論鄉(xiāng)土現(xiàn)代派
——以莫言、劉震云、閻連科為考察中心

○蘇沙麗

論鄉(xiāng)土現(xiàn)代派
——以莫言、劉震云、閻連科為考察中心

○蘇沙麗

如果按流派的劃分來看鄉(xiāng)土文學的百年歷史，大家熟悉的自然是以魯迅及文學研究會為主的鄉(xiāng)土現(xiàn)實派和以沈從文、廢名為代表的鄉(xiāng)土浪漫派，這兩個流派開創(chuàng)了鄉(xiāng)土文學最初的局面，在往后的歲月中也有長足的發(fā)展。前者以啟蒙的眼光觀看世界，在發(fā)現(xiàn)舊中國社會及其制度的惡習時，一同將鄉(xiāng)民們物質(zhì)與精神的貧困剝離出來，描寫鄉(xiāng)村現(xiàn)實，敘述鄉(xiāng)村發(fā)展路徑中的悲喜故事，20世紀40年代及建國后的“農(nóng)村題材小說”，新時期的高曉聲及眾多20世紀70年代末出場作家的早期作品，直至當今“農(nóng)民工”進城題材亦可歸屬這一范疇。

基于鄉(xiāng)土所表征的現(xiàn)實問題，其他的創(chuàng)作手法仍然無法輕易取代現(xiàn)實主義在敘寫鄉(xiāng)村時的表現(xiàn)力和穿透力。后者以審美視閾打量傳統(tǒng)社會，用心來構(gòu)建一個詩意的田園世界，與殘酷而新異的現(xiàn)實場景隔離開來，濃郁的鄉(xiāng)村風情，淡化的沖突矛盾，卻還是難以掩飾一種文化的鄉(xiāng)愁及無法言說的命運所帶來的傷感，當代文壇的汪曾祺、遲子建大致也是屬于這一風格，賈平凹20世紀80年代的寫作亦難脫這一流派的影響?，F(xiàn)實主義與浪漫主義是主導鄉(xiāng)土題材寫作的兩大主力，它們風格的各異也正源于生發(fā)“想象”的思想資源的差異，不同的觀看世界的方式，當然也有研究者將其看作是社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的分野。至于現(xiàn)代主義，這一適宜于都市生長的創(chuàng)作方法在中國有著時斷時續(xù)的潛行發(fā)展，盡管從現(xiàn)代開始的第一代作家都或多或少地受其影響，但對于鄉(xiāng)土文學的寫作而言，它似乎一開始就有著致命的缺陷。但是，1985年前后，當代文壇以現(xiàn)代主義為方向的先鋒實驗對鄉(xiāng)土文學寫作卻有著史無前例的影響，丁帆在《中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說史》中是以流派及群體的方式來構(gòu)建論述百年鄉(xiāng)土小說的格局，他以“先鋒鄉(xiāng)土小說”的命名來論述這一文學現(xiàn)象，在《中國鄉(xiāng)土小說的世紀轉(zhuǎn)型研究》中亦指出“對轉(zhuǎn)型期中國鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實及其歷史的‘現(xiàn)代主義’表現(xiàn)”①這一寫作現(xiàn)象。陳曉明在《中國當代文學主潮》中專辟有一章來講述鄉(xiāng)土文學，他看到了鄉(xiāng)土小說寫作的“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”跡象，但和丁帆一樣并沒有給予這一寫作潮流獨立自主的身份。當然，在這里需要厘清的是“先鋒派”或者“先鋒文學”的概念，它們更多的意味是一種文學革新與反叛的姿態(tài)，還無法指示其確切的內(nèi)涵。相較之，“鄉(xiāng)土現(xiàn)代派”這一概念我想可以更恰當?shù)伢w現(xiàn)當時的先鋒實驗對鄉(xiāng)土文學“改造”后的面貌，事實上，這一實驗結(jié)果已完全顛覆了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的范式及風格，鄉(xiāng)土現(xiàn)代派在重新整合鄉(xiāng)土資源——自身的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，諸如民間故事、戲曲、宗教等等傳統(tǒng)文化及敘事資源，在重寫鄉(xiāng)土歷史的基礎(chǔ)之上，以奇幻的想象替代逼現(xiàn)真實的體驗，以審丑、反諷、戲謔等諸多現(xiàn)代主義技法的寫意替代現(xiàn)實或浪漫主義的白描，以現(xiàn)代或后現(xiàn)代斷裂的碎片化圖景替換傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的整全描寫，從而呈現(xiàn)荒涼、荒誕、黑色幽默、狂歡等美學特征。此外，這一概念也可表現(xiàn)在現(xiàn)實鄉(xiāng)土社會發(fā)生巨大裂變時，鄉(xiāng)土文學寫作自身的內(nèi)在更新與調(diào)整——這也是作家們所意識到的不能再以魯迅、沈從文的方式來進行當下的鄉(xiāng)村敘事。鄉(xiāng)土文學的現(xiàn)代主義寫作傾向從20世紀80年代持續(xù)至今，從1985年莫言發(fā)表《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》等顛覆之作，到20世紀90年代閻連科、劉震云同樣以反叛姿態(tài)匯入這一寫作潮流，在形成穩(wěn)定的敘事方式和美學風格的同時，也產(chǎn)生了一些以現(xiàn)代主義為寫作底色及窺看鄉(xiāng)村社會的作家，這樣一種文學現(xiàn)象或曰潮流始終處于一種“無名”狀態(tài)，給以命名并非要界定一種僵死的框架，而是在將其納入百年鄉(xiāng)土書寫的歷程中，視其為一個獨立的流派現(xiàn)象時，試圖探討它的發(fā)生及鄉(xiāng)土文學敘事、美學風格的嬗變；內(nèi)在隱現(xiàn)的知識者話語主體的變遷，對鄉(xiāng)土大地的表現(xiàn)力和反思訴求；在透析作品寓言性文本特征的同時，以期看取現(xiàn)代主義文藝下的鄉(xiāng)村社會。

一

20世紀80年代是西方現(xiàn)代派再一次在中國掀起譯介及寫作仿效的高潮階段，與其說它帶來了寫作形式及審美經(jīng)驗的別樣風格，不如說它帶來的現(xiàn)代性體驗更為中國作家與讀者震驚和感應。受啟蒙或政治意識形態(tài)深重的“鄉(xiāng)土”敘事，同樣有了感官開放、思維頓開的新體驗，也在不時地沖撞著傳統(tǒng)思想與話語體系?，F(xiàn)代主義所主導的變革中的鄉(xiāng)土敘事從“村莊”這樣一個意象的變化就可以感知到。“高密東北鄉(xiāng)”、“耙耬山脈”、“延津”這樣的地名頻繁出現(xiàn)在鄉(xiāng)土現(xiàn)代派的作品中，卻無從尋覓像“魯鎮(zhèn)”、“湘西”、“馬橋”這樣的文學世界所體現(xiàn)的地域和民風習俗特征，人物也大都不是按現(xiàn)實日常的邏輯來勾勒，看似有著傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的存在，卻也是另一種精神變形。村莊是被貧窮、疾病、不可知的運命、權(quán)利、政治、金錢的夢魘所主宰，這仿佛是可以觸碰到的現(xiàn)實，卻飄忽著神奇鬼怪的神秘與狂想色彩，不時地散發(fā)荒涼、荒誕的冷硬氣息。地域色彩的淡化或消失，與之相應的是家園感的缺失，這仿佛貼近時下的鄉(xiāng)村社會給人的感覺。

為何會有這樣的差異與轉(zhuǎn)變？我想這不僅僅是寫作方法的更新所帶來的變化，作家們所置身的社會現(xiàn)狀的變遷，更有著一代鄉(xiāng)土作家自身的情結(jié)，與他們鄉(xiāng)土履歷中所遭受的創(chuàng)傷性經(jīng)驗有直接關(guān)聯(lián)。有研究者認為“作家獲取經(jīng)驗的途徑和方式，作家所置身的思想文化與文學藝術(shù)語境，鄉(xiāng)土小說與其主要閱讀接受對象之間的關(guān)系，是制約著20世紀我國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的至關(guān)重要的三個層面”②，從作家獲取鄉(xiāng)村經(jīng)驗的途徑，還有從接受的思想背景來同化這些經(jīng)驗進行寫作的方式來看，我想大致可以把鄉(xiāng)土作家分為四類。一類是魯迅和沈從文這種，出生于小康家庭，對于鄉(xiāng)村社會的病癥及疾苦并沒有直接的經(jīng)驗；一類是趙樹理、周立波這種，出生于農(nóng)家，對鄉(xiāng)村生活有一定體驗，但當他們帶著政治任務以干部的身份重新進駐農(nóng)村的時候，寫作也帶著政治意味；一類是韓少功、張煒這種有過知青經(jīng)歷的作家，他們是以先入為主的城市文明來窺看鄉(xiāng)村文明，同時也享用這些資源；最后一類也就是莫言、劉震云、閻連科、賈平凹這樣的，在鄉(xiāng)村生活了近二十年，他們在鄉(xiāng)村的時間也正好是中國摸索著走在社會主義道路上的前二三十年，政治上的頻繁運動，物質(zhì)上的極度貧窮，作為支持國家及城市建設(shè)的社會底層，政治與物質(zhì)上的境遇對人精神的重壓是可想而知的。他們回憶年少經(jīng)歷的文章里大多是對于饑餓、貧窮，對于城鄉(xiāng)分割的社會制度及無端壓制下人的無力且無力反抗的困窘狀態(tài)的講述。閻連科就說過：“我從小就崇拜三樣東西：一、城市；二、權(quán)利；三、生命，即健康，或說力量?！雹圻@大約可以視為這一代人的精神創(chuàng)傷體驗，當他們以考學或者當兵的機會迫不急待地逃離鄉(xiāng)村時，鄉(xiāng)村的經(jīng)歷讓他們早已完成了對中國式的鄉(xiāng)村與城市制度、人性的認識，由此也形成了最初的文學世界芻形。文學改變了這些人的人生軌跡，他們卻也從此無法再走出鄉(xiāng)村的視線。如果要說思想資源，啟蒙的影響早已式微，對鄉(xiāng)村的浪漫懷想更是因著一代人的苦難經(jīng)歷而變得蕩然無存；至于文化資源，更多的還是傳統(tǒng)的、傳奇與鄉(xiāng)野的，從他們的作品中也無從尋找八十年代“文化熱”所留下的思想痕跡，至于后來看到的西方現(xiàn)代派作品，他們汲取得最多的是一種技法，是如何掙脫社會主義現(xiàn)實主義韁繩的沖動，是面向大地的靈感激發(fā)，里面的哲學思想我想對他們并無多大的沖擊，他們所歷經(jīng)的在往后歲月中仍需面對的鄉(xiāng)村現(xiàn)實就是他們寫作的最大哲學——尤為明顯的是，他們所經(jīng)歷的泛政治性的鄉(xiāng)村生活仍是主導他們寫作的創(chuàng)傷性經(jīng)驗。在弗洛伊德看來，這種在很短的時間內(nèi)在心靈上呈現(xiàn)出刺激的創(chuàng)傷，過于強烈而無法以正常方式處理或處置，必然引起動力作用其中的行為方式的永恒騷動。鄉(xiāng)土現(xiàn)代派的寫作大概就可以看作是對這樣一種永恒騷動的回應。

此外，來自鄉(xiāng)村的不能替代的實感及體己經(jīng)驗，也讓他們在一批先鋒或者說尋根作家群里顯出了異樣，這種實感經(jīng)驗一面是來自勞動的體驗，另一面則像是沈從文在自傳里所提到的大自然及大自然對想象力的長養(yǎng)——我讀一本書同時又讀一本大書，我上許多課仍然不放下那一本大書。同為鄉(xiāng)土尋根，比較像韓少功《爸爸爸》、《女女女》，李杭育《最后一個魚佬兒》等人的作品，大多都是在用知識者的話語講述外來者眼中的鄉(xiāng)村故事，多少有點像當年魯迅《故鄉(xiāng)》中“我”的回鄉(xiāng)經(jīng)歷，有一點企盼，亦有些沉重與彷徨。隔膜自不待言，關(guān)鍵在于這是另外一種回鄉(xiāng)理路。莫言的《透明的紅蘿卜》，《紅高粱》卻讓人看到了如此敞亮而生機勃勃的鄉(xiāng)村世界。前者，以黑孩的視角一面回到貧窮、孤獨的年少經(jīng)歷，那些體己的經(jīng)驗不禁讓人覺得有些憂傷；一面在意象中將孩童眼里五光十色的世界呈現(xiàn)出來，如此虛幻而又如此真實。后者，與其說改寫了戰(zhàn)爭小說的范式書寫，不如說將鄉(xiāng)村世界的真性情、力與美大膽揮灑了出來，一改受壓抑的卑屈形象，力與美的凸顯同時也“刷新”了有關(guān)中國的形象。

然而，這一批作家的特殊性不僅在于他們經(jīng)歷鄉(xiāng)村最為貧窮，受意識形態(tài)鉗制最為深重的階段，還在于他們所目睹的鄉(xiāng)村社會的現(xiàn)代化改革進程。從這一點來看，他們或許也是最后一批有著比較完整的鄉(xiāng)村經(jīng)驗的作家。相較之現(xiàn)代作家，他們可能更深刻地體驗著鄉(xiāng)村與城市改革所帶來的病癥及繁榮幻象，不曾想在屢經(jīng)戰(zhàn)爭和政治動亂后20世紀末的鄉(xiāng)土中國迎來了現(xiàn)代化進程對其最本質(zhì)的動搖，甚至摧毀。社會學家嚴海蓉曾以“虛空的主體”來看待當下的鄉(xiāng)村社會，它不僅是被抽空了勞動力、鄉(xiāng)村精英群體而淪為空巢，而且也掏空了安放鄉(xiāng)愁與家園感的鄉(xiāng)風民情及倫理信仰。一邊是虛空的主體，另一邊則是被帶上城市現(xiàn)代化的急速列車，中國鄉(xiāng)村社會前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的圖景交錯呈現(xiàn)的是種種無法名狀的斷裂與蕪雜。如何理解？又如何敘說？

于此，由過往及當下的現(xiàn)實，或許也就可以理解鄉(xiāng)土現(xiàn)代派筆下頻頻出現(xiàn)的對政治文化、權(quán)利、歷史的痛切反省，對政治、經(jīng)濟的無名狀態(tài)下人性的扭曲與變異的無情揭示，對鄉(xiāng)村混雜狀態(tài)魔幻現(xiàn)實般的影像呈現(xiàn)。

“村莊”意象異化的背后也有著知識者（作家）話語方式及主體情感的變遷，在不少以往的鄉(xiāng)土文學作品中，如魯迅的《故鄉(xiāng)》、韓少功的《歸去來》、張承志的《黑駿馬》，包括農(nóng)村題材小說，如周立波的《暴風驟雨》、《山鄉(xiāng)巨變》，我們都能感知到一種作為知識者視角的存在——知識分子與農(nóng)民視角的互參，從某種意義而言，也決定著鄉(xiāng)土文學敘事所達致的深度與廣度。他們大多遵循著“出走——回來——離開”的敘述模式，這可以象征一代又一代知識者對鄉(xiāng)村的慣常情感，他們對這片土地的牽絆維系著他們個人的精神家園，始終處于一種不舍不忍離棄且無法安然釋懷的矛盾糾結(jié)中。在鄉(xiāng)土現(xiàn)代派作家這里，作為知識者的話語主體已經(jīng)被消解，即便是在劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》中有小劉兒這樣一個小文人的敘事者存在，卻也是被消解了傳統(tǒng)意義上的身份及其內(nèi)涵，變成一個對功名上進伺機行事的敘述者；《蛙》里的敘述者蝌蝌也莫不如此，面對如軍令一般的政治性任務“計劃生育”政策的實施，即使妻子王仁美遭遇生命危險，也只能屈就于現(xiàn)實，他是社會中一個被馴化的卑微、矛盾的個體。大多數(shù)時候，敘事主體要么是隱含著；要么只是作為一個講故事的人的存在；要么是以動物的口吻出現(xiàn)，敘事者已然不再表明一種情感和立場。

莫言曾在與王堯的對話錄中提到“超越故鄉(xiāng)”的觀點，從敘事資源來講，“超越故鄉(xiāng)的能力也就是同化生活的能力”，④以想象力來充實可以作為敘事的經(jīng)驗，敘事的對象也就不再局限于一個有實在地理位置的地方，飛升的想象替代了實有的經(jīng)歷和體驗，“村莊”仿佛只是淪為作家們生發(fā)想象的背景空間；而從情感態(tài)度上來說，“超越”也就意味著作家不再帶著一種特殊的情感方式來寫作，即將鄉(xiāng)土視為惟一的精神家園。莫言在《紅高粱》里的這段話早已彰顯不一樣的鄉(xiāng)村情懷，“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”。⑤事實上，鄉(xiāng)土現(xiàn)代派作家對鄉(xiāng)村的情感往往趨于辯證而理性，甚至警惕一種精英貴族式的懷鄉(xiāng)病。劉震云就說過：“從目前來講，我對故鄉(xiāng)的感情是拒絕多于接受。我不理解那些歌頌故鄉(xiāng)或把故鄉(xiāng)當作溫情和情感發(fā)源地的文章或歌曲。因為這種重溫舊情的本身就是一種貴族式的回首當年和居高臨下同情感的表露?！雹迯陌俳Y(jié)愁腸的“地之子”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€作為老百姓的、作為公民的——“丟掉知識分子的立場，用老百姓的思維來思維”⑦，但仍然秉承良知的寫作者，對“作家”的身份與職業(yè)更為自覺，抑或可以這樣理解，知識分子的角色只是內(nèi)隱于作品當中，不再是像啟蒙時期所賦予的高揚的主體那樣，俯看鄉(xiāng)村社會。

當知識者的話語主體與氣場被消解或者根本不存在以后，意欲走出知識分子視閾的民間，又當呈現(xiàn)怎樣的情狀？我以為鄉(xiāng)土現(xiàn)代派始終在尋找一種能表征民間社會的生存與精神狀態(tài)，并且尋找與其相匹配的表達形式，而這樣一種努力的基點是以理解并尊重一種生存的局限開始的。這表現(xiàn)為，一是，還原鄉(xiāng)村的生存狀況，并且是以感官的全然開放來接通這些生老病死帶來的病痛與戰(zhàn)爭動亂帶來的災難，真正為一種生命本體的受難。二是，還原鄉(xiāng)村文化，特別是那些神秘的，看似不真實的，卻在鄉(xiāng)村有著“信仰”地位的民風習俗。這些鄉(xiāng)風特征不再是作為勾勒鄉(xiāng)村破敗場景、刻畫人物精神面貌的有力道具，只是作為背景存在著，不標明價值判斷，它們本來就是與鄉(xiāng)村社會融為一體的。三是，試圖探尋并還原鄉(xiāng)民們那些千年不變的精神憂傷，劉震云的“說話”系列有意回避歷史和時間的痕跡，卻在絮叨的語言中傳達出了鄉(xiāng)民們不變的思維運轉(zhuǎn)方式，如果說吳摩西、牛愛國的經(jīng)歷道出了來自生命本然的缺憾，那么李雪蓮糾結(jié)于“我不是潘金蓮”的上訪辯論中寫出的卻是一種無奈的鄉(xiāng)村政治現(xiàn)實，被侮辱與被損害的精神個體無法走出一條“理路”，有強烈的自我意識的鄉(xiāng)民與國家意志之間的沖突營構(gòu)的怕也是像卡夫卡的《城堡》一樣的困境。

因而我們也能夠在鄉(xiāng)土現(xiàn)代派的寫作中看到更為豐富而立體的民間社會：它是充滿野性生命力的，如莫言的；是骯臟丑陋的，充滿著人性的心機與爭斗，如劉震云的；也是充滿著神秘與狂想，還有政治意味的，如閻連科的……總之，鄉(xiāng)土現(xiàn)代派筆下的鄉(xiāng)村世界已然不似浪漫派的單純或者可以作為寫實派筆下純粹的社會現(xiàn)象圖。

二

魯迅先生在最初定義“鄉(xiāng)土文學”時這樣寫道：“騫先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學。”⑧來自時空的阻隔，記憶與現(xiàn)實之間的屏障，身份的轉(zhuǎn)換也就帶來書寫的隔膜與悖反。他最初的鄉(xiāng)土小說里就有著“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”之間的諸多悖論，《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾是頗為傷感，而又耐人尋味的；《祥林嫂》中“我”對“魂”之問的無從把握亦有著作者對啟蒙的猶疑。這與其說是鄉(xiāng)民們處于“現(xiàn)代”、“啟蒙”的蒙昧狀態(tài)，毋寧說是知識者本身對于“現(xiàn)代”的無從判斷。由“城——鄉(xiāng)”的視閾牽連出太多二元對立結(jié)構(gòu)——傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、上層與下層、中心與邊緣、廟堂與民間、知識分子與大眾（底層），往后的鄉(xiāng)土小說家無疑不陷入這樣的結(jié)構(gòu)中不能自拔，從這樣的思維慣式中延續(xù)對鄉(xiāng)土中國的思考。因而，無論是魯迅、沈從文明顯帶著知識者路徑的還鄉(xiāng)，還是莫言、閻連科、劉震云力求站在老百姓的立場敘說，都無法輕意摒棄作為寫作者（知識分子）的一種價值追求和精神訴求，說到底鄉(xiāng)土文學始終是作為知識者的懷鄉(xiāng)、還鄉(xiāng)之旅，其實也就是在呈現(xiàn)作家們所理解的中國鄉(xiāng)土社會現(xiàn)代性進程中的歷史、現(xiàn)狀及其悖論性——物質(zhì)進步與精神提升的兩難、以發(fā)展為目的的現(xiàn)代邏輯和與閑適為生活本質(zhì)的田園夢之間的抗衡較量、以技術(shù)信息為導向的現(xiàn)代文化與以原生態(tài)為依憑的自然風向之間的巨大差異及失衡。在詮釋這樣一種“悖論性”時至少暗藏著三種話語的沖突，精英（知識分子）話語、民間（大眾）話語、官方（政治）話語，正因為有悖論性，有話語沖突，有二元結(jié)構(gòu)的思維存在，魯迅的小說里有知識者無處安放的啟蒙，還有無法給予出路的彷徨，于己于他都一樣存在；沈從文的小說里有明顯的城鄉(xiāng)對立的美丑善惡之分，他自稱“鄉(xiāng)下人”的宣言里并非全是矯情，其間自有他對一種文明的自信與期待；趙樹理的小說中也曾刻畫固守傳統(tǒng)生活方式，不愿意配合社會主義生產(chǎn)方式的“中間人物”。如果說很多時候作家大多將“鄉(xiāng)村”置于與“現(xiàn)代”對立的角色，關(guān)注的是如何現(xiàn)代，怎樣現(xiàn)代的問題，或者鄉(xiāng)村如何持守傳統(tǒng)文明的問題，那么在鄉(xiāng)土現(xiàn)代派這里則是對基于鄉(xiāng)村現(xiàn)代化實驗的全盤反思，他們遁入的是“歷史——現(xiàn)實”的視閾。他們關(guān)心的重點不再是哪種文明孰優(yōu)孰劣，而是在承認鄉(xiāng)村進化史，也就是對傳統(tǒng)文明和踏入現(xiàn)代時間以來的歷史進程所積累的問題及病癥的關(guān)照，一方面想要揭示中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代性歷史的整體性面貌，探其歷史的力量對現(xiàn)實的影響；另一方面又要截取發(fā)展中的片斷或時刻，由歷史抵達現(xiàn)實，由現(xiàn)實穿透歷史。

我想沒有哪一個時期的寫作，像鄉(xiāng)土現(xiàn)代派作家這樣深廣地觸及到鄉(xiāng)土社會的歷史，對歷史的重新書寫來自于年少時創(chuàng)傷性經(jīng)驗所迸發(fā)的憂患意識，同時，也懷揣著先鋒文學實驗所給予的對傳統(tǒng)歷史觀念質(zhì)疑與改寫的勇氣。單就莫言而論，他一個人的作品就足以去窺看鄉(xiāng)土中國百余年的歷史：《豐乳肥臀》以一個母親的受難史，一個大家庭的分分合合來濃縮中國百余年的政治社會歷史情狀?！短聪阈獭芬郧迥┘姺眲觼y的歷史為背景，講述對一位反殖民斗爭的藝人孫丙實施酷刑的故事，地方戲“貓腔”的貫穿將大歷史敘事下的民間社會剝落呈現(xiàn)?！都t高粱》涉及的是民間抗日戰(zhàn)爭的故事?！渡榔凇芬栽谕粮闹斜粯寯赖牡刂魑鏖T鬧六道輪回的視角來窺視政治運動和改革開放下的鄉(xiāng)村社會和世道人心。晚近的《蛙》觸及到從20世紀70年代開始實施的近三十年的計劃生育政策。劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》將筆觸帶到明清直至漢朝的久遠年代，以諷喻的筆調(diào)寫了一場歷史名人的滑稽劇?！豆枢l(xiāng)天下黃花》選取的是民國初年、1940年、1949年、文革四個具有代表性的時間點來照看權(quán)利政治的社會歷史景觀?！兑痪潘亩穼懙?942年發(fā)生在河南的大饑荒。閻連科的《受活》提及20世紀50年代互助組時期，《炸裂志》以給炸裂市編寫地方志的方式來回顧一個村莊的現(xiàn)代發(fā)展進程……與此前有目的的帶著進化論意識的歷史敘事相反，在這些作品中歷史的背景并不完全是要展現(xiàn)鄉(xiāng)土歷史的宏大波瀾，激蕩一種民族自豪感。

鄉(xiāng)土現(xiàn)代派的歷史內(nèi)涵用另外兩個詞代替，那就是“身體受難”和“精神殘疾”。一方面，描寫的是來自于生命本體的受難，也就是極致環(huán)境下人的生命感官所遭受到的饑餓、酷刑、災難等等，在鄉(xiāng)土文學史上，只有少數(shù)幾個作家寫過來自于生命本體的磨折感受，如蕭紅在《呼蘭河傳》里有過對鄉(xiāng)村婦女身體病痛的書寫，這也確曾是在鄉(xiāng)土文學史上最為欠缺的，生命意識的高揚，恰恰也是鄉(xiāng)土現(xiàn)代派在轉(zhuǎn)換視角之后，將鄉(xiāng)村作為受難的主體而非客體，接通了最為有質(zhì)感的鄉(xiāng)村疼痛。較之以往的鄉(xiāng)土作家要么是寫鄉(xiāng)民們的精神病癥，要么是寫物質(zhì)的貧窮，趨向于一種符號性的象征表達，這之間有著本質(zhì)的不同。另一方面，鄉(xiāng)土現(xiàn)代派刻畫了一群人精神的畸形，甚至于到了殘忍、怪誕、荒謬的地步，這并非停留在某種思想的捕風捉影，這種變異或精神的不健全來自于一種文化歷史陰影的作祟，如劊子手的哲學；來自于各次政治運動所殘留下的思維及心理戕害，如《受活》里的茅枝婆、柳鷹雀，《蛙》里的姑姑。身體的苦難、精神的畸形與現(xiàn)代化的進程相關(guān)，更確切地說它帶著鮮明的中國式的問題，因而對一種基于現(xiàn)代性的思維及制度的反思和批判也就難以避免充斥在作品中?！爱敶袊青l(xiāng)之間的矛盾沖突不能僅僅停留在一種二元論的文化沖突模式上，而必須撇開這種人為制造的文化沖突模式，深入到具體的社會背景中去揭示城市對鄉(xiāng)村的‘惡’的具體內(nèi)容，否則，無論稱城市為‘惡’或‘善’都沒有切實的內(nèi)容”。⑨誠哉斯言。閻連科在這方面的警醒反思尤為明顯，《日光流年》里幾代人不惜人力物力財力，甚至是付出生命來鑿引水渠，只為能活過由“喉暏癥”所導質(zhì)的40歲的生命年限，而最后得到的水渠則是一條早已發(fā)臭受污染的水溝?！妒芑睢防镉兄簧賹α⒌慕Y(jié)構(gòu)，受活莊與外界，殘疾人與圓圈人，我以為恰恰就可以把這樣的結(jié)構(gòu)看作是中國語境中鄉(xiāng)村與城市的關(guān)系——城市對鄉(xiāng)村的掠奪，鄉(xiāng)村來承擔發(fā)展的惡果，這種關(guān)系的不平等長期存在，以至于變成一種天然合理的社會結(jié)構(gòu)模式，甚至是思維習慣，以至于往往也就忽視了鄉(xiāng)村的角色及悲劇，全然不顧?quán)l(xiāng)村也許有著與城市不一樣的發(fā)展路徑。

誠然，鄉(xiāng)村一直是現(xiàn)代性進程中的孱弱個體，無法把握自己的命運，它終歸只是這一場改革游戲中的配角，但是鄉(xiāng)土現(xiàn)代派也并不回避鄉(xiāng)村自身追求“現(xiàn)代”的天然情結(jié)。鄉(xiāng)村在以自己的方式積極向城市化靠攏的同時，人性之惡、權(quán)利之爭同樣以猙獰的面目抖露出來，更何況中國式現(xiàn)代性思維一直在起著作用。在劉震云的小說里，朝代政權(quán)的更迭只不過是因為打著幌子的一己私利，因為一個女子，或者為了不再饑餓的本能欲求，而在閻連科的作品里，為了治富、發(fā)展，村民們可以不擇手段，如《丁莊夢》中村民們?yōu)榱酥胃簧w高樓開始賣血，“賣血”從一種不得不為之的生存手段上升到一項政策，甚至是一種“德行”?！墩阎尽分朽l(xiāng)民們正是通過扒火車上的貨物來變賣，以此完成資本的原始積累，在通往城鎮(zhèn)、大都市的宏大夢想的路途上，鄉(xiāng)村失去了自己的個性和原初擁有，在城市長期壓制下暴發(fā)非常態(tài)的力量，這是否也是現(xiàn)代性邏輯主導的惡果呢？

正因為鄉(xiāng)土現(xiàn)代派并沒有將“城與鄉(xiāng)”簡單置放于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的對立矛盾中，并非單一地指向“城”與“鄉(xiāng)”所代表的文明的優(yōu)劣——“鄉(xiāng)村”并不是作為一個烏托邦的存在，一塊凈土，它承載苦難，也有自己的堅忍與懦弱；它固然是傳統(tǒng)文化的沉積之所，卻同樣有人性的猙獰和權(quán)利的茍合。鄉(xiāng)土現(xiàn)代派歷時性地看泛鄉(xiāng)土化的社會，因而“鄉(xiāng)村”與“中國”的形象是可以劃上等號的，它所要表征的更多是帶上“中國”烙印的問題，從人性、權(quán)欲、制度等等來考量整個民族社會現(xiàn)代化進程中的歷史傷痕及積弊，也以更多的筆墨來思考和關(guān)照鄉(xiāng)土社會直至當今依然重要的命題：鄉(xiāng)村與政治、土地與人。這承接魯迅對國民性的批判——立國先立人，卻也接續(xù)沈從文對現(xiàn)代文明的隱憂——為人類遠景而凝眸。有論者在評價閻連科的作品時說，他的先鋒性讓人覺得魯迅與沈從文講故事的方式都已是上個世紀的事情了，我以為鄉(xiāng)土現(xiàn)代派的先鋒性并不完全在于他們講故事方式的革命性意義，而在于他們對傳統(tǒng)積弊和“現(xiàn)代”悖論性考察的全面與徹底，思想的先鋒穿透鬼魅叢生的歷史及目障眼迷的當下，鄉(xiāng)土現(xiàn)代派的寫作有一種難以言狀的悲愴與厚重感。

三

從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義，文學更關(guān)注內(nèi)心，無意識及神秘文化的力量，但是對現(xiàn)實的關(guān)注并沒有因此而減弱，鄉(xiāng)土現(xiàn)代派亦如此。馬爾克斯在談到“魔幻現(xiàn)實主義”這樣一種文學實驗時，說：“我沒有任何創(chuàng)新，只不過吸收和記錄了許多帶有預兆的現(xiàn)象、民間療法、先兆、迷信；這些都是我們特有的，拉丁美洲特有的?！迸c此同時，他以為“虛幻只不過是粉飾現(xiàn)實的一種工具。但是，創(chuàng)作的源泉永遠是現(xiàn)實”。⑩面對現(xiàn)實，回到我們所置身的時代及更為本土的現(xiàn)代性歷程，不禁想問，我們這個時代的寫作有怎樣的精神依憑和旨趣？怎樣的鄉(xiāng)土書寫才能表征我們這個時代？

如詹明信所說：“現(xiàn)代主義的時間觀念是一種新的歷史經(jīng)驗的產(chǎn)物。”?理解這樣一個“進化”的時間段也許并不是難事，困難的是如何適應這個由信息科技革命所帶來的社會結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，面對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義紛至踏來的異化和焦慮的經(jīng)驗，更大范圍內(nèi)淺薄的狂歡、快感，真正一種堅固性東西破碎與消解所帶來的虛無。這與晚清“三千年未有之大變局”所帶來的對國家與個體意識的沖擊又有所不同，20世紀90年代以來的社會轉(zhuǎn)型對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的變革、自然生態(tài)的影響顯然更為深刻。作家們同樣無法擺脫解釋現(xiàn)狀的困惑和迷惘，“我還是喜歡這個時代的。但是面對這樣一個時代，說喜歡又太簡單了。我覺得還是有一種惶恐，也是茫然……一切都更替得太快，讓人沒有任何的成就感，任何事物都好像在匆忙地更新時代。”?鄉(xiāng)村在這其中的境況正如前面所提到的鄉(xiāng)土現(xiàn)代派作家所經(jīng)歷的鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性改革進程，鄉(xiāng)村的淪落或暴發(fā)，城市化的旨歸在一點點耗散鄉(xiāng)土的風景人情，卻還是無從“進化”思想和人性。新的歷史經(jīng)驗的開啟，鄉(xiāng)土作家們確實也難以再用先前的方式來講述鄉(xiāng)土大地上所昭示的變與不變。無論是魯迅和胡風最初倡導的批判現(xiàn)實主義，還是從解放區(qū)就已開始踐行的社會主義現(xiàn)實主義，抑或帶著哀愁的浪漫鄉(xiāng)村物語，都無法酣暢淋漓地來表現(xiàn)轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)土中國。他們對“方法論”焦慮的核心是如何表現(xiàn)一種基于現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義時間觀念的“現(xiàn)實”及“真實”。正如羅伯·格里耶所說，“我們之所以采取不同于19世紀小說家的形式寫作，并不是我們憑空想象出了這一形式，首先是我們要描寫和表現(xiàn)的人的現(xiàn)實和19世紀作家面臨的現(xiàn)實迥然不同。”?因而，我們也得以看到一些中國作家的變革，莫言從拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實主義汲取靈感，自覺地改造中國民間資源，2012年他獲得諾貝爾文學獎時，授獎詞中亦提到他的作品是“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”?！拔业恼斡^點、歷史觀點，我對社會的完整看法，已經(jīng)在小說里暴露無疑了”。?現(xiàn)實無疑是激發(fā)他創(chuàng)作的最初和最大動力，閻連科亦如此。盡管他多次直陳自己對現(xiàn)實主義的背叛，不滿現(xiàn)實主義對寫作的局囿，因而不再尋求一種外在的真實，而是一種“神實主義”——“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的真實直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆思”。?劉震云的新寫實主義回避情感的介入，在日常的面影中將人性與生命的常態(tài)剝示，這樣的姿態(tài)其實一直貫穿在他的“故鄉(xiāng)”和“說話”系列作品中。這一批鄉(xiāng)土現(xiàn)代派作家想要做到的是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的合謀，不甘于摹仿現(xiàn)實，而又不愿沉靜于一種幻象，他們的身上其實背負著詮釋鄉(xiāng)村現(xiàn)狀和寫作方法革新的雙重焦慮。

那么，我們究竟該以怎樣的方式記錄這個時代？盡管現(xiàn)實仍然是寫作的最大動力，對基于接近真理或真相有著無盡的渴求，再加之對一種傳統(tǒng)現(xiàn)實主義束縛的反叛，但鄉(xiāng)土現(xiàn)代派呈現(xiàn)出來的“現(xiàn)實”又往往是扭曲與變形的，他們通常以超現(xiàn)實、離奇、夸張、怪誕、諷剌之法把事件推向極致，從而使它明顯成為荒誕不經(jīng)的、不合常規(guī)的，由此反襯出真理性正確的東西。閻連科是這樣來理解這樣一種變形的途徑：“在日常生活與社會現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道?！?這也就涉及到鄉(xiāng)土現(xiàn)代派文本的共同特征：寓言性?！敦S乳肥臀》、《受活》、《炸裂志》、《日光流年》、《故鄉(xiāng)面和花朵》……這些作品無不是一個個寓言的講述，我們當真再難以見到一個單純性的文本，寓意俯拾皆是：豐乳肥臀的母親形象蘊涵多重旨意，像“上官金童”這樣的怪異之人則隱匿著作者對民族精神之“戀乳癖”的發(fā)現(xiàn)，對精神成人的吁求；“殘疾人”、“圓圈人”各有指代，哪怕是一個人名、一個活動情節(jié)都有所指，至于在這片大地上所生發(fā)的一切戰(zhàn)亂災難、歷史事件、權(quán)利之爭，皆有可能是影射民族形象和民族性格的必要背景。鄉(xiāng)土現(xiàn)代派往往會給予這些寓言文本一個開放的結(jié)構(gòu)空間，如索源體、書信體、戲曲說唱；或多條敘事線索并進，比如《蛙》、《檀香刑》、《炸裂志》、《受活》等作品，然而也就是在這樣多重時空的立體狀態(tài)中，歷史不再是單一平面，而是在歷史與現(xiàn)實之間敞開對話；話語也呈現(xiàn)復調(diào)敘說，官方、民間、知識者的話語往往齊齊登場；敘事雖不完全指向現(xiàn)實，卻將現(xiàn)代及當下鄉(xiāng)村社會紛繁雜亂且曖昧不明的圖景一一呈現(xiàn)?，F(xiàn)代性進程中鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)實語境與現(xiàn)代派的幻景在這里找到了一種相互融解的方式。

由此，從這些作品中有意所揭示的鄉(xiāng)村風景的變異與怪異也就想到馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了》一書中所提到的現(xiàn)代主義的兩極，先進民族國家的現(xiàn)代主義和起源于落后與欠發(fā)達的現(xiàn)代主義，前者建立在經(jīng)濟與政治現(xiàn)代化的基礎(chǔ)上，后者“被迫建立在關(guān)于現(xiàn)代性的幻想與夢境上，和各種幻象各種幽靈既親密又斗爭，從中為自己汲取營養(yǎng)”?！霸杏@種現(xiàn)代主義成長的奇異的現(xiàn)實，以及這種現(xiàn)代主義運行和生存所面臨的無法承受的壓力——既有社會的、政治的各種壓力，也有各種精神的壓力——給這種現(xiàn)代主義灌注了無所顧忌的熾熱激情”。?回想我們一百多年的現(xiàn)代歷程，與西方的波德萊爾、卡夫卡書寫城市現(xiàn)代性、工業(yè)革命所帶來的身心異化的體驗相反，中國作家對現(xiàn)代性的書寫與傳達往往是通過鄉(xiāng)村在以城市為目的的現(xiàn)代化進程中的境遇來達致的，城市是一個參照系，主角依舊是鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村本身在精神與物質(zhì)兩方面的裂變正可表征中國現(xiàn)代性進程上的典型特征，事實上，鄉(xiāng)土文學也一直在無形之中承擔著描繪現(xiàn)代性圖景、傳達現(xiàn)代性體驗及反思現(xiàn)代性的任務，這是具有中國色彩的，或者說第三世界國家的現(xiàn)代性。造成這一局面的原因或許不僅僅是因為現(xiàn)代主義這一思潮及寫作手法在現(xiàn)代伊始的文學場域中受壓制的遭遇，城市文學在與鄉(xiāng)土文學相頡頏中的弱勢地位，更重要的或許在于中國現(xiàn)代化本身所需累積的不同階段，作為第三世界國家現(xiàn)代化進程的艱難性與別樣性，還有鄉(xiāng)村所意味的豐富內(nèi)涵：它畢竟集結(jié)著中國最大的現(xiàn)實，仍是眾多人撩撥鄉(xiāng)愁的心靈家園；它是傳統(tǒng)文化的最后棲身之所，它的消逝與淪落同是一種無法挽回的現(xiàn)代性體驗；它不得不面對的自身轉(zhuǎn)型，恰恰也是中國最艱難的改革之舉。如果說“無論歐美還是漢語知識界，一百年來關(guān)注的實質(zhì)性問題是現(xiàn)代現(xiàn)象”，?那么，中國的具體問題則還是以鄉(xiāng)村所代表的傳統(tǒng)社會如何在現(xiàn)代的革新中裂變與新生，有社會文化制度的，亦有人性人心的。鄉(xiāng)土現(xiàn)代派只不過將一種現(xiàn)代性體驗推進到不遠的歷史前沿和時代感頗強的當下，將那種晦暗與蕪雜，破碎與喧鬧，血腥與痛楚一一揭示，這之中當然也夾帶著作家們無力解釋現(xiàn)狀的一種混沌感。然而，也正是這樣的寓言性文本為我們這個時代的風景及思想提供了見證。

（作者單位：中山大學中文系）

①丁帆、李興陽、黃軼《中國鄉(xiāng)土小說的世紀轉(zhuǎn)型研究》[M]，北京，人民文學出版社，2013年版，第10頁。

②范家進《現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說三家論》[M]，上海，三聯(lián)書店，2006年版，第19頁。

③閻連科《拆解與疊拼——閻連科文學演講》[M]，廣州，花城出版社，2008年版，第13頁。

④莫言、王堯《莫言王堯?qū)υ掍洝穂M]，蘇州，蘇州大學出版社，2003年版，第204頁。

⑤莫言《紅高粱家族》[M]，北京，作家出版社，2012年版，第3頁。

⑥劉震云《整體的故鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的具體》[J]，《文藝爭鳴》，1992年第3期，第73頁。

⑦莫言《作為老百姓寫作》[M]，《碎語文學》，北京，作家出版社，2012年版，第70頁。

⑧魯迅《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》（第6卷）[M]，北京，人民文學出版社，1981年版，第247頁。

⑨楊揚《城鄉(xiāng)沖突：是文化沖突，還是一種權(quán)利秩序》，《月光下的追憶》[M]，濟南，山東友誼出版社，1997年版，第9頁。

⑩加·馬爾克斯《番石榴飄香》，《現(xiàn)代主義文學研究》（下）[M]，北京，中國社會科學出版社，1989年版，第893頁。

?詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》[M]，北京，三聯(lián)書店，1997年版，第297頁。

?張旭東、莫言《我們這個時代的寫作》[M]，上海，上海文藝出版社，2013年版，第216頁。

?轉(zhuǎn)引自格非《小說敘事研究》[M]，北京，清華大學出版社，2002年版，第9頁。

?莫言《碎語文學》[M]，北京，作家出版社，2012年版，第222頁。

??閻連科《發(fā)現(xiàn)小說》[M]，天津，南開大學出版社，2011年版，第181頁。

?馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散了》[M]，北京，商務印書館，2003年版，第304頁。

?劉小楓《現(xiàn)代性社會理論緒論》[M]，上海，上海三聯(lián)書店，1998年，第1頁。