敘述與描寫

◎徐　飛　趙　飛

敘述與描寫

◎徐飛趙飛

（圖/牛 力）

趙飛：這是一個高亢抒情的時代，體現(xiàn)在工業(yè)、經(jīng)濟(jì)、農(nóng)林、教育等每一個行業(yè)中，每一種話語形式都被裹挾。抒情的泛濫導(dǎo)致敘述的嚴(yán)重缺位，必要的抒情是生命不可缺少的底色，但過多就是一種泛濫，甚至是災(zāi)難，我們現(xiàn)如今缺乏的可能就是一種平和的敘述與描寫，一種淡然無痕的敘述與描寫。我們是該到了冷靜下來進(jìn)行思考的節(jié)點了，把這些沉淀下來的慢慢表達(dá)，通過我們常態(tài)形式下的敘述與描寫，向所有閱讀者呈現(xiàn)。

每當(dāng)讀到中高考所謂的“優(yōu)秀作文”時，內(nèi)心總覺得這些文字優(yōu)美、結(jié)構(gòu)別致、讓人莫名興奮的習(xí)作還缺少一點什么東西，如同一桌豐盛佳肴，食后卻讓人瞬間膩飽。

徐飛：是的，當(dāng)前中學(xué)生寫作在敘述與描寫方面存在明顯不足。我將常常出現(xiàn)的問題歸納為三點：其一，只有敘述，沒有描寫，文章干癟無味，形容枯槁，瘦骨嶙峋，如同一個行將就木的老人。其二，描寫泛濫，淹沒敘述，文章缺少筋脈，如同贅肉堆砌的肥漢，走起路來，全身晃動。其三，雖有一定的描寫，但描寫程式化，千人一面，萬物一型。說起汗珠，必定是“豆大的”；說起暴雨，一律“瀑布似的”；而談起皺紋，不外乎“刀刻般的”。

在這三個問題中，第三個問題較為普遍。這與老師對描寫的理解較為狹隘有關(guān)，老師們也注意到描寫的重要性，但在訓(xùn)練時只突出技巧性訓(xùn)練，比如指導(dǎo)學(xué)生放慢速度，放大鏡頭，運(yùn)用多種修辭手法體現(xiàn)畫面感。這樣的訓(xùn)練是必要的，但這些僅是“技”或“法”的指導(dǎo)，要增強(qiáng)學(xué)生作文的描寫意識還得從“道”的層面去提升。

描寫程式化的背后，是學(xué)生感覺的粗糙、麻木。繁重的學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)、激烈的升學(xué)競爭，使得學(xué)生埋首于題海，躬耕于書山，遠(yuǎn)離了鳥啼，漠視了清露。而遠(yuǎn)離了鳥啼的耳朵，是閉塞的；漠視了清露的眼睛，是呆滯的。因此，感覺粗糙，對周邊事物習(xí)焉不察，使得他們筆下的文字蒼白空洞、缺少神韻。

我認(rèn)為，要避免描寫的程式化、套板化，不能僅僅就學(xué)生的語言表達(dá)進(jìn)行指導(dǎo)，更要關(guān)注學(xué)生的觀察力、感受力和鑒賞力的培養(yǎng)。蘇霍姆林斯基說：“思維的個人特點很大程度上取決于對周圍世界的感知。”我們應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生對生活的精微感、細(xì)膩感，這是從根基上解決描寫缺乏個性的難題。

趙飛：這其實與寫作者敘述與描寫的視角有關(guān)。他筆下記錄的是否是真實的敘述與描寫，抑或是選擇、剔除、添加后的再次敘述與描寫？我想所有的敘述與描寫不一定基于真實的存在，至少不是客觀的存在，應(yīng)該基于寫作者一個自身觀察，糅合自身的立場，力求抵達(dá)自己理想狀態(tài)下的真實。所以，每一位教師在寫作指導(dǎo)時不能苛求學(xué)生的敘述處于絕對真空下的無摻雜的“真實”，因為每一位敘述者都有自己獨特的視角。我們可以看這樣一段文字：

他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。

我這時很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：

“阿！閏土哥，——你來了？……”

他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：

“老爺！……”

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。

這是魯迅在小說《故鄉(xiāng)》中對中年閏土的一段敘述與描寫，閏土的整個外貌可能是真實的，是不是完全處于一種事實呈現(xiàn)，我們不得而知，但可以確定的是，在這段文字中，作者一定冷靜地用第三者的敘述視角來呈現(xiàn)，沉穩(wěn)敘述中作者力圖讓自己的敘述與閱讀者的內(nèi)心世界交融一體，從而飽滿地完成自己的寫作意圖。

好的敘述與描寫就是學(xué)生一種向內(nèi)的思考后積極潑灑的結(jié)果。冷靜平緩不代表作者沒有情感或無觀點地介入，只是作者把自己置身一個比較適切的位置，以文字的游走形式帶動自身的情感和價值觀，從而自然呈現(xiàn)于每一個閱讀者的視野中。

徐飛：在寫作教學(xué)中，重視寫作視角的指導(dǎo)肯定能提高學(xué)生表達(dá)的文學(xué)水平，但我們這次討論的是“敘述與描寫”，我希望將敘述與描寫拆解開來分析。敘述與描寫功能各異。如果說敘述是一種行進(jìn)，那么描寫就是行進(jìn)中的停留。

先說描寫，描寫的根本問題出在學(xué)生的觀察習(xí)慣、體悟能力上。寫作的大而無當(dāng)，是因為他們對生活只有匆匆掃視而沒有仔細(xì)凝視。作家曹文軒說：“這個世界只屬于那些細(xì)心的人?！彼€說：“寫作需要凝視?！蔽闋柗虻摹秹ι系陌唿c》，就是凝視斑點時寫成的一部作品。再如加繆《流放與王國》中的一段描寫：

“長途汽車的窗戶關(guān)著，一只瘦小的蒼蠅在里面飛來飛去，已經(jīng)有一會功夫了。它無聲地、疲倦地飛著，頗有些快?！慨?dāng)有一陣風(fēng)挾著沙子打得窗子沙沙響時， 那只蒼蠅就打一個哆嗦?！匙右话岩话训卮蛟诖白由?，仿拂無形的手甩過來似的。那只蒼蠅動了動怕冷的翅膀，一屈腿，飛了?！?/p>

如果沒有凝視，怎能看見蒼蠅打的一個哆嗦？怎能看見蒼蠅“一屈腿，飛了”？優(yōu)秀作家總是用他敏銳的感覺，引導(dǎo)讀者去發(fā)現(xiàn)尋常生活下的別樣世界。我們可以像練習(xí)寫生一樣，凝視事物，細(xì)細(xì)玩摩。比如凝視羅中立的油畫《父親》，相信不少人一定為之震撼，下面這段文字就是一位學(xué)生的感觸：

那是用血和黃土混成的顏色，凝重，悲愴，我聽見那皮膚的沉重喘息。干燥枯裂，溝壑縱橫，褐色的皮膚留下了狂沙飛舞、烈日灼曬的證據(jù)。毛孔里滲出細(xì)密的汗珠，似乎用光了最后的水分，只殘留那嗆鼻的煙葉味和汗腥味。皮膚已經(jīng)松沓，不再柔韌，只垂垂地掛著，但剎那間又抖動起來，是奔流的血液，還是難言的辛酸？

張愛玲說：“我們從家里上辦公室，上學(xué)校，上小菜場，每天走上一里路，走個一二年，也有幾千里地；若是每一趟走過那條街，都仿佛是第一次認(rèn)路似的，看著什么都覺得新鮮希罕，就不至于‘視而不見’了，那也就跟‘行萬里路’差不多，何必一定要飄洋過海呢？”如果我們教師也能和學(xué)生一樣對生活保持“只如初見”的純真之心、好奇之心，就會發(fā)現(xiàn)熟悉的地方也有風(fēng)景。班上有位學(xué)生寫《春日照藤花》，就以日日走過的、被大部分同學(xué)所忽視的一棵古藤作為描寫對象。“我兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)竟又回到了古藤的蔭處，不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)幾處些許綠意小片地掩蓋原本的焦枯?！鼮榱苏晏龠_(dá)到最美，便帶著疼痛以一種溫柔的姿態(tài)退居于陰暗?！币砸环N嶄新的視角觀察這棵普通的古藤，心靈便完成了一次審美感悟過程。

趙飛：學(xué)生的年齡特征決定了他們的思維模式，特別是現(xiàn)在的學(xué)生，對新事物的捕捉和接受是我們無法預(yù)料的。教師在指導(dǎo)學(xué)生寫作時，首先要關(guān)注的是寫作前學(xué)生的思維狀態(tài)，他們文章中的個性、獨立性就是凸顯自己的風(fēng)格。他們在敘述與描寫時，往往蕩開一筆，虛化敘述的故事、情節(jié)等因素，這些都處于文章中并不重要的位置，采用的多是片段式敘述與描寫，以一個個片段的堆放疊加，在看似平淡無奇的敘述中慢慢升溫，從而在瑣事中彰顯雄起與力量。

但是這些在學(xué)生平日作文中經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象，教師卻忽略了，甚至回到教師指定的“一條繩索”上來，循規(guī)蹈矩地按照格式化的模式進(jìn)行敘述與描寫。這樣的訓(xùn)練形式可能在考試中不會偏離主題，丟失基本分?jǐn)?shù)，但喪失的卻是我們寫作中最重要的東西。

張愛玲在其小說《茉莉香片》中有這樣一段文字，值得品味：

您先倒上一杯茶——當(dāng)心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見香港的公共汽車順著柏油出道徐徐地馳下山來。開車的身后站了一個人，抱著一大捆杜鵑花。人倚在窗口，那枝枝丫丫的杜鵑花便伸到后面的一個玻璃窗外，紅成一片。后面那一個座位上坐著聶傳慶，一個二十上下的男孩子。說他是二十歲，眉梢嘴角卻又有點老態(tài)。同時他那窄窄的肩膀和細(xì)長的脖子又似乎是十六七歲發(fā)育未完全的樣子。他穿了一件藍(lán)綢子夾袍，捧著一疊書，側(cè)著身子坐著，頭抵在玻璃窗上，蒙古型的鵝蛋臉，淡眉毛，吊梢眼，襯著后面粉霞緞一般的花光，很有幾分女性美。惟有他的鼻子卻是過分地高了一點，與那纖柔的臉龐犯了沖。他嘴里銜著一張?zhí)壹t色的車票，人仿佛是盹著了。

敘述與描寫的跳躍讓人目不暇接，這里情節(jié)已經(jīng)淡化，作者卓爾不群的敘述與描寫，氣勢凜然而立。如果作者敘述與描寫的東西太過于顯露自己的內(nèi)心，就會顯得凌空虛蹈而沒有附著力，閱讀者也不能感受到熟悉而又新鮮的東西。但如果一味地敘述與描寫事實的存在，沒有自己的風(fēng)格，那學(xué)生筆下流瀉而出的文字、故事等一切也會被淹沒。

曹丕曾說：“文以氣為主”，劉勰說“故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。”可見文章的“靈魂”是多么重要，而這一切不是一個特定的物質(zhì)加進(jìn)去，我認(rèn)為就是在敘述與描寫中對細(xì)節(jié)的深度把握。學(xué)生所寫的就是我們?nèi)粘Ｉ畹囊环N還原，因為有了這些，那些看似遙遠(yuǎn)的往事、人物不再粗疏，有了許多的質(zhì)感與溫度，而體現(xiàn)著一切的除了文章本身帶來的沖擊力外，還有伏在其間的若干細(xì)節(jié)。

文章如果少了細(xì)節(jié)，就似人的眼睛缺乏光澤與神采，顯現(xiàn)的是一種空洞、隱澀、失神……

細(xì)節(jié)同時也是作品的一種向內(nèi)的支撐，它讓每一篇文章變得不再飄忽、輕淺。向外是一種幅員上的延伸，向內(nèi)是一種深度的縱進(jìn)。豐沛的情感也需要作品中細(xì)節(jié)的構(gòu)成，因為每一段情感歷程都是生命的一次舒展。而潤滑牽引生命和情感的就是那些瑣細(xì)、堅韌貼著我們心走的細(xì)節(jié)。

細(xì)節(jié)不是一種理念，也不是一種哲思，它存在于日常生活中，是我們隨處可見，但也難得一見的東西，它讓我們熟悉與親切，就像村口那縷炊煙，看見了它心里就踏實、妥帖。附在作品中，作品就會永遠(yuǎn)活下去，活在閱讀者的心中，成為一股永恒的力量。

徐飛：我們強(qiáng)調(diào)描寫，但也要注意不可描寫泛濫，描寫要與情節(jié)的安排、命運(yùn)的發(fā)展聯(lián)系起來。比如《戰(zhàn)爭與和平》中對安德來·保爾康斯基眼中橡樹的描寫。當(dāng)安德來對生活充滿懷疑時，橡樹在他眼中“像一個老邁的、粗暴的、傲慢的怪物，站在帶笑的樺樹之間，伸開著巨大的、丑陋的、不對稱的、有瘤的手臂和手指”；而一個半月以后，當(dāng)他心中的愛情又被喚醒的時候，他眼中的橡樹就變成了另外一種狀態(tài)：“老橡樹完全變了樣子，撐開了賬篷般的多汁的暗綠的樹葉，在夕陽的余輝下轟轟擺著，昂然地矗立著?！?/p>

描寫有描寫的作用，敘述也敘述的力量，兩者不可代替。不能因為重視了描寫而忽視了敘述的指導(dǎo)。盧卡契有篇長篇論文《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，文中比較了《娜娜》和《安娜·卡列尼娜》兩部小說中對賽馬場景的描寫。在《娜娜》這部作品中，左拉非常詳盡地描寫了賽馬的過程與場面，而這種精細(xì)的描寫與作品整體并沒有緊密聯(lián)系，是一種可有可無的穿插；而在《安娜·卡列尼娜》中，賽馬卻是全書情節(jié)的有機(jī)組成部分，渥倫斯基的墜馬意味著安娜生活的突變，主要人物的關(guān)系因這場賽馬發(fā)生了變化。在盧卡契看來，左拉和托爾斯泰分別奉行敘述和描寫的原則，導(dǎo)致兩部小說的差別。敘述以人的性格和命運(yùn)為中心，關(guān)注事件過程；而描寫則以物和事為中心，關(guān)注場景和狀態(tài)。盡管盧卡契對敘述與描寫的價值判斷受特定時代背景的限制，但給我們作文教學(xué)帶來思考：敘述與描寫的功能有何區(qū)別？如何處理敘述與描寫在文中的比例？

我認(rèn)為，在一篇文章中，敘述與描寫并沒有絕對的比例，有純用敘述而精彩的文章，也有純用描寫而精彩的文章，關(guān)鍵是能否有效地服務(wù)于主題。敘述與描寫應(yīng)有機(jī)結(jié)合起來，走走停停，才有了節(jié)奏和韻律。敘述只有與描寫結(jié)合，才能經(jīng)緯交織，時空渾圓，呈現(xiàn)出立體感、厚重感。