論兒童文學中的另類敘事

○方衛(wèi)平

論兒童文學中的另類敘事

○方衛(wèi)平

一、小引

在兒童文學的敘事類藝術(shù)作品中，常常包括了一些相對“另類”的敘事作品。這里的“另類”，是指相關(guān)兒童文學作品在敘事題材或手法的運用上越出了兒童文學的敘事常規(guī)，進而觸犯了這一文類的傳統(tǒng)敘事邊界。它們的存在構(gòu)成了兒童文學的一個特殊的敘事部落，也對傳統(tǒng)的兒童文學藝術(shù)形態(tài)和面貌帶來了不容忽視的影響。

二、兒童文學的另類敘事傳統(tǒng)

兒童文學的另類敘事有著悠久的傳統(tǒng)。從語義上看，“另類”的敘事是指相對于一種常態(tài)敘事而言的非常規(guī)敘事形態(tài)，在兒童文學的語境下，它也常表現(xiàn)為一種超越常規(guī)的冒犯敘事或禁忌敘事。我們知道，長期以來，由于其特殊的讀者對象和文學目的的制約，兒童文學在不同的文化圈中一直是一個受到嚴格約束的文學類型。每個時代，關(guān)于兒童文學應(yīng)該寫什么、不應(yīng)該寫什么的約定俗成的觀念，是兒童文學創(chuàng)作者們必須要面對的一種共同的寫作規(guī)約，一旦越出這一約定，其作品就面臨著不為公眾所接納的風險。英美國家歷時久遠的童書審查體制，正是要致力于清除童書中的這類違禁作品和內(nèi)容。

例如，在現(xiàn)代兒童文學的發(fā)展進程中，很長一個時期里，兒童文學作為教化工具的觀念占據(jù)著絕對的主導地位。在這一觀念下，任何缺乏明確、正當?shù)慕逃齼?nèi)涵的兒童文學作品都會被歸入另類行列，甚至不被允許進入出版和傳播的正常序列。因此，20世紀30年代，美國圖畫書作家蘇斯博士的第一本圖畫書《我看見了什么》，在最初投稿時至少曾被27個出版社拒絕，理由是它“里面沒有任何道德教育和信息”，無益于“把孩子培養(yǎng)成一個好公民”①。20世紀中期，林格倫的《長襪子皮皮》這一張揚兒童游戲精神的作品出版后，同樣受到了一些大人的指責。他們不能接受一個傳統(tǒng)觀念中出格的孩子成為了兒童文學的主角，也不能接受故事中缺乏對孩子有用的教益。20世紀70年代末80年代初，圍繞著兒童文學能否書寫社會陰暗面、少年早戀等題材的問題，在中國當代兒童文學界也曾發(fā)生過幾次熱烈的爭鳴和探討。例如，丁阿虎的《祭蛇》、《今夜月兒明》等兒童小說，在當時許多人的意識中顯然也被歸入了另類敘事的行列。今天的兒童文學仍然面對著來自各種標準的審查。比如，21世紀初風靡全球的“哈利·波特”系列，由于被一些評論家批評為“太恐怖”，在英國和美國的一些學校也被列入了兒童閱讀的“禁書”。

但與此同時，在兒童文學的藝術(shù)機體內(nèi)始終活躍著一個不安分的另類敘事的基因。它表現(xiàn)在任何一個時代的兒童文學總會出現(xiàn)一些自覺或不自覺地試圖挑戰(zhàn)既有敘事框架或邊界的創(chuàng)作嘗試。前面提到的幾部作品都是很好的例證。同時，由于歷史上人們對于兒童文學敘事常態(tài)的認識也在不斷發(fā)生變化，“另類”敘事的邊界同樣也在發(fā)生持續(xù)的挪移。隨著時代的變遷以及人們對于兒童文學敘事藝術(shù)的更為豐富和深入的認識，那些原本被歸入“另類”的敘事題材或方式逐漸被吸收入兒童文學的常態(tài)敘事范圍，甚至在后來成為了兒童文學的一種基本敘事形態(tài)。例如，不論是蘇斯博士的圖畫書，還是林格倫的兒童小說，在今天都已經(jīng)成為世人公認的兒童文學經(jīng)典。

一種說法是，兒童文學的另類敘事傳統(tǒng)其實早在兒童文學從民間文學中吸收敘事資源和靈感的時候，就埋下了伏筆。美國心理學家布魯諾·貝特爾海姆在其民間童話研究中就發(fā)現(xiàn)了埋藏于其中的一些另類敘事因素，比如《少年出門學害怕》中涉及的兒童的恐懼、焦慮情緒，《灰姑娘》、《白雪公主》等故事中隱藏著的女性戀父情結(jié)，《小紅帽》的故事中與性有關(guān)的暗示，等等。這意味著，一些后來可能被視為另類的兒童文學敘事元素，其實早就存在于歷史上兒童讀者的閱讀視野之中了。更進一步，這些表面看來觸犯禁忌的另類敘事，事實上也揭示了兒童的更為豐富的生活內(nèi)容和更為多樣的閱讀需求。

上述兒童文學歷史和兒童閱讀心理的事實，讓我們看到了另類敘事藝術(shù)相對于兒童文學的特殊意義，同時也提醒我們?nèi)绾胃硇缘卣J識和面對這一特殊的敘事傳統(tǒng)。

首先，這是一個應(yīng)當受到我們正視的敘事藝術(shù)傳統(tǒng)。既然另類敘事傳統(tǒng)是與兒童文學的整個敘事藝術(shù)發(fā)展進程相伴而生的，對于這類敘事，我們就不應(yīng)僅從保守的文學觀念出發(fā)對它們采取簡單的拒斥態(tài)度，而應(yīng)對這類處于邊緣的兒童文學敘事現(xiàn)象給予應(yīng)有的關(guān)注，并對其藝術(shù)價值有一個恰當?shù)恼J識。

其次，這也是一個需要引起我們重視的敘事藝術(shù)傳統(tǒng)。如前所述，在一個時代的兒童文學另類敘事藝術(shù)中，可能包含了對于我們尚未認識到的某個兒童精神及兒童文學審美區(qū)塊的指認。在這樣的情況下，針對這些另類敘事對象的細致審度和深入考察，就有可能為我們揭示關(guān)于兒童的某些尚未得到充分關(guān)注的精神內(nèi)涵，以及關(guān)于兒童文學的某些尚未得到充分發(fā)掘的藝術(shù)可能。

再次，另類敘事本身是一個發(fā)展的概念，我們對于當前兒童文學另類敘事現(xiàn)象的考察和理解，也應(yīng)放到一個發(fā)展的大視野中。也就是說，面對這類現(xiàn)象，我們不能局限于兒童文學傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念視野，而應(yīng)從一種具有未來性的藝術(shù)考慮出發(fā)，公正地審察它在審美表現(xiàn)層面的成就與缺失，進而提出關(guān)于這一另類敘事藝術(shù)未來的集批判性和建設(shè)性于一體的思考。

三、當代兒童文學的幾種另類敘事

現(xiàn)代兒童文學發(fā)展到今天，已經(jīng)為自己爭取到了一個相對寬容的藝術(shù)環(huán)境，在這個環(huán)境里，許多過去在兒童文學領(lǐng)域不被允許的另類敘事藝術(shù)探求得以展開，并建構(gòu)著一些獨特的另類敘事美學。

1.恐怖敘事

恐怖敘事作為一類兒童文學敘事，其另類性由來已久。人們很早就意識到兒童的身心有其脆弱的一面，因此，那些具有較大情感沖擊力的負面情緒，包括恐懼、害怕、焦慮等，并不宜于出現(xiàn)在提供給兒童的故事之中。在早期民間文學向兒童讀物的改編過程中，作家們便自覺地刪除或替換了其中一些恐怖因素。今天，我們的兒童文學仍對恐怖敘事保持著高度的警惕。例如，“哈利·波特”系列第四部《哈利·波特與火焰杯》問世時，《星期日泰晤士報》專欄作家因迪雅·奈特就曾發(fā)表專題評論文章，批評了作品中一些過于恐怖因而不宜于兒童閱讀的內(nèi)容。

但與此同時，對于恐怖敘事的興趣也早已埋藏在兒童的閱讀渴望之中。許多人都有過小時候聽鬼故事的經(jīng)歷，那種“又害怕又想聽”的興奮感，是兒童時代一種普遍的閱讀體驗。早在20世紀90年代后期，一項在中國北京、上海、廣州、鄭州、成都五城市進行的兒童閱讀狀況的調(diào)查研究，讓人們聽到了來自兒童群體的率真的閱讀渴求和閱讀愿望的表達。調(diào)查中，兒童讀者對于他們所喜歡的圖書的描述，就包括“恐怖”、“驚險”這樣的詞語；有孩子甚至提出了“請多出一些最恐怖、最驚險、最幽默的書”這樣的建議。這說明天生富于冒險精神的兒童對于恐怖敘事同樣有著閱讀和欣賞的偏好。②

這一閱讀事實構(gòu)成了兒童文學恐怖敘事藝術(shù)的基點。近十余年來，隨著“哈利·波特”系列、“雞皮疙瘩”系列、“暮光之城”系列等包含恐怖敘事因素、甚至以恐怖美學為賣點的兒童和青少年圖書的出版及熱銷，人們對于兒童文學恐怖敘事的美學也有了更為豐富和深入的認識。這些作品不但將一些主要的敘事場景設(shè)置在了陰暗而恐怖的“地下室”、“密室”等地，而且將“噩夢”、“死亡”、“幽靈”、“吸血鬼”等通常屬于驚悚文學范圍的恐怖意象直接引入作品并作為主要敘事意象，甚至有意渲染著敘事的恐怖氛圍。兒童讀者在這類作品面前表現(xiàn)出的高漲的閱讀熱情，促使我們反過來思考這類恐怖敘事美學在兒童文學審美譜系中的合理性，許多人也越來越傾向于對它們采取較為寬容的審查和評判態(tài)度。

需要指出的是，真正成功的兒童文學恐怖藝術(shù)，其長處并不在于一味突出其中恐怖駭人的敘事因素，而是借用恐怖的敘事策略來達到一般敘事所難以企及的故事效果。在這一策略下，故事本身仍然應(yīng)當符合兒童文學的基本審美要求；恐怖敘事的作用是以自己的方式體現(xiàn)和豐富這一審美的要求，而不是去反對和破壞它。如果一部兒童文學作品僅以渲染恐怖為敘事的定位，它一定不會是一部成功的作品，甚至會給兒童讀者造成難以愈合的心理傷害。相反，任何優(yōu)秀的兒童文學作家在引入恐怖的敘事策略時，對與此相關(guān)的兒童閱讀心理、需求等必定有著準確的認識和把握，也必然會意識到這一恐怖敘事的“度”的問題。例如，“雞皮疙瘩”系列的作者R.L.斯坦認為，“和成年人一樣，甚至更甚，兒童普遍喜歡歷險、懸念、刺激和一定程度上的驚恐”。我們注意到，他在為恐怖敘事爭取兒童文學藝術(shù)園地中的合理位置的同時，謹慎地使用了“一定程度”的定語。這意味著，對于兒童文學來說，恐怖敘事的開放度必然也要與這一文類自身的藝術(shù)特征相統(tǒng)一。

斯坦本人的“雞皮疙瘩”系列叢書就十分注意這一藝術(shù)分寸的把握。他的筆下盡管不時出現(xiàn)幽靈、鬼怪、惡魔等形象，但卻并未驅(qū)使讀者跌入恐怖的深淵，而是借由神奇而驚險的故事，使讀者在如臨其境的閱讀過程中與主人公一起沉醉于緊張恐怖的心理體驗之中。斯坦曾特別形象地用“過山車游戲”的原理來比喻自己的創(chuàng)作。過山車雖然讓人感受到真真切切的刺激和恐怖，但人們都知道到頭來總會有驚無險，安全著陸。斯坦在為這套書的中文譯本所寫的“致中國讀者”中說得很明白：“這些都是磨礪心理的好玩的嚇人事。我希望你們感到害怕，同時也希望你們大笑?！雹畚覀兌贾?，“好玩”、“大笑”，這些感受本身即包含了對“恐怖”的一種克服，也就是說，斯坦的“雞皮疙瘩”故事，其宗旨不是為了借恐怖的場景嚇唬孩子，而是讓孩子在恐怖閱讀的體驗中熟悉進而克服自己內(nèi)心無形的恐懼，這正如叢書之一的題名所標注的那樣，是一種“你嚇不著我”的戰(zhàn)勝恐懼的歡樂。這一“安全驚險幻想”的手法也成了“雞皮疙瘩”系列把握兒童小說恐怖美學的基本藝術(shù)策略，甚至構(gòu)成了一種基本的藝術(shù)標桿和倫理底線。斯坦在創(chuàng)作中始終嚴格信守這樣一條原則：“絕不在自己的作品中涉及性、毒品、離婚、虐待兒童等現(xiàn)實生活中齷齪和令人沮喪的題材?！痹谒磥恚@類“齷齪和令人沮喪的題材”才是孩子現(xiàn)實生活中真正的恐怖。雖然兒童文學的題材范圍仍是一個值得討論的話題，但斯坦的見解至少表明，兒童文學藝術(shù)分寸感的建立不僅有賴于作家的藝術(shù)智慧，也有賴于作家的藝術(shù)良知和關(guān)愛兒童的責任感。④

恐怖美學的確立和成熟，為當代兒童文學美學建構(gòu)的不斷豐富和完善提供了新的可能。而兒童文學作家應(yīng)該是這樣一種人——他們是天生的警覺的美學守門人；他們通常都具有一種幾乎“與生俱來”的判斷力，細膩而敏銳，知道該把什么東西擋在兒童文學的美學大門之外。

兒童文學恐怖美學的真正建立和超越，還有賴于我們在創(chuàng)作和理論上不斷探索并解決這樣一些問題，例如恐怖作品如何擺脫敘事手法相對單一的局面?如何在營造恐怖氛圍的同時引入對人性、人生等命題的思考?顯然，兒童文學恐怖美學的建構(gòu)者不僅是美學大門的守門人，同時也應(yīng)當是新的美學疆域的不懈的開拓者、創(chuàng)造者。

2.身體話語的禁忌敘事

兒童文學中的身體話語禁忌敘事，首先源自我們的社會和文化針對兒童所設(shè)立的一些身體話語禁忌。在傳統(tǒng)的兒童教養(yǎng)觀中，那些在許多語境里往往伴隨著一定猥褻性的身體話語，特別是人的各種生理排泄現(xiàn)象以及與此相關(guān)的身體部位名稱，都不宜進入兒童的話語接收范圍。很自然地，它們也會被認定不宜進入兒童文學的敘事話語范圍。

然而，一個十分常見、卻也常常被許多成人所忽視或壓制的現(xiàn)象是，幼兒的語言世界存在著對于所謂的“臟話”的偏愛。這類詞語大多與身體的排泄意象相關(guān)。在正統(tǒng)的兒童文學創(chuàng)作中，這類詞語曾一度被嚴格排除在兒童文學的文本世界之外。但在今天，這一另類敘事題材在兒童文學的寫作和接受中獲得了更大的藝術(shù)寬容。加拿大兒童文學學者佩里·諾德曼就曾撰專文分析過兒童文學對于“臟話”的排斥和剔除。他在文章中探討了幼兒對于“臟話”的敏感，并結(jié)合早期兒童文學中“臟話”現(xiàn)象的分析，提出了這些語詞在兒童文學文本內(nèi)存在的合理性，即它們能夠制造出獨特的幽默和顛覆的美學效果。

與恐怖敘事的問題一樣，兒童文學的身體話語禁忌敘事并非簡單地將禁忌話語吸收入兒童文學的敘事體之內(nèi)——停留在這一層次的敘事只能造成一種較為低俗的嘩眾取寵效果。在動用這類禁忌題材的同時，寫作者們面臨著另一個更重要的任務(wù)，亦即如何從兒童文學的審美本質(zhì)出發(fā)藝術(shù)地處理這類題材，使之成為一種雖屬另類、但卻同樣健康、明朗的童年敘事話語。

以冰波的低幼童話《小老虎的大屁股》為例。這則童話最大的敘事特色或亮點，大概就在于它將“屁股”這一非正統(tǒng)的兒童文學意象名正言順地引入了童話故事的敘事過程當中，并且將它作為了整個故事的中心意象和全部情節(jié)的展開動機。它使故事從題目開始就透出濃釅的喜劇味兒。難怪許多幼兒讀者一聽到故事的題目，就忍不住開始大笑了。

在今天的兒童禮儀話語體系中，“屁股”已經(jīng)不再是一個嚴格的禁忌語，但要毫不避諱地把它寫入幼兒童話，尤其是在保留其滑稽意義的同時，以文學和美學上的巧妙處理避開其不適宜于幼兒讀者的粗俗內(nèi)涵，仍然需要相當?shù)乃囆g(shù)分寸感和文學運思能力。在這方面，冰波的這篇童話是一個較為成功的例子。仔細閱讀整個故事，我們可以發(fā)現(xiàn)，作品在角色塑造和情節(jié)構(gòu)思方面并沒有跳出幼兒童話常見的模式；這則童話之所以顯得特別，不是因為它在行動推進的設(shè)計和描寫方面顯得多么出奇和別致，而是因為它選取了一個對于幼兒文學和幼兒讀者來說都充滿新意的“屁股”的意象，并且充分利用了這個意象所可能發(fā)揮的幽默效果。

在羅爾德·達爾的長篇童話《好心眼兒巨人》中，也有這么一個與童年身體話語禁忌有關(guān)的敘事片段。故事里的小女孩索菲無意中發(fā)現(xiàn)了好心眼兒巨人為孩子們送夢的事情，被巨人帶回了山洞。在這里，索菲見識了巨人生活中匪夷所思的“下氣可樂”和“噼啊撲”（“噼啊撲”其實是巨人世界對放屁的別稱，“下氣可樂”則是一種使人放屁的巨人飲料）。盡管作家在這里使用了隱諱的代語，但讀者一定會對這兩件物事的所指心知肚明：

“人人都會噼啊撲，如果你是這么叫這種做法的話?！彼鞣普f：“國王和王后會噼啊撲?？偨y(tǒng)會噼啊撲。漂亮的電影明星會噼啊撲。小寶寶會噼啊撲。不過在我來的地方，講這種事是不禮貌的?！?/p>

“胡說八道！”好心眼兒巨人說：“如果人人都會噼啊撲，那么，這件事為什么就不能講呢？我們現(xiàn)在來喝一口這種味道好極了的下氣可樂，你就會看到快活的結(jié)果了?！焙眯难蹆壕奕耸箘艙u那瓶子，灰綠色的液體冒起泡泡來，他拔掉瓶塞，咕嘟嘟喝了一大口。

“真過癮！”他叫道：“我愛它！”

好一會兒工夫，好心眼兒巨人站著一動不動，一種完全銷魂的神情在他起皺的長臉上泛開。接著忽然之間就如同晴天霹靂，他發(fā)出一連串索菲一輩子從未聽到過的最響、最沒有禮貌的響聲。它們就像雷聲在四壁回轉(zhuǎn)，架子上的玻璃瓶全都乒乒乓乓地震響了。但是最驚人的是這種爆炸力讓其大無比的巨人像火箭般兩腳完全離地升起來。

“好?。　钡鹊剿匦侣涞降孛?，他大叫著說：“這就是你看到的噼啊撲！”

索菲捧著肚子哈哈大笑。她實在忍不住了。

犀牛是陸地上體重僅次于大象的動物，有“鎧甲武士”之稱。北白犀是北非白犀牛的簡稱，2011年被世界自然保護聯(lián)盟列為極危物種?？蓵r間回溯到五六十年前，北白犀還有2000頭左右。短短半個世紀，一個物種就從現(xiàn)實世界走進了歷史長河。這個過程是如何上演的？

（任溶溶 譯）

毫無疑問，這是一個充滿喜劇感的場景。一種在我們的公共場合被小心地禁止和談?wù)摰摹安欢Y貌”的身體行為，在巨人國的生活中卻得到了面目一新的看待和演示。好心眼兒巨人的解釋一語中的：“如果人人都會噼啊撲，那么，這件事為什么就不能講呢？”當然，比“不能講”的突破更重要的是怎么“講”。我們看到的是，在作家對于好心眼兒巨人喝下“下氣可樂”后盡情地“噼啊撲”的夸張敘述中，這一生理行為的粗俗感與尷尬感被一掃而光，取而代之的是一種由正常的排泄帶來的身體和心理快感的完全釋放。這種快感是明亮的，健康的，洋溢著身體的活力。它在對于人類社會“禮貌”規(guī)則的破壞中，恢復了人的被社會規(guī)則所長期壓迫的身體快感的合法性，因而帶有與“噼啊撲”相似的宣泄效果。

德國作家維爾納·霍爾茨瓦特撰文、插畫家沃爾夫·埃布魯赫插圖的圖畫書《是誰嗯嗯在我的頭上》，甚至將傳統(tǒng)兒童文學觀看來顯然帶有禁忌性的“排泄”意象作為了全書故事的核心。故事開頭，主人公小鼴鼠剛從地下伸出腦袋，高興地迎接這陽光明媚的一天，“這時候，事情發(fā)生了！一條長長的、好像香腸似的嗯嗯掉下來，糟糕的是，它正好掉在小鼴鼠的頭上”。“搞什么嘛！是誰嗯嗯在我的頭上？”生氣的小鼴鼠決心要找到那個不負責任的事主。就在他頂著一坨“嗯嗯”四下奔忙的過程中，我們不但從文字的敘述里看到了關(guān)于更多動物的“嗯嗯”的描述，更從沃爾夫生動的插圖中見識了這些“嗯嗯”的模樣。如此“另類”而大膽的題材和表現(xiàn)手法，在過去的低幼兒童文學寫作中無疑是很難見到的。然而，整個關(guān)于“嗯嗯”的圖畫故事非但沒有在文本內(nèi)造成絲毫骯臟或猥褻的感覺，反而充滿了特別的故事情趣和幽默。這是一種與我們每個人的日常生活相貼近的親切而本真的幽默。無怪乎許多孩子第一次讀到這本圖畫書，便對它表示出了極大的喜愛。

這樣，我們就看到，兒童文學敘事對于某一童年身體禁忌話語的運用，完全可以是一種正當而積極的藝術(shù)探索。這類童年身體話語的禁忌敘事往往帶著打破常規(guī)的喜劇幽默，同時也內(nèi)含了一種與身體解放有關(guān)的精神快感。當然，這一切的前提是，兒童文學作家完全理解特定的身體禁忌話語敘事相對于童年的精神意義和文化價值，并且懂得以兒童文學特有的藝術(shù)方式呈現(xiàn)這類不無顛覆性的話語意象，從而使這類創(chuàng)作探索真正有益于豐富兒童文學的敘事美學。

3.后現(xiàn)代敘事

后現(xiàn)代敘事是20世紀后期以來受到后現(xiàn)代文學和藝術(shù)的影響而在兒童文學領(lǐng)域興起的一類敘事現(xiàn)象，它的另類性主要體現(xiàn)在它對于傳統(tǒng)兒童文學敘事結(jié)構(gòu)、模式、價值等的有意顛覆和改寫。這里，我們主要從敘事藝術(shù)的角度，結(jié)合若干典型的后現(xiàn)代兒童文學文本，來看一看后現(xiàn)代敘事手法在兒童文學中的具體運用，以及這一另類敘事相對于當代兒童文學的美學價值。

《童話里的愛麗絲》是意大利兒童文學作家姜尼·羅大里以愛麗絲為主角的一系列兒童故事中的一則。故事里的愛麗絲總是糊里糊涂地撞進各種稀奇古怪的場所。這一次，作家讓她掉進了一本童話書里。那是在一個無聊的下雨天，愛麗絲沒法兒去外面玩，只好從書架上抽出一本童話書來看。就這樣，她先后掉進了《睡美人》《小紅帽》和《穿靴子的貓》的童話世界里，攪亂了那里面的故事邏輯，最后，穿靴子的貓把她給趕了出來。

這是一個富于“后現(xiàn)代”意味的童話故事，它至少運用了三種典型的后現(xiàn)代文學手法：戲仿、拼貼和元敘事。

所謂“戲仿”，是指作家在寫作中對一些人們耳熟能詳?shù)淖髌氛归_游戲性的仿寫和改寫。我們可以發(fā)現(xiàn)，《童話里的愛麗絲》戲仿了《睡美人》《小紅帽》和《穿靴子的貓》三則傳統(tǒng)童話，由于愛麗絲的到來，這些童話原來的情節(jié)發(fā)生了改變。睡美人沒有等來王子，卻等來了不小心跌進故事的愛麗絲，這令她失望至極；大野狼也沒有等到小紅帽，而是等來了從睡美人的故事里掉出來的愛麗絲，它改變了主意，打算先吃掉這個新來的小姑娘；穿靴子的貓要求愛麗絲幫它圓謊，在遭到拒絕后，它直接把攪局的愛麗絲拎出了童話世界。除了這三則傳統(tǒng)童話，這個作品可能還包含了另一個隱含的戲仿對象，那就是英國作家路易斯·卡洛爾的《愛麗絲漫游奇境記》。在卡洛爾筆下，愛麗絲是在無聊中掉進了一個兔子洞里；而到了羅大里這里，她則是在無聊中掉進了一本童話書里。這兩個愛麗絲之間的關(guān)系，顯然不只是重名那么簡單。

在一個作品中把若干不同的童話故事片段拼合在一起，這是一種“拼貼”的文學手法。而發(fā)生在穿靴子的貓和愛麗絲之間的對話，則帶有典型的“元敘事”意味———這是一種作者在寫作過程中有意透露故事的人為性和虛假性的手法。當童話里的愛麗絲表示“不能說謊”時，穿靴子的貓強調(diào)的是“童話里可以說謊”，這就是一個典型的“元敘事”表達。

通過戲仿、拼貼和元敘事三種手法的運用，作家賦予了他筆下的這個童話故事以特別的情味，它既帶著傳統(tǒng)童話的某些古老的故事韻味，又在對于這些故事的游戲性的模仿、改寫和調(diào)侃中，創(chuàng)造出了一種新的故事趣味——它也是當代故事特有的一種趣味。羅大里調(diào)用戲仿、拼貼和元敘事的后現(xiàn)代敘事手法來講述愛麗絲的故事，其目的也純粹是為了好玩。我們看到，當作為故事主角的愛麗絲走進童話故事里去時，作品就有了兩重故事的層次。在第一重故事里，愛麗絲是她自己故事的主角；在第二重故事里，她成了童話故事里意外的造訪者。這樣一個故事套故事的結(jié)構(gòu)，本身就是一個有趣的文本游戲。再加上愛麗絲掉入童話故事之后給故事進程帶去的各式好笑的麻煩，更進一步加重了作品的游戲意味。作家以這樣的方式讓我們看到，其實故事本身就是一個游戲，而且，這個游戲可以有很多種玩法。

在另一些情況下，借助這樣的后現(xiàn)代敘事藝術(shù)，兒童故事可以達成一些新的表現(xiàn)目的，比如對于特定意識形態(tài)觀念的諷刺乃至顛覆等。在兒童文學領(lǐng)域，它挑戰(zhàn)著我們對于兒童文學敘事作品中包括人物、情節(jié)等在內(nèi)的各敘事要素的習以為常且根深蒂固的常識和看法。這其中，最常受到后現(xiàn)代敘事顛覆和調(diào)侃的，往往是那些流傳最為久遠、影響也最為深廣的傳統(tǒng)童話敘事模式，其中包括男女主角固定的性別模式以及灰姑娘變皇后、丑小鴨變天鵝等固定的情節(jié)模式等。

我們不妨以美國兒童文學作家約翰·席斯卡的一則帶有典型后現(xiàn)代敘事特征的童話《我是青蛙王子》為例。我們很容易就能發(fā)現(xiàn)，這則作品乃是對于家喻戶曉的童話故事《青蛙王子》的有意戲仿。在原來的故事里，青蛙是一個被巫婆施下咒語的王子，在公主的一親之下，他重新恢復了王子的模樣，娶公主為妻，從此他們幸?？鞓返厣钤谝黄?。席斯卡的故事模仿了這一童話中公主與青蛙相遇、青蛙向公主提出親吻要求的基本敘事進程，卻改變了那個至為重要的結(jié)局：在公主的一吻之下，青蛙并未變成王子，而是帶著調(diào)戲的快意返回了自己的泥塘。于是，原本應(yīng)該變成王子的青蛙成為了一個騙子式的角色，而公主虛幻的王子夢也以破滅告結(jié)。在對于那個童話母本敘事規(guī)則的顛覆中，故事把我們帶到了對于生活的另一番面貌的認識中，那是一種顯然不那么浪漫的現(xiàn)實。同時，相比于原童話的各個版本無不具有的認真、投入的敘事口吻，這則童話的敘述語言充斥著某種吊兒郎當式的調(diào)侃語調(diào)，它顯然也是對于前一種敘述話語模式的有意破壞。

美國兒童文學作家羅伯特·蒙施和插畫家邁克爾·馬欽科合作的圖畫書《紙袋公主》，也包含了這樣一種顛覆敘事的意圖。故事里的公主身著紙袋，前去拯救被惡龍劫走的王子。然而，在歷經(jīng)考驗、順利救出王子后，公主才發(fā)現(xiàn)他不過是一個挑剔外表的虛榮家伙。于是，公主和王子各走各的，分道揚鑣。作者不但將傳統(tǒng)故事中王子救公主的情節(jié)模式顛倒了過來，也改寫了那個“從此他們幸福地生活在一起”的敘事終點。同時，故事中身為女性的公主不但擁有了過去童話中常被分配給男性的力量和頭腦，也掌握著自己命運的主動權(quán)。

我們要注意的是，在兒童文學的語境里，這類后現(xiàn)代敘事的價值始終是相對于它所顛覆和批判的那個敘事母本而言。它所呈現(xiàn)的針對其母本的敘事顛覆，其最重要的美學價值不在于以一種反抗性的生活觀念或價值替代原文本中的觀念和價值（比如以強壯的女性形象替代柔弱的女性形象，以“公主與王子分道揚鑣”替代“他們幸福地生活在一起”），而是通過一種具有反抗性的敘事話語與其反抗對象之間的互補，讓讀者意識到故事敘述的更為多樣的可能性。它所提示的實際上也是我們生活的更為多樣的可能性。這是我們理解兒童文學的后現(xiàn)代敘事及其美學意義的一個重要基點，也是我們在解讀各種兒童文學另類敘事的樣式及其藝術(shù)價值時始終不能忘記的一個前提。

（作者單位：浙江師范大學兒童文化研究院）

①艾莉森·盧里《永遠的男孩女孩》[M]，晏向陽譯，南京：南京大學出版社，2008年版，第100頁。

②④參見方衛(wèi)平《恐怖美學及其敘事策略》[J]，《中國兒童文學》，2002年第4期。

③R.L.斯坦《致中國讀者》[C]，《雞皮疙瘩系列叢書》，單微等譯，南寧：接力出版社，2002年版。

教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“新世紀中國兒童文學藝術(shù)發(fā)展研究”（項目批準號：11YJA751013）階段性研究成果]