社會(huì)轉(zhuǎn)型中失意者的精神癥候

王建光

作為獨(dú)立的時(shí)代記錄者和思考者，賈樟柯始終保持著對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中諸多問(wèn)題的嚴(yán)肅審視。從小城兒女，到大都會(huì)眾生相，賈樟柯的目光集中于底層民眾的命運(yùn)，以及底層社會(huì)復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生態(tài)，這種強(qiáng)烈的底層關(guān)懷意識(shí)和社會(huì)批判精神，尤為學(xué)界所關(guān)注。倘若，我們對(duì)賈樟柯電影作品中的主要人物形象進(jìn)行一次整體性的觀照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)賈樟柯塑造了一批社會(huì)轉(zhuǎn)型中的失意者形象：小武、崔明亮、斌斌、小濟(jì)、趙巧巧、成太生、趙小桃、韓三明、沈紅、大麗、小花、大海、三兒、小玉、小輝……這些失意者的精神癥候，凸顯了社會(huì)轉(zhuǎn)型中城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)、社會(huì)體制、價(jià)值觀念的巨大變化帶給普通人的心理重荷，以及由此導(dǎo)致的復(fù)雜的精神問(wèn)題。透視這些失意者的精神癥候，或可把捉到時(shí)代精神的一個(gè)側(cè)面，從而為進(jìn)一步認(rèn)識(shí)人與時(shí)代之間的復(fù)雜關(guān)系提供一種視角。

在早期的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）中，賈樟柯主要審視社會(huì)價(jià)值觀念的突變與小城青年的精神彷徨、失意之間的關(guān)系，以及由此引發(fā)的困守/逃離的人生抉擇問(wèn)題，這種審視方式多少帶有成長(zhǎng)敘事的意味。而從《世界》開(kāi)始，賈樟柯的視野從故鄉(xiāng)汾陽(yáng)拓展到整個(gè)轉(zhuǎn)型中的中國(guó)社會(huì)，失意者的精神癥候也不再局限于小城青年的成長(zhǎng)苦痛，而是指向城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)、社會(huì)體制持續(xù)調(diào)整過(guò)程中的中國(guó)人更為普遍的生存境遇。

一、《世界》：進(jìn)城者的世界想象與現(xiàn)實(shí)遭際

改革時(shí)代，無(wú)數(shù)的中國(guó)人為了生存，也為了夢(mèng)想，從鄉(xiāng)村走進(jìn)城市，從邊緣小城走進(jìn)大城市，這是社會(huì)轉(zhuǎn)型中最為壯觀的景象之一，也是最為復(fù)雜的問(wèn)題之一。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，始終有著對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注和回應(yīng)。高曉聲的《陳奐生上城》，路遙的《人生》《平凡的世界》，劉震云的《一地雞毛》《我叫劉躍進(jìn)》，賈平凹的《高興》……這些藝術(shù)作品，都在不同時(shí)期引起廣泛的社會(huì)關(guān)注和討論：從如何才能邁進(jìn)城市的門(mén)檻，到融入城市生活秩序時(shí)的種種現(xiàn)實(shí)遭遇；從社會(huì)轉(zhuǎn)型中城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)所造成的體制性創(chuàng)痛，到巨大的人口流動(dòng)性所帶來(lái)的社會(huì)活力；從城市人口膨脹所導(dǎo)致的諸多社會(huì)問(wèn)題，到農(nóng)村社會(huì)的“空巢化”現(xiàn)象。而賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的影片《世界》（2004年），則對(duì)進(jìn)城問(wèn)題進(jìn)行了一次頗具象征意味的回應(yīng)。

《世界》中耐人尋味的地方在于，故事是在北京“世界主題公園”中展開(kāi)的。這個(gè)公園濃縮了世界各地的著名建筑，諸如巴黎的埃菲爾鐵塔、意大利的比薩斜塔、美國(guó)的國(guó)會(huì)大廈、英國(guó)的倫敦塔橋、印度的泰姬陵等，以供外地來(lái)到北京的游客看“世界”。電影的主人公成太生和趙小桃，是這個(gè)公園中的工作人員，他們從山西來(lái)到北京，渴望出人頭地。他們整天都在這個(gè)公園中穿梭，從“英國(guó)”到“法國(guó)”，再到“美國(guó)”，這個(gè)“世界主題公園”似乎給他們?cè)斐闪艘环N幻覺(jué)，即他們與世界同在?？墒?，這種世界想象的荒誕之處在于，它抽空了具體可感的現(xiàn)實(shí)生活，從而，世界成了一個(gè)由著名建筑濃縮而成的空洞的空間。同時(shí)，這個(gè)世界也完全是由各大城市的著名建筑組成的，也就是說(shuō)，這種世界想象也是一種城市想象。我們關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型中的進(jìn)城者時(shí)，發(fā)現(xiàn)這種世界想象、城市想象頗具普遍性，比如天安門(mén)之于北京，外灘之于上海，夫子廟之于南京，維多利亞港之于香港，等等。

在影片《世界》中，賈樟柯所關(guān)注的，是這種進(jìn)城者的世界想象、城市想象與現(xiàn)實(shí)遭際形成巨大反差時(shí)所導(dǎo)致的精神困境。一方面，這種看似美妙的世界想象、城市想象，讓無(wú)數(shù)的中國(guó)人從鄉(xiāng)村、小城匯聚到北京這樣的超級(jí)城市中。另一方面，這種世界想象、城市想象又構(gòu)成了他們?nèi)谌氤鞘猩畹恼系K，并加劇了進(jìn)城之后的精神苦痛。在“世界主題公園”，趙小桃作為演藝人員，白天穿著靚麗的服裝，向游客展示世界各國(guó)的風(fēng)情，夜晚卻只能擠在逼仄的地下室。成太生是“世界主題公園”的保安，騎著高頭大馬在各個(gè)“國(guó)家”巡游，卻無(wú)法找到一個(gè)與趙小桃安居的場(chǎng)所。由此看來(lái)，他們?cè)谶M(jìn)城之后的失意，不僅僅緣自生活的困苦，更緣自自身的世界想象、城市想象與現(xiàn)實(shí)遭際之間的巨大反差。事實(shí)上，大城市的普通市民，其生活仍舊是艱辛的，所承受的生活壓力并不比亞于鄉(xiāng)村、小城居民所承受的生活壓力。同時(shí)，一個(gè)家庭的進(jìn)城過(guò)程，往往也是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，從最初的創(chuàng)業(yè)者到后來(lái)的繼承者，經(jīng)過(guò)幾代人的努力，一個(gè)家庭才能在城市中真正獲得相對(duì)豐裕的物質(zhì)生活基礎(chǔ)和從容應(yīng)對(duì)城市生活的精神力量。倘若從更深的層面來(lái)說(shuō)，“中國(guó)現(xiàn)代的‘進(jìn)城問(wèn)題，從根本上說(shuō)，其實(shí)是要實(shí)現(xiàn)一種文明形態(tài)的轉(zhuǎn)換……作為一項(xiàng)社會(huì)現(xiàn)代化指標(biāo)，‘進(jìn)城不僅涉及一個(gè)人身份、勞動(dòng)方式、生活環(huán)境的改變，而且也涉及一整套分別建立于城鄉(xiāng)生活基礎(chǔ)之上的宗教、倫理、美學(xué)等生存意識(shí)的調(diào)整。也就是說(shuō)，現(xiàn)代意義上的‘進(jìn)城，包含有生活實(shí)際中的進(jìn)城與心理上的進(jìn)城兩個(gè)側(cè)面?！鄙鲜鲞@些層面，均預(yù)示著進(jìn)城過(guò)程的長(zhǎng)期性和艱巨性?？墒牵?dāng)我們關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型中的進(jìn)城者時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們常常未曾意識(shí)到這一點(diǎn)。同時(shí)，社會(huì)轉(zhuǎn)型中各種發(fā)跡者的故事也構(gòu)成了一種影響進(jìn)城者心態(tài)的潛在因素。《世界》中的趙小桃，面對(duì)好友通過(guò)出賣(mài)肉體來(lái)改變命運(yùn)，雖然內(nèi)心極力抗拒，但是，她也分明意識(shí)到堅(jiān)守和抗拒之后的無(wú)奈。而成太生一面與趙小桃相戀，一面也期望通過(guò)傍富婆來(lái)徹底地改變命運(yùn)。當(dāng)二人最終只能面對(duì)彼此揮之不去的失意心境時(shí)，活下去，似乎成了極其艱難的事情。

當(dāng)然，我們要追問(wèn)的問(wèn)題是，這種抽空了具體生活內(nèi)容的世界想象和城市想象是如何形成的。這其中有長(zhǎng)久以來(lái)鄉(xiāng)下人對(duì)于城市的既定想象的原因，更有當(dāng)代中國(guó)社會(huì)前后期世界想象、城市想象存在巨大反差的原因。在劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，新的世界想象、城市想象往往以象征符號(hào)的方式（城市著名建筑、時(shí)裝展、高速交通工具等）突然出現(xiàn)在人們的視野中，人們?yōu)橹畾g欣的同時(shí)，又常常茫然不知所措。正如賈樟柯所言，“后現(xiàn)代的景觀無(wú)法遮掩我們尚存太多啟蒙時(shí)期的問(wèn)題?！币虼?，如何建構(gòu)完整、鮮活、真實(shí)的世界想象、城市想象，成為轉(zhuǎn)型過(guò)程中的個(gè)體和社會(huì)均需迫切解決的問(wèn)題。

二、《三峽好人》：居所的消失與離鄉(xiāng)之痛

從某種程度上來(lái)說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型過(guò)程，常常是通過(guò)一系列重大民生工程、文化盛事予以標(biāo)示的。而這些工程、盛事對(duì)于普通人究竟有何意味，成為賈樟柯電影作品中重要的敘事結(jié)構(gòu)之一。他也由此提醒我們，全稱(chēng)式的表述方式往往遮蔽了個(gè)體的具體處境。2006年，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的影片《三峽好人》便以?xún)蓚€(gè)山西人在重慶市奉節(jié)縣各自尋找親人為線索，具體而微地展現(xiàn)了三峽庫(kù)區(qū)移民的真實(shí)景象?！耙泼裆畹膯?wèn)題不僅是經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化?！倍@一切，對(duì)于三峽庫(kù)區(qū)以外的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，似乎從未真正進(jìn)入過(guò)自己的視野。從影片的表層結(jié)構(gòu)來(lái)看，兩個(gè)各自找尋親人的山西人是失意者。韓三明找尋十六年前返回奉節(jié)老家的妻子幺妹，得知幺妹已經(jīng)與一個(gè)船主生活在一起。沈紅找尋兩年未曾有過(guò)聯(lián)系的丈夫郭斌，發(fā)現(xiàn)丈夫已經(jīng)另有新歡，她也只好落寞地離開(kāi)奉節(jié)縣。不過(guò)，值得注意的是，從《三峽好人》開(kāi)始，賈樟柯更加著意于群像的塑造。因此，在這部影片中，賈樟柯最關(guān)注的失意者，是即將離開(kāi)故鄉(xiāng)的三峽庫(kù)區(qū)移民。

命運(yùn)的吊詭之處在于，一條水位線劃出了完全不同的兩種人生處境。水位線之上的人可以繼續(xù)生活在奉節(jié)，而水位線之下的人則要遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。這其中的道理是可以明白的，如何接受這種命運(yùn)的安排，卻成了一件極其痛苦的事。若說(shuō)無(wú)數(shù)農(nóng)民涌進(jìn)城市，往往是一個(gè)主動(dòng)的選擇，而庫(kù)區(qū)居民的遷移則是一個(gè)被動(dòng)的選擇。進(jìn)城的農(nóng)民，還可以返鄉(xiāng)，而這些庫(kù)區(qū)居民則無(wú)鄉(xiāng)可返。因此，離鄉(xiāng)之痛，不僅僅指向在即將遷往的城市、鄉(xiāng)村不可知的命運(yùn)，也指向故鄉(xiāng)的消失。因?yàn)?，?duì)于普通人而言，故鄉(xiāng)常常是與居所聯(lián)系在一起的?！度龒{好人》中不斷閃回的鏡頭，是一幢幢房屋被拆除的過(guò)程。“拆遷”，也許可以算作是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型中頗具象征意味的詞語(yǔ)。隨著舊城的改造、城中村的消失，一些人在拆遷中自身利益嚴(yán)重受損，一些人則一夜暴富，其中關(guān)于地權(quán)的歸屬、拆遷戶(hù)與政府和開(kāi)發(fā)商之間的利益博弈、拆遷過(guò)程中的家庭經(jīng)濟(jì)糾紛、拆遷的合法性，以及暴力拆遷與社會(huì)穩(wěn)定之間的關(guān)系，這些構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)最具焦點(diǎn)意味的話題?？墒?，拆遷又不僅僅是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，同時(shí)，還是一個(gè)文化、倫理問(wèn)題。因?yàn)?，這個(gè)過(guò)程中有著嶄新居所帶來(lái)的舒適體驗(yàn)，有著城市格局調(diào)整過(guò)程中迎來(lái)新的生活方式的精神歡悅，有著拆遷過(guò)程中經(jīng)濟(jì)利益受損的苦痛與絕望，更有著長(zhǎng)期生活其間的居所、社區(qū)徹底消失之后的精神苦痛。也就是說(shuō)，居所是一個(gè)物質(zhì)的空間，也是一個(gè)文化的空間、精神的空間。世代生活其間的居所，不僅僅是一個(gè)地理坐標(biāo)，也是一個(gè)精神坐標(biāo)。而拆遷，就意味著這個(gè)精神坐標(biāo)的消失。因此，唯有從文化、倫理層面來(lái)審視居所的消失時(shí)，我們才能真切體會(huì)到《三峽好人》中無(wú)數(shù)的庫(kù)區(qū)移民內(nèi)心的失落、茫然。同時(shí)，他們中的一些人還要面對(duì)野蠻的拆遷，甚至，一些黑社會(huì)性質(zhì)的組織也參與到拆遷過(guò)程中，離鄉(xiāng)過(guò)程似乎變成了被驅(qū)逐的過(guò)程，由此引發(fā)的械斗使得離鄉(xiāng)充滿了悲涼意味。

《三峽好人》中頗具象征意味的是，白天，拆除居所的錘聲響徹山谷；夜晚時(shí)分，一座剛剛竣工的新橋似霓虹一般，淹沒(méi)了即將離鄉(xiāng)遠(yuǎn)去的失意者內(nèi)心的憂傷和苦痛。一項(xiàng)世紀(jì)性工程，似乎簡(jiǎn)化為新與舊之間的替代關(guān)系。事實(shí)上，無(wú)鄉(xiāng)可返的奉節(jié)移民在真正失去故鄉(xiāng)時(shí)，內(nèi)心深處反而生出對(duì)故鄉(xiāng)難以割舍的眷戀。奉節(jié)縣是李白寫(xiě)下“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”的歷史名城，是聞名天下的夔門(mén)所在地。往日生活中熟視無(wú)睹的夔門(mén)將要變了模樣時(shí)，離鄉(xiāng)的人才意識(shí)到自己不僅失去了居所，也失去了故鄉(xiāng)的風(fēng)景。三峽“好人”的深長(zhǎng)意味在于，面對(duì)難以名狀的苦痛，他們依舊選擇了默默承受。甚至，幾個(gè)庫(kù)區(qū)移民無(wú)言地與故鄉(xiāng)告別時(shí)，以為懷揣著印有夔門(mén)圖案的人民幣，就可以與故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)在一起。由此，《三峽好人》提出了一個(gè)嚴(yán)肅而迫切的時(shí)代命題：新舊交替似乎是勢(shì)之必然，而如何對(duì)待與舊居、舊村、舊城相關(guān)聯(lián)的文化記憶、生命經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)真正考量我們能否實(shí)現(xiàn)文化中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心問(wèn)題。

三、《二十四城記》：工廠大院的消失與改制之痛

2008年，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《二十四城記》，聚焦于四川成發(fā)集團(tuán)（原名420廠、新都機(jī)械廠）向商住樓盤(pán)二十四城的轉(zhuǎn)變過(guò)程。二十四城，得名于詩(shī)句“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱(chēng)繁華”?？墒?，這個(gè)老牌的軍工廠所遭遇的命運(yùn)，恰恰與詩(shī)句所表達(dá)的意境形成極其鮮明的對(duì)照。類(lèi)似420廠這樣的國(guó)有企業(yè)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代必然面臨改制、重組、甚至破產(chǎn)的命運(yùn)，成為社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志之一。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，國(guó)有企業(yè)常常與壟斷經(jīng)營(yíng)、效率低下等價(jià)值判斷聯(lián)系在一起。事實(shí)上，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制中的國(guó)有企業(yè)，尤其是那些大型國(guó)有企業(yè)，不單純是在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益，也與政治效益、社會(huì)效益有著密切的關(guān)系。一個(gè)大型國(guó)有企業(yè)，常常就是一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)有機(jī)體，廠房車(chē)間、居民樓房、大中小學(xué)、生活市場(chǎng)、文化站、電影院、理發(fā)館、澡堂、游泳池、醫(yī)院，一應(yīng)俱全。因此，在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，這樣的國(guó)有企業(yè)的改制、重組甚至破產(chǎn)，就不單純是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，也是政治問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題。而賈樟柯在《二十四城記》中，更是將這種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的社會(huì)有機(jī)體所面臨的處境視為一種復(fù)雜的精神現(xiàn)象，并由此呈現(xiàn)了420廠的心靈史。

在《二十四城記》中，幾代工人、工人家屬、子弟，以口述的方式講述420廠的歷史與現(xiàn)實(shí)。樸素、單純的師徒情誼，激情洋溢的廠歌，被迫下崗時(shí)對(duì)工廠的眷戀，令“廠花”無(wú)法忘懷的戀情和平淡的獨(dú)身生活，工廠大院的快樂(lè)成長(zhǎng)經(jīng)歷，這些記憶共同構(gòu)成了這個(gè)城中城的過(guò)往歲月。事實(shí)上，這個(gè)工廠大院早已成為幾代工人及其家屬子弟的家園。這些來(lái)自全國(guó)各地的人，雖生活在成都，但長(zhǎng)期以來(lái)卻與這個(gè)城市沒(méi)有建立精神上的聯(lián)系，“420人”才是他們的自我指認(rèn)。因此，隨著工廠大院的消失，家園的精神坐標(biāo)不復(fù)存在，人將何去何從。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，失意成為普遍的內(nèi)心體驗(yàn)。頗具象征意味的是，在二十四城的開(kāi)發(fā)模型中，工廠大院的絕大多數(shù)區(qū)域?qū)⒊蔀樯套潜P(pán)和商業(yè)區(qū)，而一些廠房將存留下來(lái)成為商住區(qū)的景觀。對(duì)于420廠的人來(lái)說(shuō)，當(dāng)曾經(jīng)的家園成為別人眼中的風(fēng)景時(shí)，內(nèi)心更是別有一番滋味。

在《二十四城記》中，賈樟柯仍舊著意于群像的塑造，但是這種群像并非抽象化的。賈樟柯所關(guān)心的，是個(gè)體復(fù)雜的生存體驗(yàn)和精神處境。因此，幾代工人、工人家屬、子弟的口述過(guò)程，在呈現(xiàn)了一個(gè)精神共同體即將消散的命運(yùn)時(shí)，也呈現(xiàn)了這個(gè)共同體內(nèi)部的精神裂痕。對(duì)于老一代工人而言，420廠有著輝煌的歷史，曾經(jīng)在抗美援朝時(shí)期生產(chǎn)飛機(jī)零件，曾經(jīng)長(zhǎng)期承擔(dān)軍用飛機(jī)的維修工作。而他們?cè)?jīng)也有著相對(duì)于其他一些社會(huì)人群更加優(yōu)裕的物質(zhì)生活條件，精神優(yōu)越感自不待言?？墒?，這一切都已經(jīng)成為了歷史。而對(duì)于一些在工廠大院長(zhǎng)大的70后、80后來(lái)說(shuō)，外面的世界才是精彩的。已是電視臺(tái)主持人的趙剛，記憶中的技校生活是無(wú)聊乏味的，所以，他毅然決然地脫離了工廠子弟的既定生活軌道。已經(jīng)成了職業(yè)買(mǎi)手的娜娜，覺(jué)得自己的母親其實(shí)是被囚禁在無(wú)法分出性別的工人制服中。由此看來(lái)，工廠大院真正消失之前，內(nèi)在的裂變?cè)缫呀?jīng)開(kāi)始。改制過(guò)程中最失意的420人，也就指向那些在工廠大院中形成了穩(wěn)定價(jià)值觀的中老年工人。而問(wèn)題的復(fù)雜性還在于，工廠大院的消失也常常伴隨著家庭成員之間價(jià)值觀念的激烈沖突。與青年人之間無(wú)法交流、溝通，構(gòu)成了他們第二重的失意?？墒牵?lèi)似420廠的中老年工人的失意境地，往往遭遇其他社會(huì)群體的冷嘲熱諷。這也使得改制過(guò)程中的國(guó)企老職工，在工廠大院消失之后，常常難以融入社會(huì)。他們的落寞，也就真切地體現(xiàn)在對(duì)過(guò)往光輝歲月的回想之中。其實(shí)，這種改制之痛也指向社會(huì)轉(zhuǎn)型中更為普遍的精神現(xiàn)象，即我們同處一個(gè)時(shí)代，但是各自的內(nèi)心世界之間卻常常無(wú)法找到一個(gè)交會(huì)點(diǎn)，失意成了只能獨(dú)自承受的精神苦難。但也正如賈樟柯所說(shuō)的，“無(wú)論是最好的時(shí)代，還是最壞的時(shí)代，經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代的個(gè)人是不能被忽略的?！币虼耍谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，我們不能忘記那些已經(jīng)無(wú)法追趕上時(shí)代步伐的人。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）