尤金尼奧·巴爾巴 戲劇表演創(chuàng)作與實(shí)踐探索

馬玲

尤金尼奧·巴爾巴的戲劇人類學(xué)既是一種戲劇理想，又是戲劇理論，還是實(shí)現(xiàn)這種戲劇理論的一整套戲劇表演實(shí)踐訓(xùn)練方法。巴爾巴認(rèn)為：“戲劇彼此相似不是在它們不同的表現(xiàn)和表征，也不是技巧，而是在它們的原理?！盵1]巴爾巴和歐丁劇院的戲劇工作者們創(chuàng)造了一種特殊的戲劇類型，每天都在進(jìn)行著戲劇實(shí)驗(yàn)。為了解決演出中的語言障礙，迫使并要求演員去創(chuàng)造新的形體動(dòng)作的傳達(dá)，而不再依賴語言，即使觀眾聽不懂也能看得懂。正是通過這種獨(dú)辟蹊徑的表演訓(xùn)練，成了巴爾巴在戲劇人類學(xué)研究中的理論核心——“身體技巧”。本文也將從“前表現(xiàn)性”和“超日常技巧”兩個(gè)方面闡述巴爾巴的戲劇思想，探索巴爾巴表演創(chuàng)作理論的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

一、前表現(xiàn)性原理與表演創(chuàng)作的關(guān)系

通常在戲劇表演的情境中，演員的任務(wù)主要是表現(xiàn)情緒、情感和思想等，但巴爾巴發(fā)現(xiàn)，身體在日常生活中被運(yùn)用的方式與在舞臺(tái)情境中被運(yùn)用的方式相去甚遠(yuǎn)。巴爾巴把演員的表演歸結(jié)為三個(gè)元素：一是演員的個(gè)性、敏感度、藝術(shù)程度和社會(huì)角色，這是人獨(dú)特生命的特質(zhì)；二是形成這個(gè)獨(dú)特生命的社會(huì)傳統(tǒng)、社會(huì)歷史和文化背景；三是日常生活之外肢體技巧的運(yùn)用，但這一運(yùn)用不能被描述為表現(xiàn)性，它屬于表演的前表現(xiàn)層面。經(jīng)過廣泛的探求，巴爾巴進(jìn)一步給“前表現(xiàn)性”以明確的定義：“對(duì)所有演員來說，存在一個(gè)共同的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)水平，戲劇人類學(xué)把這種水平界定為‘前表現(xiàn)性的……它涉及如何展現(xiàn)出一個(gè)演員充滿舞臺(tái)的活力，亦涉及演員如何成為一種在場的形象，進(jìn)而直接吸引觀眾的注意力。”[ 2 ]這并不是說演員本身具有而在表演中仍保持或被放大的吸引力，也不是感官上的誘惑力，總之，它不是來自于外在的因素，而是來自于表演者的能量被純粹地集中于超日常身體技巧的運(yùn)用。

1.前表現(xiàn)性行為技巧的運(yùn)用

演員是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的核心人物和最終體現(xiàn)者。演員的表演和正確的表演創(chuàng)作過程，是決定一部戲劇是否成功的關(guān)鍵。前表現(xiàn)性行為的運(yùn)用，使得演員在創(chuàng)造過程中增加了更強(qiáng)的自由度。在這些超日常技巧中遵循著一些普遍原理，運(yùn)用到生理因素上將產(chǎn)生生理的、前表現(xiàn)的張力。

演員純粹的身體性在戲劇本體或戲劇構(gòu)造中占有重要位置，這要求演員的所有動(dòng)態(tài)都要具有活力，而演員身體產(chǎn)生的動(dòng)力本身則具有表達(dá)的意義。當(dāng)演員運(yùn)用前表現(xiàn)性舞臺(tái)行為進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)：身體張力的動(dòng)態(tài)平衡會(huì)創(chuàng)造觀眾眼中的動(dòng)態(tài)感覺。表演者的舞臺(tái)生命，是通過身體某種特定的呈現(xiàn)方式而獲得的。它們是破壞了所有規(guī)則和日常習(xí)慣，使每一個(gè)動(dòng)作都得到意外的驚喜，即使是在重復(fù)的動(dòng)作中亦可賦予新的意義，找到全新的關(guān)系。歐丁劇院的經(jīng)典劇目《慢性人生》講述了一位哥倫比亞男孩在戰(zhàn)亂年代不斷尋找被車臣士兵殺害的父親而不得，眾人不得不陪著他挨家挨戶地尋找，最終發(fā)現(xiàn)他的父親已經(jīng)躺在了棺木中。該劇的創(chuàng)作意圖是想喚起人們對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼：戰(zhàn)亂并未遠(yuǎn)去，恐怖組織的基地甚至就與歐洲陸路相連。生活中的平靜并不會(huì)長久，就像劇中常常嘎然而止的音樂。劇中，車臣士兵用聽診器聽著男孩的心跳，被蒙住雙眼的他反復(fù)幾次摔跤跌倒仍然面帶微笑。演員用對(duì)方根本聽不懂的語言交流著，嘶吼著，吶喊著，將力量通過臺(tái)詞揮擲，但毫無回響。這種語言的無力感，更能讓觀眾從演員的身體上去感同身受，甚至產(chǎn)生了焦慮感。即使聽不懂也無需翻譯，身體所傳遞的能量足以占據(jù)觀眾的心智和感官。由此可見，身體本身就可以傳達(dá)一個(gè)故事和意義，演員用身體構(gòu)建動(dòng)作，從而在舞臺(tái)上創(chuàng)造出新的力量。這種超越了語言的前表現(xiàn)性，就是人類表演的本質(zhì)特征。

2.建立在演員和觀眾之間的張力

表演中，演員的身體通過對(duì)立力量之間的張力向觀眾展示自己。演員的魅力是不斷地突然變化，在觀眾眼前持續(xù)成長，于是，演員不知不覺地變得引人注意。而觀眾的眼睛看到同樣的景象但卻得到不同的信息，每個(gè)演員都是一個(gè)個(gè)體，由他（她）自己的性格氣質(zhì)所決定，因此觀眾更多關(guān)注表演的藝術(shù)形式。如果演員表演的方式與日常生活無關(guān)聯(lián)，就會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生沖擊和影響，這樣，演員與觀眾之間就建立起了必然的聯(lián)系。在劇目《微乎其乎》中，演員易本·娜格爾·拉斯姆森一個(gè)人表演了故事主體。她講述了與演員艾克的關(guān)系和故事，講述了1976年自己在《來吧！歲月屬于我們》中扮演巫師的角色，講述印度人和先驅(qū)之間的匯合、文明和非文明之間的斗爭、相互背叛、戰(zhàn)斗的故事；易本還講述了自己在《布萊希特的灰燼》中扮演了凱特琳，這是一部將布萊希特的生活和游歷跟他的作品中的場景和角色結(jié)合起來的演出……巴爾巴所采用的蒙太奇手法，將文本剪碎編織起來，利用伴奏、說、唱，劃分開每一個(gè)段落。這種極力營造的空的感覺，使觀眾在不了解中產(chǎn)生距離反而迫使觀眾注意。而演員用其超自然的身體張力，構(gòu)建起生理與心智的橋梁，具有極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造力和精湛的表現(xiàn)，從而拉近了觀眾與演員的距離。

因此，與傳統(tǒng)的表演方式相比，演員需要通過非慣性的超日常性的訓(xùn)練使身體更具有張力，并感受它在身體內(nèi)的作用，去發(fā)現(xiàn)動(dòng)作之間更多的可能性，以及持續(xù)不斷分解的行動(dòng)中的節(jié)奏變化，在重構(gòu)身體能量的同時(shí)激活觀眾的注意力，從而更好地保持對(duì)身體、舞臺(tái)、觀眾的同時(shí)控制力。

3、演員表演的存在感

“當(dāng)觀眾面對(duì)‘自己的劇場時(shí)，他已經(jīng)很熟悉這種劇場形式了，因此會(huì)看到問題，知道如何尋找答案，于是產(chǎn)生了一個(gè)簾幕，遮住了魅力的基本力量。我們常常將這種魅力稱為演員的‘存在感?！盵3]演員的存在感指的是純粹的存在，是演員在舞臺(tái)上獨(dú)特的樣貌，是身體也是心智的狀態(tài)，是直接來自演員的內(nèi)在能量。演員的存在感的基本條件，就是身體、思想和心同時(shí)集中在舞臺(tái)上。而動(dòng)作是構(gòu)成演員存在感的前提：用頭、手、腳，以及身體各部之間的對(duì)話和不斷更新組合。這就是演員的藝術(shù)——基于他（她）對(duì)材料的組織。演員蘿貝塔·卡列莉、巖·菲爾斯列夫表演的經(jīng)典劇目《鹽》，講述了一個(gè)女人為了尋找失蹤的愛人，不斷穿梭于地中海一個(gè)又一個(gè)的小島間。演員蘿貝塔在表演中有一段將頭深埋進(jìn)盛滿水的盆里，屏住呼吸直至即將窒息才將頭和長發(fā)從水中甩起，如此反復(fù)。這種收縮和放松具有特定的相互作用，女人的堅(jiān)持與執(zhí)著在這個(gè)動(dòng)作中被放大。觀眾看到的是活生生的身體，而空間中似乎已經(jīng)改變并發(fā)生了新的意義。再如，演員用雙腳反復(fù)踩出火車運(yùn)行的聲效，緩慢、急促、漸遠(yuǎn)、靜止，這些被演員重組后的動(dòng)作已經(jīng)產(chǎn)生了表層之外新的意義，使這些動(dòng)作不得不創(chuàng)造出與原先不同的關(guān)系。所有這些都是演員經(jīng)過反復(fù)的超日常技巧訓(xùn)練后獲得的身體能量。那么，在表演中演員亦可以通過訓(xùn)練，使身體和精神保持一致，讓身體具有思想，在不斷重復(fù)中找到新的出口，擴(kuò)張自身的存在感。

二、“超日常身體技巧”原理的實(shí)踐意義

在日常生活中，一個(gè)人站立、坐下或者行走，這些日常生活技巧一般遵循最省力的原則，以最少的能量消耗獲取最大的效果。而超日常生活表演技巧則相反，它建立在能量揮霍的基礎(chǔ)上，以最大的能量投入獲得一種舞臺(tái)存在的動(dòng)作平衡。

當(dāng)演員熟知了這個(gè)原理，演員在表演中就要找到屬于自己的方式，不是一種學(xué)習(xí)訓(xùn)練，而是要有自己控制自己的自由，使之變成生活的一部分。這樣，訓(xùn)練就會(huì)從日常生活中分解出來。找尋挑戰(zhàn)演員身體極限的形體訓(xùn)練，并將諸多練習(xí)連接起來，找到自己的節(jié)奏和韻律。訓(xùn)練重構(gòu)了身體的姿勢(shì)、動(dòng)態(tài)、平衡、節(jié)奏，重新運(yùn)用演員自身的能量，改變身體的表達(dá)方式。

1.“表演”狀態(tài)下的身體技巧

（1）身體：身體是人類首要，也是最自然的工具。人類的身體既是技巧同時(shí)還是技巧的途徑。所以，演員身體的內(nèi)在作用是依靠超日常性動(dòng)作技巧來完成的。演員必須訓(xùn)練成為“有生命感的身體”，利用身體各部進(jìn)行控制力和對(duì)抗性訓(xùn)練，動(dòng)作需要有所保留，能夠具有變化的空間和潛能，為動(dòng)作打開更多的可能性。同時(shí)必須不斷、持續(xù)、調(diào)節(jié)自己的反應(yīng)，并根據(jù)對(duì)手的變化，產(chǎn)生相互作用，在大家相同的節(jié)奏中去探索屬于自己的節(jié)奏。就像芭蕾舞演員如果不穿傳統(tǒng)的芭蕾舞鞋，那么就必須創(chuàng)造出新的方式去表達(dá)。這就是每一種超日常技巧都是改變?nèi)粘＜记傻钠胶恻c(diǎn)的結(jié)果，它能把身體訓(xùn)練得更純粹，更能吸引觀眾。

（2）聲音和臺(tái)詞：聲音中的自由，由于人和人之間的關(guān)系、環(huán)境、觀眾、角色、臺(tái)詞而受到限制，正是這些限制給了聲音模式。生活中日常技巧的聲音和語言都是自然發(fā)生的，而超日常表演技巧則有一系列程序。例如在聲音中身體可以哭、笑，甚至飛翔，超日常技巧訓(xùn)練就是為了感受聲音在身體里的不同變化。演員采用不同的方式，如在房間追趕蒼蠅；或是探尋行走、跳躍的節(jié)奏；或者用尋找旋律的方法，然后再拿掉旋律；或是發(fā)明一種語言音律、利用一種動(dòng)物音色等等來訓(xùn)練聲音的自由度。對(duì)于表演中的潛臺(tái)詞，通常人們會(huì)用身體、表情和聲音來傳達(dá)，而巴爾巴要求演員要把潛臺(tái)詞用動(dòng)作表現(xiàn)出來，讓語句只剩下一點(diǎn)意思，在不同身體狀態(tài)下嘗試臺(tái)詞，使動(dòng)作和聲音的力量同步一致。也可以利用聲音的技巧，找到動(dòng)詞，去發(fā)現(xiàn)聲音與這些動(dòng)詞的相似性。角色的臺(tái)詞有很多不同的方面，而決定語意的是語境。一句話可以有不同的意思甚至相反，每一句話都應(yīng)該有相應(yīng)的動(dòng)作，從而使演員保持語言的持續(xù)性。在演員打破內(nèi)在緊張感后，聲音和動(dòng)作臺(tái)詞表現(xiàn)可以與文字內(nèi)容無關(guān)；也可以從臺(tái)詞出發(fā)，再設(shè)計(jì)動(dòng)作，并延伸出新的臺(tái)詞。總之，要改變細(xì)微部分，如節(jié)奏、對(duì)觀眾的角度、簡化動(dòng)作等，直到演員的內(nèi)在沖動(dòng)能達(dá)到完美的程度與角色整體合而為一。

（3）即興表演：表演是從諸多元素和細(xì)節(jié)之間獨(dú)特的戲劇關(guān)系衍生出來的，當(dāng)這些元素和細(xì)節(jié)獨(dú)自存在時(shí)，既沒有戲劇性，也沒有共通性。即興表演中產(chǎn)生的動(dòng)作，利用蒙太奇式的組合和剪接，“穿越事物的思想”，使其產(chǎn)生新的意義。巴爾巴在即興表演訓(xùn)練里，通常給出一個(gè)具體的信息，然后完全由演員的想象力來完成。演員嘗試用身體構(gòu)建動(dòng)作，從走的方式開始，并讓這些動(dòng)作產(chǎn)生物理作用。將動(dòng)作不斷放大、縮小而無需任何規(guī)則。一切從動(dòng)作出發(fā)，尋找與動(dòng)作一致的節(jié)奏或個(gè)人的形狀。通過這個(gè)方式使舞臺(tái)動(dòng)作更精確，而不會(huì)零碎與凌亂，產(chǎn)生更多新的動(dòng)作而不是依賴經(jīng)驗(yàn)，去填補(bǔ)表演中的空白。

2.演員的能量凝聚

從表面上看，演員運(yùn)用肢體和聲音表達(dá)自己，事實(shí)上，他們用的是看不到的能量?！澳芰康母拍罴惹宄s又難以解釋。我們通常將能量和外來刺激連結(jié)在一起，指的是肌肉和神經(jīng)系統(tǒng)的工作，但也同時(shí)指某種內(nèi)在安靜的震動(dòng)，某種隨著時(shí)間流動(dòng)卻不在空間移動(dòng)的自制力量。”[ 4 ]也就是說，演員的工作就是發(fā)掘適合自己的獨(dú)特能量，并好好保護(hù)它的適合性和獨(dú)特性。歐丁劇院的另一部經(jīng)典劇目《追憶》是一部由音樂和歌曲組成的演出，講述了兩個(gè)孩子——莫舍和斯黛拉的故事，描述了在奧斯維辛集中營幸存下來后記憶之重負(fù)是不愿遺忘的承諾，敘述了被放逐之后回家路途的艱辛。當(dāng)女演員埃爾斯·瑪麗·勞克維克在平靜喝茶講述故事的過程中，突然取下身邊帶有法西斯標(biāo)志的玩偶焚燒，眼睛、身體、聲音瞬間迸發(fā)出驚人的能量，那能量似乎強(qiáng)烈到要爆炸卻又被演員很好地控制，此時(shí)演員和觀眾的戲劇經(jīng)驗(yàn)都達(dá)到了最高潮，如同那被焚燒的玩偶一樣表達(dá)出了表演的情緒，使人震動(dòng)。

三、結(jié)語

不能否認(rèn)，在生活和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，我們常常會(huì)被已養(yǎng)成的習(xí)慣左右自己，這種習(xí)慣不知不覺地妨礙和影響我們對(duì)新事物、新情況的判斷與接受。在我們的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們會(huì)不自覺地按著沿襲的習(xí)慣、固定的方式和傳統(tǒng)的觀念來解釋戲劇作品，進(jìn)行舞臺(tái)表演藝術(shù)創(chuàng)作。演員的表演缺少內(nèi)在力量支撐，缺乏控制身體的能力，身體能量沒有得到最大化的發(fā)掘，使表演單一、僵化，甚至麻木，甚至缺少對(duì)舞臺(tái)表演的全力以赴。但是，戲劇表演創(chuàng)作是創(chuàng)造性的工作，巴爾巴戲劇表演創(chuàng)作的理論與實(shí)踐給我們的啟示在于：我們既不能重復(fù)別人，更不能重復(fù)自己。我們要從傳統(tǒng)的演員自修里創(chuàng)造新的，屬于自己的方式，關(guān)鍵是需要在這個(gè)方式下的堅(jiān)持不懈。所有的傳統(tǒng)方式已經(jīng)發(fā)展得非常完美，而新的方式會(huì)經(jīng)過一個(gè)漫長的、辯證的、懷疑的過程。我們需要在心中確立戲劇的神圣目標(biāo)，不斷地加深對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和對(duì)戲劇特性的理解，不僅對(duì)當(dāng)前的戲劇環(huán)境，更是對(duì)未來創(chuàng)新型的戲劇世界做好準(zhǔn)備。

注釋：

[1]尤金尼奧·巴爾巴.周麗華 譯.戲劇人類學(xué)的常見原理.戲劇藝術(shù)[J].1999年05期.P14

[2][3][4]尤金尼奧·巴爾巴. 尼可拉·沙瓦萊斯. 丁凡 譯.劇場人類學(xué)辭典：表演者的秘藝[M].臺(tái)北藝術(shù)大學(xué).2012.10. P188. P52. P78.