在合著“曼波”節(jié)拍盡情跳舞的年代里，人們也許更偏愛“放克”節(jié)奏，此時的“大樂隊”風(fēng)范已經(jīng)明顯過時，而那些棲息在酒吧里的樂隊卻遲遲不肯放下。這是搖滾樂誕生的年代，樂隊的編制被精簡為吉他、貝司和鼓，并成為之后半個多世紀一成不變的基礎(chǔ)構(gòu)架，由于音效上的匱乏，人們認定合成器可以成為一種音色上的補充。

科學(xué)家利昂·塞勒明演示他發(fā)明的塞勒明琴（攝于1928 年）

1955年，哥倫比亞大學(xué)電子音樂中心（aka. RCA）的奧爾森和貝拉制作出一臺真正意義上的電子音樂合成器，它被命名為RAC MK1。它采用了與早期電子計算機類似的孔帶紙式的信息輸入與控制設(shè)備，使用濾波器和調(diào)制器將振蕩器產(chǎn)生的信號任意改變成所需的聲音加以輸出，大量的電子管可以將不同諧波的正弦波組合起來形成復(fù)雜的聲音，它擁有著現(xiàn)今我們在大多數(shù)的合成器上還在使用著的模塊，并使用了兩臺機械鋼琴作為輸入設(shè)備的樂器。MK1體積龐大，失真度較高，但它的出現(xiàn)似乎開創(chuàng)了電子合成器的先河。

1957年，羅伯特·穆格離開了布朗克斯理科高中開始在皇后學(xué)院（Queens College）讀物理學(xué)和哥倫比亞大學(xué)（Columbia University）讀電子工程學(xué)的雙修學(xué)位。事實上，哥倫比亞大學(xué)普林斯頓電子音樂中心，曾在1957年對RCA進行過改造，但是穆格從來不曾穿過校園去拜訪那里。1961年，穆格憑借自己的“創(chuàng)作”，在《電子世界》雜志上發(fā)表了一篇描述“完全便攜的晶體管塞勒明”的文章，同時，他研制的“馬洛迪亞塞勒明琴”以50美元的高價正式發(fā)售。5年后，作為“合成器”首次被公眾認知的模塊“穆格合成器”也隨即誕生了。

當“穆格合成器”在紐約最北部的小鎮(zhèn)誕生時，“波科勒盒子”也在60年代激進的舊金山成型。實驗作曲家雷蒙·森德（Ramon Sender）和莫頓·薩博特尼克（Morton Subotnick）與電子專家唐·波科勒發(fā)明的“波科勒盒子”有著完全獨立于“穆格”的設(shè)想，兩臺樂器產(chǎn)生在截然不同的環(huán)境中，深刻地塑造了它們的形態(tài)和用途。

波科勒總是專注于音樂，他的職業(yè)生涯中曾制作新型樂器，搞過電子樂作曲，學(xué)習(xí)演奏弗拉明戈吉他，曾與“感恩而死樂隊”（Grateful Dead）即興演奏。他既不說自己是一個工程師，也不說自己是一個音樂家，卻把自己描述為“一個傳統(tǒng)的樂器制造者”。1955年他進入了位于伯克利的加利福尼亞大學(xué)，主修物理。加利福尼亞大學(xué)的勞倫斯伯克利國家實驗室（Lawrence Berkeley National Laboratory）有一臺最早的粒子加速器，并且是引領(lǐng)高能物理這個新興學(xué)科的中心。波科勒在那里制造調(diào)速管——用于產(chǎn)生高頻電場以在加速器中加速粒子的設(shè)備。

波科勒以他的電子方法實現(xiàn)了突破，最終，音序器是“穆格”從“波科勒”那里“仿制”的一個模塊。但是，它們?nèi)匀淮嬖诓煌?。它們起始于不同的模塊：“波科勒”有環(huán)形調(diào)制器和音序器，“穆格”之后才添加了音序器;“穆格”擁有的濾波器是“波科勒”之后才添加的。然而，它們中最大的區(qū)別是，“波科勒”沒有標準鍵盤。波科勒也不愿意把他的設(shè)備稱作合成器。對他來說合成器（synthesizer）這個詞有“模仿”的含義，就像“合成”（synthetic）這個詞表示人造絲和其他人造纖維之類的。他沒有把他的新樂器看作模仿、仿真其他樂器聲音的承載工具。他最終把他的樂器命名為“波科勒音樂盒子100系列”。

“銀蘋果”樂隊在洛杉磯的表演現(xiàn)場（攝于1968 年）

合成器音樂也被稱作美國60年代“迷幻革命”的推進劑之一，那是LSD（迷幻藥）被作家、藝術(shù)家、音樂家、嬉皮士濫用的年代?！讹w越瘋?cè)嗽骸返淖髡呖稀た宋鳎↘en Kesey）曾在1959年到斯坦福大學(xué)攻讀寫作學(xué)位，自愿參加了政府在一所醫(yī)院的毒品實驗項目，他曾經(jīng)提到違禁藥物與電子音樂的組合，這似乎也得到了艾倫·金斯堡的認同，并提出“擴大意識，探索自我”的主張。60年代是創(chuàng)造新事物的好時機。1968年，紐約地下音樂界出現(xiàn)了一股超前的迷幻搖滾風(fēng)格，他們以獨特的自制信號發(fā)生器組合以及鼓的組合創(chuàng)造了前所未有的電子流行樂藍圖?！般y蘋果”，這個名字源自愛爾蘭詩人葉芝（W.B.Yeats）的詩作《流浪者安古斯之歌》，藝術(shù)家莫頓·薩波特尼克的唱片《月亮上的銀蘋果》也是以此詩命名。

“銀蘋果”的出現(xiàn)給之后的音樂人提供了一種參考式的模板，他們在表演中融入了更多嬉皮時代的久遠的記憶，即便是在今天，由計算機與軟件所主導(dǎo)的音樂世界中，西米恩·考克斯（Simeon Coxe）仍然樂意使用那些半世紀前的自制設(shè)備，制造大功率的、共振與共鳴的原始電子樂聲響。

1971年，合成器音樂先鋒沃特（現(xiàn)名溫迪卡洛斯）所創(chuàng)作的庫布里克電影《發(fā)條橙》原聲，一度被編年史者認為“模擬合成器平民化的開端”，他利用管弦樂編配了具有磁性的低音合成，“沒有人能說出那究竟是一種什么聲音”，在音樂家看來，那種邪惡、富有預(yù)言感的冷冰冰的聲音，把未來的概念成功地注入到年輕人的情緒中去，與鋼筋水泥一道，刻畫出“未來精神”與“時代暴力”美學(xué)。事實上，早在1968年，他便發(fā)表了世界上第一張全程使用模擬電子合成器演奏錄音的古典音樂專輯《帶電的巴赫》（Switched-On Bach），這張專輯被看作電子音樂的開山之作。

與此同時，來自德國的“發(fā)電站”樂隊的全球巡演，也開啟了合成器運動的篇章。1975年，這些被稱作“火箭科學(xué)家的孩子們”涌上了英國舞臺，讓喇叭褲、吉他技巧壟斷的不列顛，遭遇上西裝革履、一動不動的四位“合成器手”。他們在舞臺上，猶如穿針引線一般操弄著各種不知名的設(shè)備、盒子。在演出結(jié)束后，OMD樂隊成員沖進休息區(qū)，向“發(fā)電站”樂隊成員高叫著：“你們展示了未來，電氣化的音樂時代來了。”

很快，英國“無政府朋克”隨即大規(guī)模轉(zhuǎn)向合成器音樂。70年代的合成器非常昂貴，有些模擬模塊竟達到一棟房子的價格。1977年，“未來樂隊”以一款名為Korg 77s的合成器錄制專輯，在樂隊成員看來，鍵盤合成器的發(fā)明，讓更多人參與到這個行業(yè)中?！霸谂罂顺霈F(xiàn)時，你至少還要學(xué)會三個和弦，才能向Clash一樣真情演出。當合成器出現(xiàn)在舞臺上時，越來越多的樂手，只需要動一動手指，就可以上臺嗡嗡上十幾分鐘?！?/p>

由合成器演變成的音樂工作站締造了“偉大的一人樂隊”。1982年，電影《第一滴血》的主題音樂就是杰瑞·高斯密斯（Jerry Goldsmith）一個人用一星期的時間制作出來的?？萍嫉倪M步宣告了平民化合成器的誕生。日本品牌的出現(xiàn)，讓市面上多了一些選擇，最終，合成器降至“比吉他還便宜的價格”。80年代初，雅馬哈公司出產(chǎn)的DX-7型電子合成器，被視作合成器發(fā)展的里程碑，它的出現(xiàn)，亦被視作模擬合成器的終結(jié)，不到10年的時間里，模擬技術(shù)被相繼替代。“蘇維?！げㄆ铡背闪⒂诒本?，由李維思和李青組成，是國內(nèi)為數(shù)不多的實驗合成音樂小組。在尋找新型發(fā)聲裝置的時候，他們一同將目光投向模擬合成器，他們將克魯斯特迷幻電子脈沖與“銀蘋果”曲折的幻覺極簡主義相結(jié)合，創(chuàng)作出被稱作“振蕩器朋克”的“振蕩量聲音歌曲研究”。他們認為，模擬合成器的樂趣不限于“音樂本身”，這種創(chuàng)作幾乎推翻自己的慣性思維。

合成器讓人活在未來

——專訪“銀蘋果”成員西米恩·考克斯

西米恩·考克斯

三聯(lián)生活周刊：很多人是從70年代的《發(fā)條橙》電影原聲開始著迷于合成器音樂的，你是什么時候開始接觸電子音樂的？

考克斯（Simeon Coxe）：60年代初，我有一位朋友是古典音樂家，他有一個振蕩器，他把貝多芬和巴赫混在一起聽。有一天，他讓我用它來嘗試搖滾唱片，就這樣，我就著了迷。

三聯(lián)生活周刊：早期的“銀蘋果”有很大成分的爵士元素，你在年輕時很喜歡爵士么？

考克斯：我在新奧爾良長大，那是爵士樂的發(fā)源地，這多多少少影響了我。從我還是小孩子的時候，我愛上了費茲·多明諾（Fats Domino）的音樂。在他和其他許多早期的R&B運動發(fā)起人——像“胖子”喬·特納（Big Joe Turner）和“媽媽”桑頓（Mama Thornton）——的影響下，我有了一種“使音樂變得有趣”的想法。

三聯(lián)生活周刊：你提出過，“人們活在未來”，那時候你意識到你是在創(chuàng)造一些特別“奇怪”的東西么？

考克斯：我不認為任何藝術(shù)家需要故意超越他的時代，相反，我總試圖讓音樂喚醒我的藝術(shù)觸感，以及我們的時代，不過，我很高興模擬合成器最終流行了起來。60年代，我們試圖做的“音樂”是采用兩個基本元素，節(jié)奏和聲調(diào)。有趣的是，現(xiàn)在的合成器音樂家們已經(jīng)從傾聽“未來的聲音”轉(zhuǎn)化為“復(fù)古音波”制造了。

三聯(lián)生活周刊：你曾說過，藝術(shù)家需要不斷嘗試新的東西。你和你的音樂都發(fā)生了哪些變化？

考克斯：我認為基本的音樂感覺還在，但是我在我的年代已經(jīng)經(jīng)歷了一些重大的技術(shù)進步，我曾試圖盡可能少地將“新科技”加入我的創(chuàng)作過程中。我沒有在表演舞臺上使用過電腦。

三聯(lián)生活周刊：作為模擬合成器的“代言人”，你個人是否使用數(shù)碼、電子音樂產(chǎn)品？

考克斯：是的，我有三臺蘋果電腦和兩部PC機，他們分別用于制作音樂、制作視頻，在工作室，我會用它們創(chuàng)作新的音樂。但是在舞臺上，我會完全使用模擬設(shè)備，看起來和60年代沒什么差別。

三聯(lián)生活周刊：你認為合成器音樂還會回到半個世紀前的“黃金時代”狀態(tài)么？

考克斯：我不確定會不會發(fā)生，如果音樂是真誠的、充滿靈魂的，人們會重新感受到那種美好的狀態(tài)。

三聯(lián)生活周刊：你為什么認為“未來”是音樂的“黃金時代”？

考克斯：毫無疑問，路的前方一定是“未來”，如果你花了太多的時間往回看，你會越來越困惑，所以我更樂于憧憬未來。

三聯(lián)生活周刊：你說過你認為自己與安迪·沃霍爾或者“地下絲絨”樂隊不同，比起搖滾歌手，你對原創(chuàng)音樂人有更深的影響，是么？

考克斯：對的。我不認同“浮華”的紐約名人圈。

三聯(lián)生活周刊：你會對做合成器電子音樂的年輕人說些什么？

考克斯：不要簡單地認為這是“電子音樂”，不必考慮音樂是不是“奇怪”或“令人費解”。只要把它看作“音樂”，并利用手邊的設(shè)備創(chuàng)造出一些對你有意義的“聲音”。最后，不要試圖取悅所有人。