明初選詩視角下對李白的審美類型批評——以高棅為中心

蘇 燾

由于明初士人的詩學(xué)理論具有易代之際典型的過渡特點(diǎn)——即立足于理學(xué)的大背景之下，與朝代初興所推行的風(fēng)雅政教觀念有所應(yīng)合，但又受到祧宋歸唐思想的影響，帶有文學(xué)審美性質(zhì)的反理學(xué)傾向；因此，明初士人對李白詩歌風(fēng)雅正音內(nèi)涵的挖掘，以及對李詩豪放飄逸之藝術(shù)個(gè)性的無法回避，出現(xiàn)了理論上的矛盾交錯(cuò)，這使得明初對李白的理論評價(jià)，呈現(xiàn)出比元代更為明顯的理學(xué)與文學(xué)相融通的特征以及藝術(shù)審美趨向。以宋濂為代表的浙東文人群，重在通過李白“得靳清氣”、繼承“風(fēng)雅”來論述了“文”、“道”之正途，而在離政治中心相對較遠(yuǎn)的閩中詩人群中，則是通過對李詩歷史地位的確立和體格音律的分析，較為具體地對李白所代表的“唐音之正”作了論述。這種立足于文學(xué)自身發(fā)展角度的論述，從閩派先導(dǎo)張以寧對李詩藝術(shù)源流的相關(guān)論述，如《黃子肅詩集序》、《釣魚軒詩集序》等文章中①已然可見一斑。張氏之后，盡管以“閩中十子”為中心的詩人群多重創(chuàng)作而淡理論，但他們頻繁的往來酬唱和詩藝交流，卻在無形當(dāng)中為明初詩壇開辟了理學(xué)論詩之外較為獨(dú)立的文學(xué)空間。閩中詩派對詩歌文學(xué)性和藝術(shù)特征的關(guān)注，一方面來源于其所繼承的嚴(yán)羽詩論，但更與他們退避政治、隱逸山林的地域文化環(huán)境密切相關(guān)；故而在永樂朝入京后，閩中詩派這種較為單純的文學(xué)活動(dòng)逐漸發(fā)生變異，以至最終解體。如果說作為詩派代表的林鴻沒有留下詩學(xué)理論著述，那么高棅在永樂出仕前完成的《唐詩品匯》和晚年編選的《唐詩正聲》，則是通過選詩形式完成了對嚴(yán)羽詩學(xué)和楊士弘《唐音》以來的理論繼承與創(chuàng)新，既體現(xiàn)了永樂前后閩中詩群“宗唐”、“鳴盛”觀念的蛻變，也成為明中、后期“復(fù)古”思潮背景下對李白更深入地進(jìn)行文學(xué)審美類型評價(jià)的發(fā)端。

一、《唐詩品匯》對李白詩歌藝術(shù)審美類型的規(guī)制傾向

《唐詩品匯》與《唐詩正聲》（以下簡稱《品匯》和《正聲》），前者完成于洪武年間，正是閩中詩派創(chuàng)作活動(dòng)的興盛時(shí)期，后者則是完成于永樂出仕后，根據(jù)黃鎬序云②，此書“編成，先生（高棅）歿”，可見已是閩中詩派衰微終結(jié)之時(shí)。就理論體系的完整而言，《品匯》是集其大成者；就實(shí)際的刊行流傳而言，《正聲》的影響則要早于《品匯》。由于永樂之后，以高棅為代表的閩中詩壇與臺(tái)閣詩風(fēng)逐漸合而為一，如錢謙益所云，“自閩詩一派盛行永、天之際，六十余載，柔音曼節(jié)，卑靡成風(fēng)。”③因此，《品匯》和《正聲》對李詩的遴選以及評論，既反映出閩中詩派前后階段的詩學(xué)觀念變化，也反映出明初從文學(xué)理論角度出發(fā)對李白的解讀及變異狀況。

高棅論詩的核心，以“辨體”和“正變”理論為主，但由于高棅出仕后對主流詩壇的歸附，又使得其“正變”的含義有所復(fù)雜化。在《品匯》當(dāng)中，所謂“隨類定其品目，因目別其上下始終正變”④，以及“本乎始以達(dá)其終，審其變而歸于正”，這樣的“正變”，主要是針對文學(xué)體格特征和文學(xué)源流方面而言。因此，《品匯》在五、七言以及古、律、絕的所有體類中，將李白全部列入“正宗”品目，首先體現(xiàn)的即是來自于儒家詩教對“風(fēng)雅之正”的傳承觀念；是宋元之后以選本“正名”的方式對李白詩歌地位的第一次極力肯定。在《品匯》開篇的“五言古詩敘目”中，談到了李白“天才縱逸、軼蕩人群”的才氣，但更多的是對其“上薄曹劉，下凌沈鮑”，以及對“樂府古調(diào)”等源流傳承的追溯；并引朱熹“從容于法度”之語，對李白《古風(fēng)》繼承陳子昂的風(fēng)雅精神作了進(jìn)一步論述。所謂“其高懷莫尚也如此”，正是對李白能延續(xù)風(fēng)雅高古品格的整體評價(jià)。對李白五言古詩“正宗”的論述，實(shí)際上具有一些總論的性質(zhì)。其云“詩至開元、天寶間，神秀聲律粲然大備”，這既是對李白詩歌總體特征的概論，也是對盛唐詩歌總貌的描述。故而五言古詩一類，收李白詩196首，是李詩入選最多的體裁，也是所有唐人中入選最多的作品。在各其他體敘目中，《品匯》對李白亦作了不同傾側(cè)的論述。如五言律正宗之論“氣象雄逸”，七言古正宗之論“天仙之詞”、“率然而成”以及“長篇短韻，驅(qū)駕氣勢，殆與南山秋色爭勝可也”，七言古名家之并論李杜“張皇氣勢、陟頓始終，綜覈乎古今”等，已然涉及了李白不同詩體的藝術(shù)風(fēng)格劃分問題。所謂“率然而成”、“驅(qū)駕氣勢”，正是對李白樂府雜言體自然流暢、不假雕飾的分體細(xì)論，而“神秀”之說，與太白的“清水芙蓉”相應(yīng)，也正是與“妙極機(jī)神”、“雕削取巧，雖美非秀矣，故自然會(huì)妙”⑤等審美理論的一脈相承。《品匯》于七言古詩“正宗”中只選李白一人，而五古和七古的選詩數(shù)量共占到李詩總數(shù)的近百分之七十，鮮明地體現(xiàn)了高棅對“神秀”的詮釋和對這種詩體典范標(biāo)準(zhǔn)的樹立。與此相較，在“審音律之正變”的觀念下，《品匯》對李白“神秀聲律”中聲律的論述則顯得相對簡略，主要注重的是其所代表的詩歌整體形式上的氣韻完備和音調(diào)規(guī)范。如在各體敘論中，五古長篇有論李、杜“排比聲韻”，五言排律有論論李白、王維“聲律之備”，以及七律論李白、崔顥“品格最高、聲調(diào)最遠(yuǎn)”等，都屬泛論。而在具體所選的詩歌及所引詩評中，有八處談到了關(guān)于格式和聲律的“正”、“嚴(yán)”等，如《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》引評“格調(diào)既高，法度又謹(jǐn)”，《口號(hào)贈(zèng)盧徵君鴻》引評“律詩必須守規(guī)矩，試看此等五言何其嚴(yán)哉”，《中丞宋公以吳兵三千赴河南軍次潯陽脫余之囚參謀幕府回贈(zèng)之》引評“長律起辭也，雄渾而嚴(yán)”，《登金陵鳳凰臺(tái)》引評“七言律之可法者也”，《題東溪公幽居》引評“律穩(wěn)麗”，《橫江詞》引評“氣格合歌行之風(fēng)……李杜氣格音調(diào)特異”，《峨眉山月歌》引評“有竹枝詞飄渺之音”，《宿巫山下》引評盛唐律詩“有徹首尾不對……皆音韻鏗鏘”之語。所談則簡略涉及了近體格律和樂府歌行體制音調(diào)問題，這顯示出高棅意欲從元代以來的詩法詩格方面，對李白飄逸橫放的詩歌特色作出規(guī)制的傾向。從所引嚴(yán)羽的“徹首尾不對”評語來看，雖然上述論評強(qiáng)調(diào)了格式音律的“規(guī)矩”、“嚴(yán)”，但同時(shí)也認(rèn)可了李詩超越格律對仗規(guī)則的合理之處。高棅對李詩聲律格調(diào)特點(diǎn)的總體推崇，選詩中對李白各體“正宗”的標(biāo)舉和對聲律的理論規(guī)范意圖，引發(fā)了后來李東陽、楊慎等對李白詩歌“古詩”、“律詩”等格式聲調(diào)的進(jìn)一步爭論與辨析，其開啟之作用自不容忽視。

由此可見，《品匯》中的“正變”之論，雖然宗旨是補(bǔ)益“優(yōu)游敦厚之教”，但更注重的是文學(xué)自身源流的變化。所謂“神秀”，所謂“正”，更多的是指文學(xué)品格和整體雄健的藝術(shù)風(fēng)貌而言。既認(rèn)為能承風(fēng)雅之正者為上，如引“歷代名公敘論”所云“李、杜為正宗”，以及“唐陳子昂、李太白、韋應(yīng)物之詩，猶正者多而變者少，杜子美則正變相半”等，同時(shí)也能較客觀的看待詩歌風(fēng)格的各具面貌，如在“敘論”中又引論云“太白有太白之詩，子美有子美之詩，昌黎自有昌黎之詩，……亦各自為體，不可強(qiáng)而同也?！币虼?，《品匯》對李白詩歌的遴選居眾家之首，匯采各體，對李白所代表的雅正、秀逸、雄健等特色亦皆各有凸顯。盡管《品匯》中對李白詩歌的評點(diǎn)不多，且?guī)缀醵嫁D(zhuǎn)引自前人，但高棅對這些評語的選擇匯集，亦較鮮明地透露出其對李白詩歌的審美傾向。以下略做例舉：

如對《古風(fēng)》所代表的風(fēng)雅正聲的標(biāo)舉，其在《古風(fēng)》其一、二十三、二十四，五古雜興《春思》、《擬古》其七，七古《怨歌行》、《白馬篇》、《烏棲曲》、《長相思》其二、《遠(yuǎn)別離》、《單父東樓秋夜送族弟沉之秦》等后面引用的劉克莊、蕭士赟評語以及自評，皆談到“愛國憂君”、“不淫不誹”、“興寄深遠(yuǎn)”等等。又如對宗法魏晉，清麗流暢風(fēng)格的肯定，在五古《春日醉起言志》、《五松山送殷淑》、《月下獨(dú)酌》其二，七古《憶舊游寄譙郡元參軍》，五絕《玉階怨》等之后引劉辰翁、范梈等評語，皆有評曰“流麗酣暢”、“晉宋間風(fēng)”、“矜麗素凈”等等。再如對雄奇瑰麗的推舉，在五古《關(guān)山月》，七古《蜀道難》、《襄陽歌》、《宣州謝朓樓餞別校書叔云》，五排《中丞宋公以吳兵赴河南軍次尋陽脫歟之囚參謀幕府因贈(zèng)之》，七律《登金陵鳳凰臺(tái)》之后引呂本中、劉辰翁、歐陽修、范梈等評曰“氣雄一世”、“語次崛奇”、“見其橫放”、“崔嵬迭宕”等。

在高棅所引詩評當(dāng)中，以蕭士赟和劉辰翁為多，蕭評重怨刺美政之挖掘，劉評則有詩藝境界的分析，基本上以肯定推崇為主，但亦不止于此。比如《短歌行》所引蕭評提到“其辭意則出于騷，肆為怪誕以寄興矣”，《贈(zèng)黃山胡公求白鷴》引《西清詩話》提到“然時(shí)作齊梁間人體，叚略不近渾厚”等，雖總共只有兩條批評意見，然而于中不難看出《品匯》力求對李詩進(jìn)行較為客觀和全面展示的欲圖。這在《贈(zèng)從兄襄陽少府皓》一詩中對“脫身白刃里，殺人紅塵中”兩句的說明也可見一斑。此詩在大多數(shù)選本中直接不錄這兩句，《品匯》此處雖也有“非也”的說明，但卻用小字錄入此二句，反映出高棅從文學(xué)角度對李詩遴選的審慎態(tài)度。

二、《唐詩正聲》中李詩評價(jià)的觀念變異和儒教詩論的回歸

這種對李白詩歌本身和對有關(guān)評語的選擇，既是一種隱形的藝術(shù)水準(zhǔn)高下評判，同時(shí)也反映了以高棅為代表的閩中詩人從“文學(xué)論詩”角度對李白接受的演進(jìn)和變異。在高棅晚年所編的《唐詩正聲》當(dāng)中，李白詩歌入選數(shù)量不再位居首位，而是列于杜詩之后。數(shù)量上的差異雖不能說明太多問題，但從《正聲》的總體詩學(xué)觀念以及具體的選詩情況，已然可以看到對李詩審美評價(jià)發(fā)生的轉(zhuǎn)向和變化。后世對《正聲》的評價(jià)一直各有褒貶，責(zé)之者如楊慎論其律古不分，“于此有盲妁”⑥，贊之者如何良俊“頗重風(fēng)骨，其格最正”⑦，胡應(yīng)麟“去取精核”⑧等論；其實(shí)比較起來，這當(dāng)中的關(guān)鍵點(diǎn)最終還是落腳在對《正聲》之“正”的評判方面。不管《正聲》的“凡例”是否系后來羼入，從整體來看，“凡例”應(yīng)當(dāng)是比較準(zhǔn)確的代表了《正聲》的詩學(xué)觀方向。與《品匯》相較，《正聲》所謂“聲律純完而得性情之正”，實(shí)際上包括了政教德化和文學(xué)品格兩方面，而其重于外在形式約束的“禮樂”之“正”的含義可能還要更多一些；從此時(shí)期高棅的詩學(xué)活動(dòng)來說，也正與其后期詩歌理論的變化相符合。因此，從《品匯》到《正聲》，對李白的解讀從“神秀聲律”已逐漸過渡到偏重聲律之端正典雅，認(rèn)為“發(fā)于矜夸忿詈謗訕侵凌，以肆一時(shí)之欲者，則叫躁怒張，情與聲皆非正也”⑨。這種觀點(diǎn)，實(shí)際上是對“溫柔敦厚”、“怨而不怒”等儒家詩教的重新強(qiáng)調(diào)。盡管《正聲》是在《品匯》基礎(chǔ)上對詩歌的進(jìn)一步精選，但卻并非是《品匯》的簡單縮減版，《正聲》以選盛唐為主，且不選初唐四杰和韓愈、李賀等，可見已與《品匯》所引論的“各自為體”略有相悖。因而可推想，其所選入者，乃是認(rèn)為在“聲律”和“性情”兩方面皆能代表“正音”的作品。而從精選后李白詩歌的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)，也正可以看出高棅前后期對李白解讀重心的偏差。

仔細(xì)考察《正聲》所選入的李詩，可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于念君思國和美頌的詩歌有近十首之多，比如像《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》、《侍從游宿溫泉宮作》這類典型的應(yīng)制詩，以及像《同王昌齡送族弟襄歸桂陽》、《觀胡人吹笛》等含有“猶懷明主恩”、“空懷戀主情”之類詩句的作品。而如果將入選詩歌與《品匯》中的評語對照梳理一下，則涉及君臣倫理、“怨而不怒”等觀念的有七首之多，比如像《擬古》其七、《寄東魯二子》、《烏棲曲》、《秋日登揚(yáng)州西陵塔》所引的評語“怨而不誹”、“憂思之正”、“深得國風(fēng)刺詩歌之體”、“攸然而不淫者”等。如果說此類詩歌間雜于《品匯》所選的398首詩當(dāng)中并不為奇，但在總共只選了83首李詩的《正聲》中，則不能不引起人的注意。尤其是與其他未選入的經(jīng)典篇目相比，這種對“溫柔敦厚”、“不淫不傷”的中和之美的看重則表現(xiàn)得愈發(fā)明顯。如五古未選《長干行》、《月下獨(dú)酌》等，七古未選《行路難》、《將進(jìn)酒》等。而在同類的贈(zèng)別詩中，七古選《單父東樓秋夜送族弟沉之秦》而未選《宣州謝朓樓餞別校書叔云》，五絕選《送陸判官往琵琶峽》而未選《陪侍郎叔游洞庭醉后作》，兩相對比，除了前者有諸如“一朝復(fù)一朝，發(fā)白心不改”、“長安如夢里，何日是歸期”此類念君報(bào)國的詩句外，其藝術(shù)水準(zhǔn)與后者是無法并論的。至于像蕭士赟曾歸為“恐非李白之作”⑩的《巴陵贈(zèng)賈舍人》，以及今人曾考證亦可能是偽作的《送賀監(jiān)歸四明應(yīng)制》?，除體制中規(guī)中矩外，更是與太白“飄逸雄奇”的高格有著較大差距。高棅對蕭士赟之觀點(diǎn)多有贊同引用，而此處將蕭氏明顯有質(zhì)疑的作品入選為“正聲”之作，其對李詩“性情之正”的判別標(biāo)準(zhǔn)，于此可見一斑。另外，與這種判別相并提而論的“聲律純完”的觀點(diǎn)，也顯示了他更為謹(jǐn)慎的選擇態(tài)度?！墩暋穼ⅰ镀穮R》中所有涉及聲律評語的李詩幾乎全部選入，但唯獨(dú)沒有選入《宿巫山下》及所引嚴(yán)羽評語。將這一則去掉后，《正聲》中對李詩聲律的觀點(diǎn)便基本偏重于“規(guī)矩”、“法度”等概念，而隱然將“徹首尾不對”之類聲律格式不嚴(yán)整的詩作排除在外。這種于兼顧藝術(shù)水平的同時(shí)對聲律對仗等的偏向，在選詩數(shù)量不多的律體當(dāng)中，更能看出一二端倪。比如《塞下曲》選其三而未選其一，應(yīng)制選《侍從游宿溫泉宮作》而未選《溫泉侍從歸逢故人》，因后者皆只一聯(lián)對仗。但在涉及“性情之正”時(shí)，這種情況又有例外，如《觀胡人吹笛》，亦只一聯(lián)對仗，且一二聯(lián)與三四聯(lián)銜接略有不暢，如胡應(yīng)麟所云“駢拇枝指類也”?，此詩的入選，可能更多是因?yàn)槠渲鸪紤僦髦轭H顯，然卻和“律詩必守規(guī)矩”有相左之嫌。因此，綜合來看，《正聲》對“性情”和“聲律”之“正”的標(biāo)舉，是永樂時(shí)期閩中詩群漸與臺(tái)閣體合流過程中詩學(xué)觀念的具體表現(xiàn)，其對李白詩歌的解讀，傾向于“中正平和”的審美評價(jià)，但由于李詩本身奇敻不拘的特色，故《正聲》在欲圖融二者為一的同時(shí)，亦有取法失當(dāng)、自相矛盾之處。

從《品匯》到《正聲》，高棅開啟了從文學(xué)源流和審美類型角度對李白較為客觀地讀解和評價(jià)，尤其是對具體可辨的詩歌藝術(shù)形式的分析，開啟了明中后期“格調(diào)”理論下對李白詩歌的體裁細(xì)分和格式評判，高棅所匯集的對李詩各種藝術(shù)特色的評點(diǎn)，以及由此透露出的多元趨向，也為后來從“格調(diào)”之形式分析進(jìn)一步轉(zhuǎn)向“神韻”等內(nèi)在審美范型的歸納開了先路。

①張以寧《黃子肅詩集序》，《釣魚軒詩集序》，《翠屏集》卷三，臺(tái)灣商務(wù)印書館文淵閣四庫全書本第1226冊，第590、592頁。

②⑨《唐詩正聲黃鎬序》，《凡例》，《唐詩正聲》，明嘉靖二十四年何城重刻本。

③錢謙益《列朝詩集小傳》乙集，上海古籍出版社1983年版，第180頁。

④高棅《唐詩品匯》，上海古籍出版社1988年版，第10頁。

⑤劉勰《文心雕龍·隱秀》，《文心雕龍譯注》，人民文學(xué)出版社1981年版，第432頁。

⑥楊慎《升庵詩話》，丁福保緝《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第784頁。

⑦何良俊《四友齋叢說》卷二十四，中華書局1959年版，第224頁。

⑧?胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷四，內(nèi)篇卷六，上海古籍出版社1979年版，第191、121頁。

⑩蕭士赟《分類補(bǔ)注李太白詩》卷十一，元至大四年建安余氏勤有堂刊本。

?陶敏《李白〈送賀監(jiān)歸四明應(yīng)制〉詩為偽作》，《李白學(xué)刊》，1989年第2期。