有“情”的文學(xué)：周作人與抒情傳統(tǒng)

徐從輝

自1970年代陳世驤提出中國的文學(xué)傳統(tǒng)是“抒情傳統(tǒng)”以來，對于中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的論述方興未艾，后繼者如高友工、蔡英俊、呂正惠、陳國球、王德威等人繼續(xù)延傳和發(fā)展，在近年的大陸學(xué)界引起不小的反響。中國文學(xué)到底有沒有一個抒情傳統(tǒng)？這是一個頗有爭議的話題，對于抒情傳統(tǒng)的討論和論爭見證了這一點。我個人更傾向于避免把問題本質(zhì)化，而且抒情傳統(tǒng)并不意味著別無其他傳統(tǒng)，它的提出或建構(gòu)更多地緣于提出這一問題的語境，或者說這是一種方法或視角，一種切入此在的方式。筆者擬在本文中提出這樣的觀點：抒情傳統(tǒng)的提出在陳世驤之前的近現(xiàn)代中國文學(xué)中就已露端倪，王國維在《文學(xué)小言》中就提出“抒情的文學(xué)”與“敘事的文學(xué)”；周作人更是對“抒情”標(biāo)舉到一個新高度，認為抒情的文學(xué)是文學(xué)中的“仙子”，其所推崇的“言志”更接近“緣情”的內(nèi)涵，他通過自己的美典張舉了文學(xué)價值之坐標(biāo)。筆者無意于揭示“抒情”話語權(quán)的變遷，而是想通過對“抒情”美典的考察來重讀當(dāng)下的文學(xué)與文學(xué)史書寫，這也是抒情傳統(tǒng)所給予當(dāng)下的啟發(fā)與意義之所在。

一、周作人的“抒情”文學(xué)觀的建構(gòu)

周作人1965年在自己的遺言中寫道：“一生文字無足稱道，唯暮年所譯希臘對話是五十年來的心愿，識者當(dāng)自知之?！敝芩茖ψ约旱奈淖植⒉粷M意。其實1930～1940年代，周作人就屢次在不同場合的演講中稱自己是海軍出身，不是文人。重返周作人的文學(xué)書寫，是什么原因造成周對自己文字的不滿？這就要考察周的文學(xué)的價值標(biāo)準(zhǔn)在何。

從文藝起源上論文學(xué)的本質(zhì)，新文化運動時期的周作人就倚重“情本體”，認為一切藝術(shù)都是作者情感的表現(xiàn)，周時常引用《詩大序》中的一段話：“情動于中而形于言；言之不足，故歌詠之；歌詠之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之?！敝苷J為原始社會的人因為情動于中，不能自已，所以用了種種的形式將它表現(xiàn)出來，后來這種感情和儀式分離開來成為藝術(shù)，但這種“神人合一、物我無間的體驗”是共通的。

文學(xué)因為造成情感的共通而使人們嘗試理解溝通，拭去一切的界限與距離，否定一切驕傲偏見憎恨，這是文學(xué)可貴可尊之處。周在《圣書與中國文學(xué)》一文中比較了中國的經(jīng)學(xué)研究和歐洲的圣書研究。在周看來，作為文藝上人道主義思想源泉的圣書的研究給中國的經(jīng)學(xué)研究提供了參照，周批評中國古人研究方法之誤。例如對《國風(fēng)》中戀愛詩的研究，近代龔橙在《詩本誼》中認為“《關(guān)雎》，思得淑女配君子也”，《鄭風(fēng)》中“《女日雞鳴》，淫女思有家也”。周認為這兩篇只是戀愛詩，分不出什么“美刺”，否定注者“為淫女之思明甚”的成見。周在這里雖突出了作為文學(xué)研究方法的重要性，但其更注重的是文學(xué)是人之情的凸顯，周并認為“希臘古代的頌歌（Hymn）、史詩（Epic）、戲?。―rama）發(fā)達的歷史，覺得都是這樣的情形”。不過新文化運動時期，周作人的文學(xué)觀尚帶有“思想革命”的啟蒙色彩。

其實，在日本留學(xué)時期周作人就注意到了文學(xué)的情感之用，“特文章為物，獨隔外塵，托質(zhì)至微，與心靈直接，故其用亦至神。言，心聲也；字，心畫也。自心發(fā)之，亦以心受之……吾國昔稱詩言志。夫志者，心之所希，根于至情，自然而流露，不可或遏，人間之天籟也”。周在此處指出文學(xué)與心靈情感的關(guān)系，認為“言，心聲也；字，心畫也”，并論及中國的詩言志傳統(tǒng)，認為“志”緣于“至情”。不過此時周尚帶有民族主義的強烈訴求，希望能借助文學(xué)改革國民精神。但周作人在文學(xué)的本體論上的觀點具有內(nèi)在的延續(xù)性。

周作人對文學(xué)“情”之訴求，尋求文學(xué)的無功利性是在后五四時期歸于“自己的園地”之后。尤其是革命文學(xué)興起之后，周作人更突出了文學(xué)作為情感表達的主體性，而不是一種“為政治的目的，革命的目的、社會運動的工具”“文學(xué)之所以為文學(xué)，乃在抒情的一點上”“工具式的文學(xué)，理論上事實上全是靠不住的”。周認為“文學(xué)只有感情沒有目的”，反對把文學(xué)工具化的行為，不贊成“團體的作品”“民眾的文學(xué)”。

1930年代初期，周作人通過《中國新文學(xué)的源流》提出了“言志”與“載道”的循環(huán)。在周看來，中國文學(xué)始終是“言志”與“載道”兩種互相反對的力量的起伏。周把新文學(xué)的源流上溯至明朝的公安派和竟陵派，其“獨抒性靈，不拘格套”便是對載道思想的一種反動。周認為八股文以形式為主，以發(fā)揮圣賢之道為內(nèi)容。桐城派諸人不僅是文人，而且是道學(xué)家，在他們看來“文即是道”，近于八股。至此，新文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)的不同之處在于以志（感情）為重心。當(dāng)然本文也并非嚴格的論文，缺乏嚴密的學(xué)理基礎(chǔ)，比如桐城派“文以載道”，那么新文學(xué)運動本身也同樣面臨著同樣的質(zhì)問：通過新文學(xué)表達“西洋的科學(xué)哲學(xué)各方面的思想”不同樣是道嗎？只不過一個是舊的，一個是新的。

“言志”與“載道”是對立的兩元關(guān)系嗎？錢鐘書、朱自清等人曾表達了不同的意見，周也在其后對自己的“言志”主張有所解釋：“我的意思以為言志是代表《詩經(jīng)》的，這所謂志即是詩人各自的情感，而載道是代表唐宋文的，這所謂道乃是八大家共通的教義，所以二者是絕不相同的。現(xiàn)在如覺得有點纏夾，不妨加以說明云：凡載自己之道者即是言志，言他人之志者亦是載道?！敝茏魅怂枷肭楦斜磉_的重心由明澈的科學(xué)的情感轉(zhuǎn)向個人對于自我言說自由的堅持，周意在張明個人的言志對于各色“八股”反動之必要。情感的抒發(fā)是周作人文學(xué)本體論的核心之所在。周認為“志”即“情”，周1940年代曾回憶自己對《詩經(jīng)》之喜愛：“我讀《詩經(jīng)》，最喜《國風(fēng)》以及《小雅》的一部分，隨便舉出來，如‘黍離‘兔爰‘氓之蚩蚩‘谷風(fēng)‘燕燕于飛，至今都還了了記得。其憂生憫亂之情更是與年俱增的深切的感到，此正如聞神之托宣，語語打人心坎，此種真詩，人豈有不懂得者哉?！ㄎ遥┮詾槲覀儚奈乃嚴镏荒苡诋愔星笸?，在異時代或異種族的文化中尋出共通的人性來，這才覺得有意義，也即是有意思?！对娊?jīng)》云‘詩言志，《詩序》又云‘情動于中而形于言，然則志也就是動于中的情也。世間或日神或日國家，分出許多間隔來。但此只以理論，若是情則不但無隔而且無不可通……”周在此明確提出“志”即是“情”，文學(xué)的高貴處在于抹去隔閡與距離。

為了下文的行文，有必要在這里澄清周作人與朱自清在“言志”與“載道”上的分歧。朱自清在《詩言志辨》中提出“詩”“志”語源上的一致，“詩”本來就是被用來寫“志”唱“懷抱”的，“志”或“言志”，是與“禮”相聯(lián)系的，他們所抒發(fā)的懷抱，或關(guān)個人修身，或關(guān)國家治亂，都與“政教”分不開，是中國古代“政教”文學(xué)思想的一部分，實質(zhì)與“文以載道”沒有區(qū)別。同時朱自清指出中國古代也有傳達感情的詩歌，并形成了代表這種創(chuàng)作傾向的主張，那就是“詩緣情”的意念。不過，“詩緣情”說產(chǎn)生比較晚，影響也難與“詩言志”說相比，不足以改變中國詩歌的“政教”傳統(tǒng)。然而這也并不意味著《詩經(jīng)》中沒有注重“緣情”的詩歌，《國風(fēng)》與《小雅》大部分是抒情詩，朱自清認為那時雖然有抒情的詩歌，但那時還沒有抒情的自覺。

對此，吳小如提出質(zhì)疑，并不認同朱把“緣情”與“言志”對立起來。他認為“志”的含義總有“情”的成分在內(nèi)，“‘言志一詞的含義，是統(tǒng)攝‘載道和‘緣情的。‘言志所以在先秦時偏于指政教，到兩漢以后乃接近于‘緣情，稍后更別出‘明道或‘載道一名以代替‘言志的說法，這同各個時代受教育者的背景環(huán)境有關(guān)。而這一點卻為作者所忽略。另一面，詩人也并非沒有緣情的自覺，因而‘言志正不必同‘緣情一定要分家，或竟把兩者相對立起來”。吳消解了“緣情”與“言志”的兩分對立。

“言志”與“緣情”是中國古代文論的重要概念，這些概念的區(qū)分已有很多研究成果，但有一個基本的共識：“言志”與“緣情”絕非對立的二元，而是相互交融。從周的文本上看，周作人運用的“言志”的概念基本相當(dāng)于“緣情”，注重遠離政教道統(tǒng)的個人感情的抒發(fā)。周對“言志”概念的偏離或緣于其疏于考證，正如他在1920年代中期提出復(fù)興千年前的“禮”的概念一樣，都是周作人一種個人化的理想化的想象，并沒有經(jīng)過嚴格的學(xué)術(shù)梳理，進而造成他和朱自清概念理解的錯位。

“情”在周作人的文學(xué)觀中始終處于核心地位，不過由于不同時期語境不同，“情”的內(nèi)涵有所轉(zhuǎn)移。五四時期，周側(cè)重的是明澈的科學(xué)的現(xiàn)代人道主義之情，以期達到文學(xué)的無用之用，啟蒙主義的效果；而在后五四時期，周側(cè)重的是個人之情的抒發(fā)，以對抗“主義”與“集團”對個人感情抒發(fā)的壓抑。無論怎樣，周的文學(xué)價值取向始終圍繞緣于個體內(nèi)心的“情”。

二、周作人的“美典”：以《雅歌》《國風(fēng)》與“薩?！睘橹行?/p>

周作人在《文學(xué)的藝術(shù)》譯本序中把文學(xué)作品按照生命力的長短分別比作“仙人”和“健康的老人”兩種，“第一種大抵是訴于感情的創(chuàng)作，訴于理智的議論類則多屬于第二種，而世俗的圣經(jīng)賢傳卻難得全列在內(nèi)，這是很有意思的事。據(jù)我看來，希伯來的圣書中就只是《雅歌》與《傳道書》是不老的，和中國的《詩經(jīng)》之《國風(fēng)》《小雅》相同，此外不得不暫時委屈。希臘沒有經(jīng)典，他的史詩戲劇里卻更多找得出仙人的分子來了”。周把《圣經(jīng)》中的《雅歌》與《傳道書》、《詩經(jīng)》之《國風(fēng)》《小雅》比作文學(xué)中的“仙人”。

周作人對《圣經(jīng)》之《雅歌》《詩經(jīng)》之《國風(fēng)》的推崇由來已久，下文將以《雅歌》《國風(fēng)》為中心展開分析，進一步探討周作人抒情文學(xué)觀究竟包含著怎樣的內(nèi)容。由于篇幅的原因，僅以《雅歌》《國風(fēng)》的部分詩篇為例。

對于《圣經(jīng)》，周作人極為熟稔，曾一度準(zhǔn)備翻譯?！妒ソ?jīng)》的一些思想也為周所接受，比如愛與恕等?！堆鸥琛肥恰妒ソ?jīng)》中集中愛戀詩歌的篇章。周也認為《雅歌》卻是“特別的作品”，因為其中充滿了熱烈的愛戀。不同于有研究者把《雅歌》看作宗教詩，周贊同“情歌說”，“這實在是普通的戀愛歌，并沒有別的奧義州”?！秶L(fēng)》與《小雅》是《詩經(jīng)》的重要篇章，也集中了大量表現(xiàn)戀愛與婚姻的詩。

朱熹在《詩集傳》中道：“凡《詩》之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與歌詠，各言其情者也?！?/p>

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央……

《蒹葭》是《詩經(jīng)》中抒情的名篇，王國維在《人間詞話》贊其“《詩·蒹葭》一篇，最得風(fēng)人深致”，風(fēng)格“灑落”。詩中書寫了詩人渴慕伊人、不畏艱險、上下溯求而不得的憂傷情懷。上下求索，體現(xiàn)了詩人愛之執(zhí)著。然秋水渺茫，霜天煙江，伊人仍是可望而不可即。這種婉約朦朧含蓄的情致構(gòu)成了愛戀詩的一個重要特征。

《雅歌》，雖然在《圣經(jīng)》中所占比例極小，但與其他章節(jié)有所不同。這里，沒有上帝的威嚴，沒有說教與布道，有的是奔放熱烈的愛情言說與最自然的人性光輝。《雅歌》：

我是沙侖的玫瑰花（或作水仙花），是谷中的百合花。

我的佳偶在女子中，好像百合花在荊棘內(nèi)。

我的良人在男子中，如同蘋果樹在樹林中。我歡歡喜喜坐在它的蔭下，嘗它果子的滋味，覺得甘甜。

求你們給我葡萄干增補我力，給我蘋果暢快我心，因我恩愛成病。

純凈直白的贊美、暢快的抒懷——“我思愛成病”，連同優(yōu)美的自然意象——芳美的玫瑰與百合、靜靜的蘋果樹構(gòu)成了愛的伊甸園。尤其是身體書寫更為直白：

我的佳偶，你甚美麗，你甚美麗。你的眼在帕子內(nèi)好像鴿子眼，你的頭發(fā)如同山羊群臥在基列山旁。

你的兩乳好像百合花中吃草的一對小鹿，就是母鹿雙生的。

王女啊，你的腳在鞋中何其美好。你的大腿圓潤，好像美玉，是巧匠的手做成的。

你的肚臍如圓杯，不缺調(diào)和的酒。你的腰如一堆麥子，周圍有百合花。

從牙齒、唇、頸到兩乳、肚臍，這種直白袒露的描寫在《詩經(jīng)》中幾乎是沒有的。而在《雅歌》中，“只有私處和臀部才是禁忌語”?！?？雅歌》開篇即為：“愿他用口與我親嘴，因你的愛情比酒更美。”

斯洛伐克漢學(xué)家馬利安·高利克曾把《雅歌》向上溯源為希伯來民族的發(fā)祥地美索不達米亞，赤裸奔放的美索不達米亞情歌影響了希伯來情歌的形成，而后者吸取了前者的某些元素并有所超越獲得更多的美感?！爸袊鴽]有自己的伊南娜或杜慕次，伊斯塔或搭模斯，阿斯塔特或書瑪妮圖。因此，愛情女神及其戀人們在中國是缺失的，即便他們曾經(jīng)以某種鮮為人知的方式出現(xiàn)過，也從未流傳下來”，這是高利克觀察入微之處。

雖然愛的方式風(fēng)格不同，但都共同指向了愛之期盼與明凈的感情，至真至純。《雅歌》雖熱烈奔放但并不污穢；對于《詩經(jīng)》，孔子則言“一言蔽之：思無邪”?！睹姶笮颉氛J為，《風(fēng)》是個人“發(fā)乎情，止乎禮義”。這些都是建立在共通的人性基礎(chǔ)上的。

除此之外，無論是《國風(fēng)》還是《雅歌》都具有較強的音樂性。“《詩》為樂章，《詩》樂合一”是個古老的傳統(tǒng)，重章疊句回旋反復(fù)的形式加強了抒情效果?！堆鸥琛吩枪糯陨忻褡迕耖g流傳的情詩，通常被作為《圣經(jīng)》中最優(yōu)美的詩篇在逾越節(jié)誦讀詠唱。

周作人稱“圣書與中國新文學(xué)的關(guān)系，可以分作精神和形式的兩面”，圣書給予了中國新文學(xué)的人道主義思想以及文體等方面的影響。認為《雅歌》中的詩句“愛情如死之堅強，嫉恨如陰間之殘忍”是極好的詩句。男女關(guān)系并非不潔的事，愛與嫉妒也是人性中的自然現(xiàn)象。周肯定了《雅歌》的價值：“是真摯的男女關(guān)系的極致?！?/p>

《雅歌》熱情奔放，有著游牧的野性與質(zhì)樸；《濤經(jīng)》多溫柔敦厚，情意深婉，樸實無華。如果說《雅歌》似熱情飛揚的摩登女郎，《國風(fēng)》之愛戀則似略帶羞澀的窈窕淑女。但兩者都是最淳樸、天然、健康而明凈的情感形式，而這正是周作人所企盼和召喚的人性形式。這種“情”也深深影響了周作人的美學(xué)選擇，對古希臘文化的念茲在茲亦是出于“情”之美好。正如《圣經(jīng)》之《雅歌》和《詩經(jīng)》之《國風(fēng)》《小雅》構(gòu)成周作人抒情資源的重要內(nèi)容，希臘文學(xué)同樣是周作人抒情資源的重要組成部分。

“希臘雖沒有經(jīng)典，卻可從史詩戲劇中找出仙人的分子來?！比绻獜南ＥD文學(xué)中找出周所推崇的“仙人的分子”，在我看來，便是希臘著名的抒情詩人薩福之作以及周所稱道的《路吉阿諾斯對話集》。

“希臘古代詩皆合樂，假管弦之力，以表情思，補言語之不足?！薄笆闱橹瑁c紀(jì)事之詩相對。又分兩類，一曰獨吟，一曰合唱?！痹谑闱樵娭校_福是杰出的代表。周對古希臘著名抒情詩人薩福（Sappho）推崇備至，“（古）希臘的抒情詩雖然流存的很少，但因為有一個女詩人薩普福（Sappho），便占了世界第一的位置”。薩福生活在大約公元前7-前6世紀(jì)之間，和荷馬并稱為“女詩人”“詩人”，被柏拉圖稱為“第十文藝女神”。田曉菲在《“薩?！保阂粋€歐美文學(xué)傳統(tǒng)的生成》一書中以詩性的語言寫道：“在歐美文學(xué)傳統(tǒng)里，如果荷馬是父，那么薩福就是母親，是姊妹，是情人……”

對于這樣的一個抒情詩人，周作人早有譯介的心愿，“介紹希臘女詩人薩波到中國來的心愿，我是懷得很久了”。周極喜歡其詩文，早在1914年就刊文《藝文雜話五·薩?！贰断ＥD女詩人》進行介紹，稱其詩“情文并勝，而比物麗詞尤極美妙”。1918年作為北京大學(xué)叢書的《歐洲文學(xué)史》出版，在第三章《歌》中周再次肯定了其在文學(xué)史上的地位。其后，周作人先后發(fā)表了《歐洲古代文學(xué)上的婦女觀》（1921年）、《希臘的小詩》（1923年）、《希臘女詩人（二）》（1926年）、《薩普福的（贈所歡）》（1927年）、《薔薇頰的故事》（1931年）等文對薩福及其詩文介紹，新中國建立后，周作人編譯了《希臘女詩人薩波》。除周外，邵洵美、朱湘、徐志摩等也譯過薩福的詩。

下文對薩福詩文的分析將以周的翻譯為基礎(chǔ)：

愛搖動我——融化支體的愛，苦甜，不可抗的物。

月落星沉，良夜已半，光陰自逝，而吾今獨臥。

黃昏哪，你招回一切，光明的早晨所驅(qū)散的一切，你招回綿羊，招回山羊，招回小孩兒到母親的旁邊。

你來了，那很好，因為你已經(jīng)來了，雖然是在遠處，已在信里面來了。我在想望你，你長使我的心以愛而燃燒著。多多祝福你，正如美的薩波所說，不單是祝福幾次，一如我們分別的日子那么多，卻是永久地祝福。

第一句詩文用詞簡約，愛，融化肢體，不可抗拒。其中有著苦，愛之未得與糾結(jié)；甜，愛之美好的無限遐想?！翱嗵稹焙髞沓蔀樵S多詩人的愛用語。第二句簡約古樸，關(guān)聯(lián)了月落星沉的夜半，光陰悄無聲息地流逝，這種靜更襯托出“獨臥”的難眠，“月”“星”“夜”“時光”等意象的運用都襯托出眠之寂寞。第三句極佳，令人仿佛聽聞時間悄悄流淌的聲音，自然有情，人亦脈脈，暮靄中返途的群羊和歸家的孩子都披上了祥和溫情的光輝，有譯者評其“晨光暮色，在詩人筆下同時寫來，天衣無縫”。第四句則是直抒胸臆，詩人為愛期盼為愛燃燒的心態(tài)躍然如生，并化作永久的祝福。

以上是周譯的薩福的詩作，由于翻譯不可避免地喪失了原有的音節(jié)和韻律，而本來的希臘抒情詩是有韻律的，和音樂交映在一起，“累斯博斯島被認為是希臘歌曲的源泉……薩福的詩，就是一邊彈著豎琴，一邊吟唱的”。實際上，薩福的有些詩具有“薩福調(diào)”，每節(jié)的首三行的節(jié)調(diào)是長短、長短、長短短、長短、長短，第四行，長短短、長短。簡單與坦白，這是薩波詩作最顯明的美妙之處，這種奔放直抒之情在音樂的伴奏下更具有一種打動人心的力量。

如果說古希臘文學(xué)分為壯美和優(yōu)美、崇高和典雅，周的風(fēng)格和精神氣質(zhì)更傾向后一類，薩福歌詠愛情，唯美率真的優(yōu)美之作受到周作人的喜愛亦屬自然，這和周對《路吉阿諾斯對話集》的喜愛如出一轍。周對薩福抒情詩的欣賞更多地包含著對希臘文學(xué)文化的訴求，這種訴求是建立在周對希臘文學(xué)能夠體現(xiàn)“人情之微”體認的基礎(chǔ)上，希臘文化中的愛美、現(xiàn)世精神給予周作人以很大的影響。

綜上，兩希文學(xué)中的抒情傳統(tǒng)和中國文學(xué)自《詩經(jīng)》以降的抒情傳統(tǒng)共同構(gòu)成了周作人的抒情資源，無論是愛之熱烈奔放，還是情之婉約含蓄，都建立在一個自然而又充滿生命力的人性之基礎(chǔ)上，這種真實的性情既是周對遠古時代生之熱烈的美好想象，也是周對當(dāng)下各種“八股”的反撥和對未來文學(xué)的一種興寄。這種人情人性之美輝映了周的人道主義思想，也照亮了周在一個言說受壓抑的時代中的前行之路。這種抒情資源也深深影響了沈從文、俞平伯、廢名、汪曾祺等等一些中國現(xiàn)代作家的抒情書寫，以建造起一座供奉“人性”的希臘神廟，表現(xiàn)“一種優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。

三、周作人與抒情傳統(tǒng)及對新文學(xué)觀的回應(yīng)

1940年，沈從文寫下了《從徐志摩作品學(xué)習(xí)“抒情”》《從周作人魯迅作品學(xué)習(xí)抒情》等文，他認為周作人的小品文與魯迅的雜感文“前者代表田園詩人的抒情，后者代表艱苦斗士的作戰(zhàn)”。沈的文學(xué)批評與其文學(xué)創(chuàng)作一樣，追求文學(xué)獨立的審美趣味和前現(xiàn)代的人性理想，重視作家的審美氣質(zhì)和藝術(shù)自身的美學(xué)規(guī)律，這一點和周有著更多的共通處。我們也可以看出沈最初對抒情文的欣賞到1960年代把抒情文發(fā)遑為把文學(xué)作為一種抒情的可能，這或開啟了后來的研究者對“抒情”形而上的理解。

1970年代，海外及國內(nèi)港臺學(xué)界對于抒情論述的研究尤為注目。在陳世驤看來，“中國文學(xué)的榮耀并不在史詩；它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里”。抒情傳統(tǒng)始于作為唱文的《詩經(jīng)》，它彌漫著個人弦音，人類日常的掛慮和切身的某種哀求。其后的《楚辭》、漢樂府和賦推進和拓廣了抒情的趨勢，并綿延不息。中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)是在和西方的史詩傳統(tǒng)的參照下建立的，西歐的史詩和戲劇著重沖突與張力，重結(jié)構(gòu)布局、情節(jié)和角色。而對于中國的抒情詩而言，“它注意詩法中各個擘肌分理、極其纖巧的細節(jié)，關(guān)注意象和音響挑動萬有的力量，這種力量由內(nèi)在情感和移情氣勢維系，通篇和諧”。

高友工則側(cè)重通過語言分析和知識論的方法對抒情進行本體論式的系統(tǒng)論述。在他看來，至少有兩種對峙的創(chuàng)作態(tài)度為文學(xué)史的主流，影響到文學(xué)體類的發(fā)展，一種是以“表現(xiàn)心境”為理想的“抒情”傳統(tǒng)，另一種是以“模仿創(chuàng)造物境”為理想的“描寫、敘述傳統(tǒng)”?！笆闱椤迸c“描述”的對照也即“心境”與“物境”的對照。他也把中國言志傳統(tǒng)中“以言為不足，以志為心之全體的精神”視為抒情的真諦，故這一“抒情傳統(tǒng)”形成“言志傳統(tǒng)”的一個主流。高并把“抒情”延展至哲學(xué)層面，“廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態(tài)，包括他們的‘價值‘理想，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識的方式”。高的看法表現(xiàn)出其寬闊的眼光，分析極為細膩。

王德威延續(xù)了高友工對“抒情”形而上的解讀，他強調(diào)晚清、五四語境下的“抒情”“不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已，更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式”。王的理論動機是給予這樣的一種現(xiàn)實：“一般以為二十世紀(jì)中國文學(xué)的典范不外革命與啟蒙，這一典范的聲音標(biāo)記可以魯迅的‘吶喊為代表。相形之下，抒情話語要么被貶為與時代的‘歷史意識無關(guān)，要么被看作現(xiàn)實主義律令以外的小道。”也即對中國現(xiàn)代文學(xué)的論述開辟出除啟蒙與革命之外的另一論述路徑。

上述背景下，我們或可看出周的文學(xué)抒情觀的意義。首先，周所謂的“言志”傳統(tǒng)其實是抒情傳統(tǒng)，對于文學(xué)史的意義是明顯的，它夾雜了西方的“個人主義”和中國的“緣情”，周通過自己心中的“美典”，尋求文學(xué)中的“仙人”分子，以建立新文學(xué)的典范。周的抒情史觀的建構(gòu)采擇了中國以及兩希文明中的抒情傳統(tǒng)，這在某種意義上是一次文藝復(fù)興的嘗試和想象，其中蘊含著現(xiàn)代人道主義的內(nèi)涵及古老中國的禮樂傳統(tǒng)。周如果以此來關(guān)照自己的文字，難免對其產(chǎn)生不滿。多數(shù)作品用周作人的話說充滿了“道”的意味，這也是周作人“浙東人的脾氣”使然。然而周作人的文學(xué)批評和文學(xué)抒情史觀的確立為文學(xué)史書寫提供了一個極為重要的價值參照。

作為總結(jié)，我簡要概括一下周作人抒情文學(xué)觀的主要內(nèi)涵：

在文學(xué)的功用上，主張文學(xué)的無功利性，拒絕工具論、載道論。如果說五四新文化時期“人的文學(xué)”的提出尚帶有一定的啟蒙色彩，在后五四時期，周更追求文學(xué)的獨立性、審美無功利性，拒絕為任何主義代言。在書寫主體上，強調(diào)“個人”情感的抒發(fā)，防止“個人”淪為集團利用的工具。“個體”和“人類”相通。在表現(xiàn)形式上，更重視抒情分子的形式。周通過自己心中的“美典”《詩經(jīng)》之《國風(fēng)》、《圣經(jīng)》之《雅歌》、古希臘之“薩?！毕蛭覀冋故玖宋膶W(xué)的抒情傳統(tǒng)，它們是具有生命力的“仙子”。周一再強調(diào)文學(xué)要有“生命”。在文學(xué)的思想內(nèi)涵上，更重視“情”之內(nèi)涵，也就是表現(xiàn)優(yōu)美健康的自然人性，或者說人的“求生意志”，追求健全美好的生活。這種求生意志是“人類”“個人”的共通之處，也和現(xiàn)代人道主義的內(nèi)涵緊密相連。另外，周的文學(xué)抒情觀，并不局限于中國的抒情傳統(tǒng)，它同時包含兩希文化中的抒情傳統(tǒng)，這也是文學(xué)超越性的表現(xiàn)，文學(xué)連接著“個人”與“人類”，超越了國界和民族。周展示了開闊的世界文學(xué)的眼光，這一契機和陳世驤對中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的提出背后的世界文學(xué)視野不謀而合，不過周對抒情傳統(tǒng)的重視較早，而且兩人的問題意識、出發(fā)點和文化語境也有很大的分野。

如果進一步向前追溯，我們可看到王國維在《文學(xué)小言》中提出文學(xué)的無功利性，認為“（飠甫）（飠叕）的文學(xué)”與“文繡的文學(xué)”不是真正的文學(xué)。王認為文學(xué)有二元質(zhì)，景與情：前者客觀的，知識的；后者主觀的，感情的。并提出“抒情的文學(xué)”（《離騷》、詩詞皆是）與“敘事的文學(xué)”（謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也），并認為后者尚處于“幼稚之時代”。

魯迅在早年在《摩羅詩力說》中亦提出純文學(xué)觀：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存?！B(yǎng)人之神思，即文章之職與用也?！薄昂玫奈乃囎髌?，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西?！比欢斞鸽m然重視文學(xué)的獨立性，其文字多半?yún)s在致用。其實周作人的文字多半也和啟蒙與當(dāng)下的政治保持著聯(lián)系，不過他所倡導(dǎo)和實踐的“美文”倒是保持了審美的維度。

同是抒情，魯迅之“情”洋溢著普實克所言的“主觀主義”和“個人主義”的傾向，尼采的生命意志在魯迅這里發(fā)遑揚聲，魯迅激切幽憤的“吶喊”和“無物之陣”的悲涼形成其獨特的“情”之坐標(biāo)；周作人的“情”則是知命守己而又追逐“捕風(fēng)”的“求生意志”，他在自然人性的基礎(chǔ)上建造了優(yōu)美健康而富有節(jié)制的人性形式，發(fā)抒著一個凡人的日常生命的悲歡，“抒情”文學(xué)也因此成為他訴求在“個人”基礎(chǔ)之上建立的“人類”共通的美典，也是他自我慰藉對抗外在之物而終未能付諸實行的憂郁之殤。

我們再反觀當(dāng)下林林總總的文學(xué)史書寫，無論是“進化論”“階級論”“啟蒙論”還是“現(xiàn)代性論”，無不帶有時代思潮的影子，我們雖然無可逃脫“一切歷史都是當(dāng)代史”的脅迫，但是我們?nèi)詰?yīng)有悠游遠眺的從容，以世界文學(xué)的眼光來觀察中國文學(xué)史的書寫。通過周的論述或能使我們透過當(dāng)下性的迷霧，以更高更遠的眼光來創(chuàng)作中國文學(xué)的“美典”。我想周作人的抒情文學(xué)觀給予我們的意義也在于此。

歷史總是與“詩人”互為反諷，周的“抒情”終被置于敵偽時期觥籌交錯的宴席上，被束于鐵窗，也終歸于紅衛(wèi)兵皮鞭之后尸骨無存的悲愴，這悲愴對于現(xiàn)代中國知識分子也具有象征意義。但作為“抒情”的文字卻生命流注，無有阻隔。

（責(zé)任編輯：張濤）