宏大歷史的碎片化解構(gòu)
——當(dāng)代歷史小說的微觀敘事

○袁園

宏大歷史的碎片化解構(gòu)
——當(dāng)代歷史小說的微觀敘事

○袁園

一、微觀歷史：歷史本質(zhì)與終極意義的消解

微觀史學(xué)是20世紀(jì)70年代后期發(fā)源于意大利的史學(xué)思潮，最早由歷史學(xué)家卡洛·金茲伯格等人提出，是一種“以縮小觀察規(guī)模、進(jìn)行微觀分析和細(xì)致研究文獻(xiàn)資料”的歷史研究方法。①傳統(tǒng)歷史哲學(xué)先驗地把歷史理解為形而上的本質(zhì)存在，無論是老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”、董仲舒的“道之大原出于天，天不變，道亦不變”、朱熹的“存天理、滅人欲”，或是奧古斯丁的“上帝之城”、黑格爾的“絕對理性”、康德的“自然法則”等論斷，都力圖尋求紛繁復(fù)雜歷史現(xiàn)象的本質(zhì)特征、終極意義與必然規(guī)律。與占統(tǒng)治地位的宏觀史學(xué)不同，微觀史學(xué)拒斥全面系統(tǒng)的分析歸納，而是主張破除歷史的總體性與連續(xù)性，還原歷史瑣碎無序與散布差異的真實面目，呈現(xiàn)出細(xì)微化、無序化與底層化的特征。不僅如此，受到吉爾茨文化人類學(xué)和?？陆鈽?gòu)主義思潮影響，微觀史學(xué)推翻了邏各斯中心主義，不承認(rèn)有所謂的宏大歷史等待人們認(rèn)知，從根本上顛覆了西方傳統(tǒng)史學(xué)安身立命的哲學(xué)基礎(chǔ)。正如?？略凇吨R考古學(xué)》中指出：“起源、連續(xù)性、總體化，這就是思想史的重要主題，也正是由于這些主題，它才同某種現(xiàn)在看來是傳統(tǒng)的歷史分析形式重新連接起來……不過，考古學(xué)的描述卻恰恰是對思想史的擯棄，對它的假設(shè)和程序的有系統(tǒng)的拒絕，它試圖創(chuàng)造另外一種已說出東西的歷史。”②微觀史學(xué)強(qiáng)調(diào)只有透過宏大有序的歷史表層，挖掘歷史深處的碎片，以微觀化的歷史去替代國家史與民族史，才能從被宏大歷史事件遮蔽的“檔案”中追尋歷史真相，因而對當(dāng)代小說歷史敘事產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

以微觀史學(xué)的觀點(diǎn)審視建國以后的官方歷史理論，我們發(fā)現(xiàn)，主流歷史觀把人民看作歷史的主體，由階級斗爭推動不斷進(jìn)步最終走向理想社會，依然沒有超出總體論范疇。國家意識形態(tài)用先驗的宏大歷史話語，如階級論、進(jìn)步論與目的論，來規(guī)范不同個體認(rèn)知?dú)v史的大一統(tǒng)模式，從根本上取消了個體認(rèn)知?dú)v史的可能。毛澤東對歷史作出如下經(jīng)典論斷：“在中國封建社會里，只有這種農(nóng)民的階級斗爭、農(nóng)民起義和農(nóng)民的戰(zhàn)爭，才是歷史發(fā)展的真正動力?！雹墼谏鲜鲈?dú)v史話語的禁錮下，作家無法獨(dú)立自主地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，只是被動機(jī)械地表現(xiàn)農(nóng)民起義，不敢逾越雷池一步，姚雪垠曾談到自己對歷史的理解：“以階級斗爭為綱，努力寫好階級斗爭，反映歷史的客觀規(guī)律，而不寫自己所不理解的事，也不寫在歷史本身規(guī)律之外，歷史條件允許之外，附加不可能的事。”④這突出體現(xiàn)在建國以來至20世紀(jì)80年代初期的歷史小說創(chuàng)作中，作者大都以全知全能的上帝視角，以階級斗爭歷史觀為指導(dǎo)，高屋建瓴地俯視宏大歷史的各個角落，揭示歷史發(fā)展的必然規(guī)律與趨勢。以《李自成》為例，近千萬言五卷本的長篇巨著囊括了明朝末期的政治、軍事以及社會生活的方方面面，僅前三卷塑造的人物就有350人，涵蓋了封建社會不同階層的各種人物，展現(xiàn)了“17世紀(jì)中葉中國各階級、各階層、各社會集團(tuán)和各種社會力量的復(fù)雜關(guān)系”，成為“一部明末清初的中國封建社會的百科全書”。20世紀(jì)80年代前期歷史小說大多篇幅宏大，力圖反映特定歷史時期不同社會階級的復(fù)雜關(guān)系，作家任光椿自敘道：“在醞釀構(gòu)思謀篇布局以反映時代和描繪生活時，我想著要攀登創(chuàng)作史詩式、紀(jì)念碑式、生活百科全書式作品的高峰。”⑤僅就塑造人物而言，《辛亥風(fēng)云錄》二百多人、《戊戌喋血記》有180人，近乎囊括了社會各個階層，因此，復(fù)雜豐富的歷史被簡化為宏大的社會史、政治史和階級史，導(dǎo)致歷史小說的社會學(xué)價值大于文學(xué)價值，在很大程度上制約了當(dāng)代小說的創(chuàng)作實績。

20世紀(jì)90年代以來，隨著社會文化的全面轉(zhuǎn)型，歷史總體論所存在的巨大理論缺陷暴露無疑。人們深刻認(rèn)識到，那些在歷史上標(biāo)榜為絕對真理的所謂歷史本質(zhì)不過是主觀的預(yù)設(shè)而已，所謂宏大進(jìn)步的歷史，不過是以先驗的思路來統(tǒng)攝龐雜無序的歷史，通過歸納普遍的規(guī)律模式，預(yù)言歷史發(fā)展的進(jìn)程，以煽動人們對烏托邦的憧憬，最終落入權(quán)利的合謀，從本質(zhì)上說是不可驗證的。更嚴(yán)重的是，個體在歷史規(guī)律的支配下喪失了思考的權(quán)利，淪為毫無自由的傳聲筒。文化轉(zhuǎn)型后隨著民主意識的普遍提高，人們不再把“人民”這一空洞的能指作為歷史的主體，而是把歷史看作無數(shù)個體交往活動的歷史，個體終于獲得了歷史敘事的合法性，個人化視角成為作家觀照歷史的普遍視角，最終導(dǎo)致元?dú)v史敘事神話被顛覆，分裂為無數(shù)歷史個體的微觀敘事。如果說十七年乃至文革時期歷史小說對歷史的表現(xiàn)，是以主流意識形態(tài)規(guī)約下的宏大視野，以全知全能的敘事視角勾勒社會全景，表現(xiàn)農(nóng)民起義和革命斗爭等重大歷史事件，那么20世紀(jì)90年代以來審視歷史的角度前所未有地細(xì)微與多元，作者紛紛放棄居高臨下的權(quán)威評判，游離于主流意識形態(tài)之外，從細(xì)微的個人化視角來描述心目中的歷史，因而映入其視野中的是由世俗生活構(gòu)成的民間史、家族史與個人史。

二、民間史：宏大歷史遮蔽的民間記憶

關(guān)于民間，“它是在國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達(dá)出民間世界生活的面貌和下層人民的情緒……民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的藏污納垢的形態(tài)”⑥。然而，建國以來宏大歷史話語遮蔽了民間的真實存在，造成了民間歷史記憶的斷裂。20世紀(jì)90年代以來歷史敘事開始向民間靠攏，原生態(tài)的民間歷史浮出地表。由此，塵封已久的民間歷史掙脫了政治話語的羈絆，進(jìn)入人們的視野之中，作家將觀照視角下沉到駁雜瑣碎的底層民間，還原被宏大歷史敘事所遮蔽的民間歷史。

以莫言這一個案為例，在對歷史的認(rèn)知態(tài)度上，莫言認(rèn)為：“我們心目中的歷史，我們所了解的歷史，或者說歷史的民間狀態(tài)是與‘紅色經(jīng)典’中所描寫的歷史差別非常大的。我們不是站在紅色經(jīng)典的基礎(chǔ)上粉飾歷史，而是力圖恢復(fù)歷史的真實?！雹咴诰唧w的認(rèn)知策略上，莫言不再關(guān)注重大的歷史事件，而是將目光轉(zhuǎn)向山東高密東北鄉(xiāng)，通過剝離附著其中的意識形態(tài)內(nèi)涵，凸顯民間社會日常生活、民俗與文化，力圖還原被長期遮蔽的民間歷史。因此，在莫言作品中，主角不再是占據(jù)宏大歷史中心的革命英雄，而是名不見經(jīng)傳的民間草莽人物，如余占鰲、上官金童、孫丙等，他們的政治身份完全被抹去，既沒有堅定的政治信仰，也沒有明確的階級標(biāo)記，蘊(yùn)含著豐富鮮活的民間文化內(nèi)涵。比如《檀香刑》中的起義首領(lǐng)孫丙，作者并沒有將其賦予英雄的光環(huán)，而是真實地還原為普通的民間人物，其起義動機(jī)并不是有多高的政治覺悟，而是他失手打死了侮辱他妻子的德國人，無奈之下不得不造反。盡管有著反抗外來侵略的一面，孫丙卻大肆散布迷信蠱惑百姓，到處破壞鐵路捕殺洋人，暴露出悖逆現(xiàn)代化進(jìn)程的愚昧無知。《豐乳肥臀》中上官魯氏生育了9個子女，其旺盛的生育力與承受苦難的堅韌意志，隱喻著具有頑強(qiáng)生命力的民間精神。在莫言的筆下，民間歷史不再是啟蒙視野下的蒙昧淵藪，而是成為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，民俗、戲曲、方言與小說情節(jié)水乳交融，營造出原生態(tài)的民間文化氛圍。比如《檀香刑》以民間戲劇貓腔作為貫穿故事情節(jié)的線索，如“趙甲狂言”的貓腔走馬調(diào)、“眉娘訴說”的貓腔長調(diào)、“錢丁恨聲”的貓腔醉調(diào)等，并且穿插比須、找虎須、鬧神壇等地方民俗描寫，真實再現(xiàn)了清末底層民間社會眾生相。葉兆言“夜泊秦淮系列”小說則以細(xì)膩的筆墨描繪了民國時期秦淮河畔民間人物的日常生活。遲子建《偽滿洲國》避開九·一八事變的宏大歷史，從民間普通百姓的日常生活切入，描繪了市井小人物醉云煙伙計王小二、錦繡閣妓女四喜、豐源當(dāng)鋪王恩浩父子的瑣碎生活場景，原生態(tài)地再現(xiàn)了東北淪陷期間的民間歷史。

如果說上述作品注重還原民間歷史的世俗生活，洋溢著質(zhì)樸的民間文化氣息，那么新歷史小說對民間歷史的藝術(shù)表現(xiàn)則以戲謔荒誕的夸張手法，借助民間視角來顛覆宏大歷史敘事，對籠罩在民間歷史上空的意識形態(tài)進(jìn)行袪魅。劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》通過荒誕虛構(gòu)消解了歷史英雄的神圣光環(huán)，將其還原為猥瑣庸俗的民間小人物，比如曹操與袁紹都宣稱是為人民為國家而戰(zhàn)，一千年以后，二人都轉(zhuǎn)世投胎為普通的民間小民曹成與袁哨，回憶發(fā)動戰(zhàn)爭的原因，兩個人都不好意思地說：雞巴，因為一個寡婦?！豆枢l(xiāng)天下黃花》中作為民間歷史縮影的馬村，從民國初期到文革時期，上演的不過是村長位置的反復(fù)爭奪。“人家剁了咱的腦袋，咱就把權(quán)交給人家；要是剁不下咱的腦袋，咱還掌權(quán)，就把他的腦袋給剁下來?！雹嘣诿耖g視野的觀照下，出身于無產(chǎn)階級的革命英雄譜系被顛覆，以往完美無缺的革命者形象變得面目全非，農(nóng)民革命者不再被神化為思想覺悟高的先進(jìn)分子，革命目的不再是為了國家民族的解放，而僅僅為了私欲的滿足。格非《大年》中農(nóng)民豹子投身革命參加新四軍，其企圖不過是垂涎地主丁伯高的二姨太，李銳《舊址》中赤衛(wèi)隊長陳狗兒參加革命的動機(jī)無非是仇富心理的宣泄，從而揭穿了貧民最革命的謊言。推動歷史發(fā)展的人民更是從高高的神壇上跌落下來，恢復(fù)了蒙昧無知的真實面目，《故鄉(xiāng)天下黃花》老百姓在打麥場上面對鬼子時，絲毫沒有視死如歸的豪邁氣概，“有哭的，有嚇得哆嗦的，還有屙了一褲的”⑨?！豆枢l(xiāng)相處流傳》中的民眾絲毫沒有人格操守可言，誰有權(quán)勢就向誰臣服，作者借小說人物曹成之口說道：“什么雞巴群眾，群眾懂個蛋，只要給他們一點(diǎn)好處，他們就忘記東南西北嘍。歷來高明的領(lǐng)導(dǎo)，自己享受完，別忘把剩下的零碎給了群眾，叫給群眾辦實事，群眾就歡迎你，不指你脊梁骨?！雹馍鲜鲎髌方沂境龊甏髿v史以進(jìn)步的名義掩蓋了民間歷史真相，真實再現(xiàn)了被主流歷史所遮蔽的無辜民眾的底層歷史，從而獲得了更深層的真實感。

20世紀(jì)90年代文化轉(zhuǎn)型以后，民間歷史敘事徹底解構(gòu)了宏大歷史敘事?！安菝?、傳奇性、原始性構(gòu)成其三大解構(gòu)策略：草莽英雄成為歷史敘事的主角，從而改變了政黨英雄為主角的敘事；神話與民間傳奇為故事的原型模式，從而改變了黨史內(nèi)容為故事的原型模式；原始性則體現(xiàn)于人性沖動（如性愛和暴力等）作為情節(jié)發(fā)展的推動力，從而改變了意識形態(tài)教育（如政治學(xué)習(xí)等）為情節(jié)發(fā)展的推動力?！?當(dāng)代歷史小說借助民間歷史這一豐富的文化資源，有意識地背離了主流意識形態(tài)講述的宏大歷史，將視角觸及到細(xì)枝末節(jié)的平民化歷史，凸顯出民間歷史的邊緣性、底層性與雜糅性，重新復(fù)活了被意識形態(tài)壓制的民間歷史記憶，呈現(xiàn)出豐富而細(xì)致的歷史質(zhì)感。

三、家族史：官方歷史遺忘的家族命運(yùn)

與民間相比，家族是更為細(xì)微的社會組織，是社會歷史變遷的基本載體。由于家族建立在血緣、倫理與姻親的基礎(chǔ)上，與主流意識形態(tài)保持著一定的距離，所以大多被以往的宏大歷史敘事所忽略，只有少數(shù)革命歷史小說，如梁斌《紅旗譜》、歐陽山《三家巷》涉及到家族歷史。在社會政治學(xué)視野觀照下，家族歷史的血緣與倫理內(nèi)涵被淡化，家庭日常生活內(nèi)容被消解，階級與政治斗爭成為主要表現(xiàn)內(nèi)容。《紅旗譜》朱家在黨的引導(dǎo)下，家族矛盾上升為階級仇恨，私恨變公仇成為表現(xiàn)模式。《三家巷》中的三個家族分別代表了不同的社會階層，周家代表無產(chǎn)階級，陳家代表買辦資產(chǎn)階級，何家代表官僚地主階級，家族恩怨的故事被改寫成不同階級之間的斗爭，對政治話語進(jìn)行圖解。在上述文本中，家族史其內(nèi)在的文化、生命和人性內(nèi)涵被抽空，淪為論證歷史必然性與意識形態(tài)合法性的工具。新時期以來，家族歷史成為小說創(chuàng)作的熱門題材，以陳忠實《白鹿原》為代表的作品，把宏大的歷史風(fēng)云處理為遙遠(yuǎn)的布景，被推向前臺的則是普通家庭的日常生活。鐵凝《笨花》中向氏家族的命運(yùn)起伏，在笨花村日復(fù)一日的鄉(xiāng)村生活中徐徐展開，劉醒龍的《圣天門口》避開了宏大的革命描寫，而是以大別山區(qū)的天門口鎮(zhèn)為舞臺，圍繞雪家與杭家兩大家族的恩怨情仇，書寫了一部屬于圣天門口的民間歷史。由于家族歷史凝聚著宏大歷史的變遷，積淀著深厚的民間文化底蘊(yùn)，成為表現(xiàn)歷史的絕佳觀照視角?？傮w上看，當(dāng)代歷史小說家族敘事以家族命運(yùn)為經(jīng)，以時代變遷為緯，還原被宏大歷史壓抑的家族歷史，主要表現(xiàn)為以下三種模式：

（一）家族文化史。家族文化是生長在傳統(tǒng)農(nóng)耕文明土壤中的一種文化形態(tài)，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。錢穆指出：“中國文化，全部都是從家庭觀念上筑起的?！?積淀數(shù)千年的傳統(tǒng)文化以家族為載體，潛移默化地浸潤著每個家族成員的靈魂，對其文化人格與心理產(chǎn)生了強(qiáng)大的規(guī)約作用。五四以來，受到精英知識分子的激進(jìn)批判，啟蒙視野中的家族以封建專制的面目出現(xiàn)，家族文化失去了積極的意義逐漸消弭。20世紀(jì)90年代以來，隨著中國社會由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的全面轉(zhuǎn)型，面對著冷漠的市場法則對人性的異化，人們以眷戀的姿態(tài)重新審視家族文化，發(fā)掘被啟蒙視野遮蔽的另一面，并借此進(jìn)行民族文化精神重建的嘗試。

作家紛紛將目光投向了鄉(xiāng)土社會的家族歷史，陳忠實《白鹿原》中的族長白嘉軒是白鹿村家族宗法文化的代表人物，他正直無私恪守孝悌，言行舉止都嚴(yán)格以儒家文化準(zhǔn)則要求自己。然而隨著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的解體，以宗法文化為內(nèi)核的封建家族文化，在歷史潮流的裹挾下不可避免地走向沒落。盡管白嘉軒通過修祠堂、定族規(guī)等手段竭力維護(hù)白鹿村家族文化，仍然改變不了日益衰敗的歷史命運(yùn)，作為外來入侵力量的啟蒙與革命強(qiáng)烈地沖擊著家族文化，白鹿家族的后代鹿兆鵬、白靈接受革命思想紛紛離家出走，黑娃也砸爛祠堂內(nèi)的牌位，從內(nèi)部瓦解了白嘉軒苦心經(jīng)營的家族文化，最后一位關(guān)中大儒朱先生的死則象征著傳統(tǒng)家族文化的分崩離析。作者對白鹿家族文化充斥著批判與眷戀，力圖剔除其愚昧落后的封建糟粕，挖掘其仁義博愛、血緣親情等合理內(nèi)核，展現(xiàn)家族文化的豐厚內(nèi)涵，為當(dāng)下人性缺失的物欲社會提供新的文化資源，如雷達(dá)所說：“我始終認(rèn)為，陳忠實在《白鹿原》中的文化立場和價值觀念是充滿矛盾的：他既在批判，又在贊賞；既在鞭撻，又在挽悼；他既看到傳統(tǒng)的宗法文化是現(xiàn)代文明的路障，又對傳統(tǒng)文化人格的魅力依戀不舍；他既清楚地看到農(nóng)業(yè)文明如日薄西山，又希望從中開出拯救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥?！?高建群《最后一個匈奴》則發(fā)掘出與儒家文化不同的家族文化標(biāo)本。作品描述的楊、黑兩個家族及其三代人的命運(yùn)，他們桀驁不馴不畏強(qiáng)暴，洋溢著蓬勃的生命活力。作為匈奴后裔的吳兒堡家族，較少受到主流儒家文化的影響，匈奴民族野蠻彪悍、雄強(qiáng)進(jìn)取的文化因子融入到吳兒堡家族的精神深處，“這些天生的叛逆者，這些未經(jīng)禮教教化的人們，這桀驁不馴的一群，他們給奄奄一息的民族精神，注入了一支強(qiáng)心劑”?。作者正是通過對匈奴后裔吳兒堡家族文化的追溯，借助異質(zhì)文化為老朽的儒家文化注入新的活力，表達(dá)對重建民族文化精神的思考。

與向傳統(tǒng)家族文化尋根的向度不同，有的小說沿著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的方向，以世代經(jīng)商的家族歷史為題材，追溯被農(nóng)業(yè)文明壓抑的民族商業(yè)文化萌芽。成一的《白銀谷》以晚清晉商康氏家族為創(chuàng)作題材，表現(xiàn)了長期受儒家文化貶抑的民族商業(yè)文化的崛起。天成元票號的大東家康笏南，順應(yīng)歷史的發(fā)展潮流開創(chuàng)票號，康氏家族沖破了重義輕利的儒家文化束縛，崇商重利成為其家族文化的價值標(biāo)準(zhǔn)，與康笏南在商場上創(chuàng)造的金融奇跡相對比，作為反襯對象的六爺熱衷科舉功名，選擇傳統(tǒng)的學(xué)而優(yōu)則仕的人生道路，結(jié)果卻終生碌碌無為，從而構(gòu)成了對正統(tǒng)文化的深刻反諷。周大新的《第二十幕》則通過尚達(dá)志家族命運(yùn)的百年浮沉，折射出20世紀(jì)民族工商業(yè)的發(fā)展歷史。為了實現(xiàn)世代相傳的理想——織出“霸王綢”，尚氏家族后人們開拓進(jìn)取，最終使家族作坊發(fā)展成為現(xiàn)代化的大企業(yè)，這種自強(qiáng)不息的奮斗精神象征著民族工商文化的崛起。上述作品從家族歷史中挖掘被正統(tǒng)文化壓抑的商業(yè)文化精髓，追溯民族工商業(yè)的歷史淵源，顛覆傳統(tǒng)文化中的重農(nóng)輕商理念，對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換無疑具有現(xiàn)實性意義。

（二）家族女性史。20世紀(jì)90年代以來，在女性主義思潮影響下，文壇上出現(xiàn)了大量女性家族歷史小說，比如趙玫《我們家族的女人》、項小米《英雄無語》、王安憶《紀(jì)實與虛構(gòu)》、鐵凝《玫瑰門》、徐曉斌《羽蛇》、蔣韻《櫟樹的囚徒》、虹影《饑餓的女兒》等。上述作品透過紛繁的歷史表象，聚焦于女性家族成員幾代人的生存經(jīng)歷，重新挖掘被意識形態(tài)與男權(quán)雙重遮蔽的歷史盲區(qū)，復(fù)活被宏大歷史壓抑的女性歷史記憶，構(gòu)成了從性別視角對男權(quán)歷史的質(zhì)疑與顛覆。在敘事策略上，作家懸置宏大歷史事件，將視角下沉到女性的內(nèi)心情感世界，著重表現(xiàn)女性深入骨髓的生命體驗，書寫女性直觀感性的經(jīng)驗歷史，宏大歷史在女性生命體驗中變得觸手可及，顯得前所未有的細(xì)微和真實。徐曉斌《羽蛇》描寫了貫穿20世紀(jì)世紀(jì)五代女人的生命史：太平天國(楊碧城)－辛亥革命(玄溟)－民國時期(若木)－文革時期(羽、綾、簫)－改革開放(韻兒)，作者避開了宏大的歷史圖景的描繪，讓線性的歷史時間消融于女性生命的瞬間感受，女性以鮮活的個人體驗成為歷史的在場者，她們以回環(huán)往復(fù)的個人記憶重新書寫了女性生存的歷史，實現(xiàn)了以個人小歷史瓦解宏大歷史的目的，從而揭示出女性在歷史中的真實存在。蔣韻《櫟樹的囚徒》沿著范氏家族三代女人的悲劇命運(yùn)軌跡，從祖母陳桂花到段金釵再到蘇柳，她們都渴望幸福和自由，然而苦難卻糾纏著每一代女人，盡管她們竭力抗?fàn)巺s不能左右命運(yùn)，宿命般以自殺結(jié)局收場，表現(xiàn)出作者對歷史境遇下女性生存困境的思考?！队⑿蹮o語》通過孫女的視角，對爺爺奶奶貫穿近半個世紀(jì)的感情糾葛進(jìn)行重新審視。盡管爺爺為革命作出巨大貢獻(xiàn)，但是對奶奶蠻橫冷漠，處處表現(xiàn)出對女性的支配欲，奶奶為了支持爺爺?shù)母锩ぷ魅倘柝?fù)重，一再忍受爺爺?shù)奈耆?、傷害和背叛。然而作為革命英雄的爺爺光彩奪目地站在歷史前臺，而為革命付出巨大代價的奶奶卻不為人所知，揭示出波瀾壯闊的國家民族歷史背后，是以無數(shù)不為人知女性的犧牲為代價。趙玫在《我們家族的女人》中，通過對奶奶、姑媽與“我”三代女人的生存狀態(tài)來反思女性家族歷史。五四運(yùn)動期間姑媽嫁給一個北平的學(xué)生并懷了身孕，但是他為了徹底與封建制度決裂，將姑媽視為封建婚姻的累贅而拋棄。自由民主的五四運(yùn)動并沒有帶給姑媽幸福，姑媽只是這場運(yùn)動的不幸犧牲品，只能默默承受充滿苦難的后半生，并湮沒于宏大歷史之中不為人知，從而構(gòu)成了對正史的深刻質(zhì)疑與反諷。小姑在文革時期被迫與被隔離審查的丈夫離婚，同姑媽一樣也成為宏大歷史的犧牲品，由此暴露出主流歷史以真理與進(jìn)步的名義戕害了女性的幸福，帶給她們的只有苦難的記憶，而女性真實的生存感受從來沒有得到表達(dá)，只能在冠冕堂皇的宏大歷史壓制下逐漸被人們淡忘。

（三）家族頹敗史。在新歷史小說的歷史敘事中，先鋒作家既拒絕家族日常生活敘事，也回避家族文化敘事，而是以家族頹敗的歷史寓言，揭示宏大歷史的空洞與荒誕，正如李銳自敘道：“無理性的歷史對于生命殘酷的淹沒，讓我深深地體會到最有理性的人類所制造出來的最無理性的歷史，給人自己所造成的永無解脫的困境。這是一種大悲劇，一種地久天長的悲涼?！?在李銳《舊址》與《銀城故事》、格非《敵人》、劉恒《伏羲伏羲》等小說中，不僅宏大歷史敘事中的歷史必然性被消解，而且家族中的倫理與親情被解構(gòu)，冥冥不可知的宿命充斥著災(zāi)難、殺戮與死亡，彌漫著令人窒息的灰暗氣息。李銳《舊址》中的李乃敬處心積慮改變家族的命運(yùn)，仍然逃脫不了歷史的宿命，最終李氏家族所有的成年男子被當(dāng)成反革命分子處死，延續(xù)了兩千年的名門望族在槍聲中灰飛煙滅。《銀城故事》中的劉三公不惜重金送次子劉蘭亭和義子劉振武赴日本留學(xué)，打算在于歸國后繼承自己的家業(yè)，沒想到卻成為組織暴動的革命黨人。負(fù)責(zé)人劉蘭亭在暴動失敗后，被劉三公藏匿地窖后出于愧疚而自殺，而劉振武在逃亡中被岳新年替父兄報仇刺死，盡管劉三公使出一切手段力圖保全兒子的性命，卻最后以家破人亡的悲劇收場。作者通過家族頹敗命運(yùn)的書寫，揭示所謂不斷進(jìn)步的宏大歷史掩蓋的暴力與血腥，小說中劉蘭亭、歐陽朗云、劉振武這些鮮活的個人生命的覆滅，成為宏大歷史的犧牲品，表現(xiàn)出作者對歷史真實面目的還原，如李銳所說：“所謂‘客觀真實的歷史’轉(zhuǎn)眼之間就是客觀真實的謊言。所有的謊言都無視生命。我想把那些被無情泯滅的生命從歷史的謊言中打撈出來給人看?！?格非《敵人》、蘇童《米》等小說擺脫了再現(xiàn)歷史的寫實主義，把頹敗的家族歷史作為審視人性的平臺，展開對生存的形而上思索與終極追問?！睹住分袕臈鳁顦溧l(xiāng)下逃亡到城市的五龍在生存本能的驅(qū)遣下，逼死大鴻米店馮老板，霸占綺云，逼走織云，殺害與其有染的八個妓女，倫理道德與家族親情在五龍面前不具有任何意義，唯一能讓五龍感到親近和溫暖的只有米。格非的《敵人》中趙氏家族后代接二連三地神秘死亡，恐懼多疑之中的趙少忠近乎瘋狂，不僅與女兒柳柳亂倫，而且與兒媳婦偷情，家庭不是溫情脈脈的場所，淪為展現(xiàn)人性惡的舞臺。上述作品剝離了小說人物身上的階級屬性、文化內(nèi)涵和倫理親情，從生存層面剖析人性，家族頹敗歷史成為作家演繹先鋒哲學(xué)理念的標(biāo)本。

四、個人史：個人化視角下的歷史書寫

相對于民間歷史與家族歷史，個人歷史無疑是最為細(xì)微的層面。建國以后的主流歷史觀把人民看作歷史的主體，從根本上取消了個人歷史的生成。宏大歷史以人民的名義抹殺了個體歷史存在的權(quán)利，歷史深處無數(shù)鮮活的個體生命，被當(dāng)作實現(xiàn)宏大歷史目標(biāo)的工具，淪為毫無自由的歷史犧牲品。20世紀(jì)90年代文化轉(zhuǎn)型以后，在后現(xiàn)代歷史哲學(xué)思潮的沖擊下，歷史總體論的理論缺陷暴露無疑。利奧塔把宏大歷史敘事看作是一種官方強(qiáng)加的敘事，其中蘊(yùn)含了極權(quán)主義，“它們是一種詭計，借此掩飾敘事作者的偏袒立場和宣傳目的，或掩飾現(xiàn)代國家和社會的規(guī)范化趨勢”?。羅維斯指出：“歷史問題從總體上、在其自身的視角內(nèi)是無法回答的，沒有任何證據(jù)表明，歷史過程具有一種廣泛的和終極的意義。歷史沒有任何結(jié)果。”?隨著元?dú)v史敘事神話被顛覆，歷史個體的微觀敘事成為小說講述歷史的敘事方式，作家不再注重對宏大歷史事件的再現(xiàn)，生命個體的歷史表現(xiàn)成為敘述重心?！鞍堰^去所謂單線大寫的歷史(History)，分解成眾多直線小寫的歷史(histories)；把那個‘非敘述、非再現(xiàn)’的歷史(history)，拆解成了一個個由敘述人講述的歷史(his-stories)”?。

20世紀(jì)90年代以來的歷史敘事不再強(qiáng)調(diào)反映重大歷史事件，而是由宏大歷史敘事轉(zhuǎn)向個人化的經(jīng)驗歷史書寫，歷史人物的凡俗生活、情感欲望與生命體驗成為表現(xiàn)重點(diǎn)。比如二月河《乾隆皇帝》，突破了書寫帝王文治武功的敘事模式，以平民化視角描寫乾隆微服私訪的日常生活，以及與民間女子的情感糾葛，力圖凸顯其世俗人性的另一面?！队赫实邸分杏赫钌類蹜傩〉撆c喬引娣，然而嚴(yán)酷的宮廷斗爭迫使他必須隱藏情感，二月河深入雍正陰鷙乖戾的精神深處，表現(xiàn)了鐵面君王不為人知的孤獨(dú)與苦悶。張笑天《太平天國》中石達(dá)開擺脫了臉譜化的完美英雄形象，有著普通人的情感與欲望，作者并不回避石達(dá)開身上的人格缺陷，如意氣用事、心胸狹隘、目光短淺等，呈現(xiàn)出未經(jīng)修飾的文化心理原型。

此外，女性歷史小說對正史上已有定論的古代女性進(jìn)行個體化解讀，力圖還原歷史女性個體的本真生存狀態(tài)，重塑更為人性化的女性生命史。比如趙玫《武則天·女皇》、《高陽公主·長歌》與《上官婉兒》，蔣麗萍《柳如是·柳葉悲風(fēng)》、王曉玉《賽金花·凡塵》、王小鷹《呂后·宮庭玩偶》、石楠《陳圓圓·紅顏恨》等小說，上述女性歷史人物在史書上不是冷酷陰狠的女后，就是紅顏禍國的娼妓，已近乎臉譜化的形象定格在人們心目中。女性作家充分發(fā)揮想象力，從女性視角來重新理解歷史女性，如趙玫所說：“我覺得我不僅僅應(yīng)當(dāng)崇敬她，還應(yīng)當(dāng)以一顆女人的心去理解她，感覺她，觸摸她?！?王小鷹的《呂后·宮廷玩偶》中呂后不再以陰毒強(qiáng)悍的形象出現(xiàn)，而是被刻畫為一個為人妻母的普通女性，有著常人的七情六欲。作者撥開歷史的迷霧，透過男權(quán)文化的歪曲與歧視，復(fù)活了真實的女性個體生命。為了在危機(jī)四伏的后宮中生存下來，呂后不得不輔佐懦弱無能的兒子劉盈，打擊政敵以鞏固皇權(quán)，而劉盈的早亡卻把她拋進(jìn)了痛苦的深淵。劉邦借呂后之手殺死了韓信，卻把千古罪名推給了她。呂后渴望男人的情感關(guān)愛，然而卻一次次被欺騙傷害，幻想用權(quán)位去換取愛情，但最終淪為宮廷政治斗爭的犧牲品。呂后自以為在審食其身上找到了情感寄托，然而審食其不過是利用她來謀求權(quán)位。王小鷹自敘道：“我不想通過描寫呂后這個人物而闡述一個什么觀點(diǎn)，我不想再把她當(dāng)作一具玩偶，我只想盡可能真實可信地將二千多年前的這個女人描寫出來?！?趙玫的《上官婉兒》采用內(nèi)聚焦的敘事視角，通過大量的心理獨(dú)白，放大女性的生命經(jīng)驗和情欲感受，凸顯出更有深度的人性真實。上官婉兒以自尊自愛的生命個體出現(xiàn)，“婉兒是有著那種她應(yīng)該持有的尊嚴(yán)的。她從不奴顏媚骨，甚至?xí)r常會有一點(diǎn)自己的愛憎和好惡”?。上官婉兒大膽追求自己的幸福，與李賢、崔湜、武三思的情感糾葛，彰顯出一個普通女性的情感與欲望，顛覆了史書記載的臉譜化形象。即便是被處死之前，上官婉兒依然保持著人格的獨(dú)立與尊嚴(yán)：“生死成敗都是婉兒自己的，與他人無干。”王曉玉《賽金花·凡塵》塑造的賽金花形象，既不是與八國聯(lián)軍頭目有染的淫蕩妓女，也不是救民眾于水火的英雄，而是一個普通的凡俗女性，她既有著普通女性的善良與賢惠，也有著青樓女子的虛榮與惡習(xí)，盡管一次次付出真情以求得依靠，卻屢次被拋棄傷害，最終以凄慘的晚年結(jié)束了傳奇的一生。在上述女性歷史小說中，宏大歷史背景被剝離，女性生命體驗前所未有地得到彰顯，勾勒出被宏大歷史遮蔽的個體生命的軌跡，成為還原女性歷史存在的絕佳途徑，正如沈奕斐所說：“在過去，女人的身體很少被寫進(jìn)歷史，女人的感官經(jīng)驗和歷史是斷裂的。強(qiáng)調(diào)身體史的意義，能使我們關(guān)注到女人身體的自主權(quán)，這對于審視文化、改變文化是有意義的?！?

從總體上看，受到微觀史學(xué)為代表的新歷史主義思潮的影響，微觀視角進(jìn)入歷史觀照的視野，當(dāng)代歷史小說敘事既沖破了社會學(xué)模式，也擺脫了如實再現(xiàn)歷史的歷史真實論。作家不再受到主流意識形態(tài)束縛，在個人生命體驗和獨(dú)立思考的基礎(chǔ)上，自由表現(xiàn)個體心目中的歷史，歷史敘事由宏大國家民族話語轉(zhuǎn)向人性、生命與審美層面，民俗文化、世態(tài)人情與個人生活從宏大歷史帷幕破裂處噴涌而出，變得前所未有的瑣碎復(fù)雜。建國以來反映歷史本質(zhì)的宏大歷史敘事被徹底解構(gòu)，大一統(tǒng)的歷史總體論被多元的微觀化歷史敘事所取代，昭示著歷史敘事范式的轉(zhuǎn)型。

（作者單位：洛陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南文化傳播與社會發(fā)展研究中心）

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2014年度河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“當(dāng)代歷史小說影像化敘事研究”階段性成果：（2014BWX035）]