延安文藝座談會之后的丁玲、艾青、何其芳

秦原

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，充滿自由與革命氣息的延安成為成千上萬心系國家民族的知識分子向往的地方，他們前赴后繼地奔赴這塊革命圣地，希望在這里能夠發(fā)揮自己的力量，在實現社會價值的同時實現自身的價值。然而，一些知識分子來延安后的創(chuàng)作放大了根據地存在的問題，給黨的工作帶來了干擾。1942年5月，延安文藝座談會召開，毛澤東在會上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）演講。

毛澤東提出：“文藝要為工農兵服務”，為此文藝工作者必須要堅定無產階級的立場，個人主義的小資產階級立場是無法做到真正為工農兵服務的。對于“如何為群眾”，涉及文藝作品的普及和提高的關系問題，毛澤東說：“在目前條件下，普及工作的任務更為迫切?！贬槍ψ剷系陌l(fā)言和討論，毛澤東說明了文藝與政治的關系：“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治”；關于文藝的批評方法，則是“政治標準第一”，“藝術標準第二”，要求革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式相統一。

隨后，文藝界掀起了學習《講話》精神的熱潮。對照《講話》，文藝工作者還開展了自我檢討、相互檢查。在這一過程中，許多作家和知識分子真誠地懺悔和反思了自己以往的創(chuàng)作，虛心甚至熱切地接受了黨的指導。在《講話》精神的鼓舞下，廣大知識分子深入各個根據地，了解和學習當地群眾的日常生活和語言習慣等，創(chuàng)作出了符合現實要求的文藝作品；有些知識分子雖未下鄉(xiāng)，但也為執(zhí)行《講話》精神進行了新的嘗試和創(chuàng)作。文藝與工農兵、與人民生活相結合的新文學產生了。

本文通過對丁玲、艾青、何其芳在座談會后的經歷及作品的分析，揭示他們在思想上和創(chuàng)作上的轉變。

丁玲———信仰堅定的女戰(zhàn)士

朱鴻召在《延河邊的文人們》中，按照來延文人的個人背景和動機，將延安文人大致劃分成三類：叛逆者、逃亡者與追求者。丁玲可謂是延安文人中名氣最大者，屬于第一類———叛逆者。

丁玲的叛逆精神似是與生俱來的。她的個人經歷一波三折：讀中學時為了反抗封建婚姻離開家，1922年初遠走上海；在上海參加“左聯”活動，1932年加入中國共產黨；1933年5月在上海被國民黨憲兵逮捕，被囚禁在南京3年；1936年9月在黨組織營救下逃離南京，回到上海。當潘漢年希望其到歐洲宣傳黨的主張時，丁玲毫不猶豫地說：“我就只到陜北去，到保安去，別的什么地方都不去。”11月，丁玲到達保安，成為最早奔赴陜北革命隊伍的現代知識分子。從這些經歷中，可窺見丁玲個性中的頑強與執(zhí)著。她的人生如此，創(chuàng)作亦如此。

丁玲是以書寫知識分子，尤其是女性知識分子的苦悶與追求步入中國文壇的。近代以來，知識分子面對危機四伏的中國社會與日新月異的思想文化潮流表現出迷惑與彷徨。他們的國家民族意識覺醒，卻一時難以找尋一條適合自己的道路去實現理想。丁玲將這朦朧的覺醒反映在自己的作品《夢珂》和《莎菲女士的日記》中。從“夢珂”到“莎菲”，丁玲注入了自身精神的縮影，展現了受“五四”新思潮影響下的新女性對于傳統的反抗、對新理想與生活的渴望乃至對革命的追求。兩部作品都是從女性個體出發(fā)，《夢珂》重在生活經歷，而《莎菲女士的日記》重在描寫心靈變化。也可以說這些作品恰是出于排遣丁玲自己內心苦悶而寫就的，因此帶有較強的個性色彩。

20世紀30年代加入“左聯”后，丁玲的創(chuàng)作由初期的感性走向理性，由起初的理想主義發(fā)展為帶有現實主義的色彩。在長篇小說《韋護》中，不再拘泥于“愛情至上”的傾向，開始抒寫“革命的意志”；《水》《母親》等作品顯示了左翼革命文學的實績；而《田家沖》與《一天》所展現的，是丁玲開始將目光投向農村與革命的工農大眾。日漸開闊的視野與實際的奮斗經歷，讓丁玲在尋尋覓覓中逐漸找到了革命之路。

到達保安后，丁玲受到了黨組織的熱烈歡迎，毛澤東、周恩來等中央領導同志參加了盛大的歡迎會。丁玲到隴東前線后，毛澤東還寫了《臨江仙》一詞為贈。

延安之于丁玲，是其創(chuàng)作生命的重大轉折。初到延安，丁玲以文藝戰(zhàn)士的姿態(tài)奔忙于各處。她參與了中國文藝協會的創(chuàng)辦，擔任了《紅色中華報》副刊———《紅中副刊》的主編。特別值得一提的是，1937年8月丁玲創(chuàng)建并領導了西北戰(zhàn)地服務團。丁玲帶領“西戰(zhàn)團”成員走出延安，深入敵后，以戲劇、音樂、講演、標語、漫畫等方式宣傳抗日，并先后主編“西北戰(zhàn)地服務團”叢書10余種。

身在邊區(qū)和深入過敵后的丁玲，比以往更加深入地觀察著這里的革命與生活。作為有著責任感和使命感的知識分子，她自然能夠看到即使是陽光明媚的解放區(qū)也存在著缺陷和不足。1940年后，丁玲的創(chuàng)作由對革命的想象和抒情轉向對革命內部問題的善意批評。以《在醫(yī)院中時》（后改為《在醫(yī)院中》）、《我在霞村的時候》為代表，丁玲這些日后被人詬病的作品，并非是對解放區(qū)的攻擊和對革命的質疑，僅僅是出于革命知識分子的責任心寫就的。

1942年，丁玲針對延安存在的一些不盡如人意之處發(fā)表的《“三八節(jié)”有感》成了文藝座談會上的焦點之一。賀龍在之前的一次會議上說：“我們在前方打仗，后方卻有人在罵我們的總司令?！彼颐珴蓶|對“《‘三八節(jié)有感》雖然有批評，但還有建議”的評論使得丁玲區(qū)別于王實味，丁玲為此心懷感激。座談會后，丁玲寫了《關于立場之我見》一文。丁玲說：“文藝應該服從于政治，文藝是政治的一個環(huán)節(jié)，我們的文藝事業(yè)是整個無產階級事業(yè)的一部分?！?/p>

1943年后，丁玲全身心地投入到與工農結合、為工農兵服務的活動中去。她寫了《十八個》，歌頌18個八路軍戰(zhàn)士。1944年采訪陜甘寧邊區(qū)合作會議時依據真人真事寫成報告文學《田保霖》。后來又寫了《袁廣發(fā)》《一二九師與晉冀魯豫邊區(qū)》等作品。毛澤東對《田保霖》一文尤為欣賞。他在一次會議上說：“丁玲現在到工農兵中去了，《田保霖》寫得很好，作家到群眾中就能寫好文章。”

1945年日本投降后，丁玲與許多在延干部一樣要求去東北工作。她與楊朔、陳明等組成延安文藝通訊團，北上途中采寫了《閻日合流種種》《介紹俘虜學習隊》等特寫。早在1942年春，丁玲便有意寫一篇以陜北革命為題材的長篇小說，為此曾找過陜北一些老同志了解情況，搜集資料。而這一愿望終于在1946年參加晉察冀土地改革團，深入涿鹿縣溫泉屯進行土改時得以醞釀成熟，后在輾轉多個解放區(qū)中逐漸成形，于1948年完成了反映土地改革的長篇小說《太陽照在桑干河上》。這也是延安文藝座談會后，丁玲走“文藝為工農兵服務”道路的最佳之作。

《太陽照在桑干河上》以解放區(qū)的土地改革為描寫對象，以農民與地主錢文貴之間的矛盾斗爭為主線，真實地再現了一幅農民階級反抗地主階級壓迫、進行階級斗爭的歷史畫卷。在描寫農民的“變天思想”即對地主階級的壓迫從忍耐到反抗的過程中，丁玲深刻地表現了農民階級是在一步步克服自身思想的弱點中成長起來這一充滿現實主義意味的內容。

由于丁玲對農村現實的政治斗爭畢竟缺乏足夠的經驗，書中人物略顯平面化。但在同類作品當中，《太陽照在桑干河上》的文學價值和現實意義均屬上乘。

有人認為丁玲在延安時期之后的創(chuàng)作是一種倒退，因其此后的作品以頌揚為主，鮮有甚至沒有批判和揭露性質的作品，故是創(chuàng)作水準的下降。這樣的觀點并不全面，因為丁玲在每一次對自己的道路作出選擇后注入十足的堅持和熱情，這種精神即使在知識分子當中也是彌足珍貴的。從《莎菲女士的日記》到《太陽照在桑干河上》，體現了一種優(yōu)秀文學作品到優(yōu)秀文學史作品的轉變，也表明了丁玲對創(chuàng)作視野及領域的拓寬的嘗試。她的嘗試大體上是成功的，在延安文人這一知識分子群體當中，丁玲是最能夠適應知識分子身份轉變的文人。

無論是在延安時期還是新中國成立之后，因知識分子的身份備受考驗甚至磨難的丁玲，在創(chuàng)作中始終保持著馬克思主義文藝理論和黨的文藝方向。解放初期，丁玲在任《文藝報》《人民文學》主編期間，就主流文藝政策發(fā)表了許多宣傳文章；反右時期和“文革”期間均受到了極不公正的待遇，一度被定性為“丁玲、陳企霞反黨集團”的罪名，遭到了嚴酷的批判和處分。但丁玲仍以一顆紅心虔誠接受組織的決定，曾不畏艱苦地前往北大荒接受勞動改造，甚至寫出《杜晚香》《在嚴寒的日子里》等優(yōu)秀作品。1979年復出后，面對文藝界再度沸騰活躍的思想潮流，她再次以“文藝戰(zhàn)士”的姿態(tài)積極地宣傳著馬克思主義文藝思想。面對改革開放的大形勢，丁玲也并不因循守舊，而是予以熱情地歌頌。由此我們能夠清楚地看到，丁玲之所以能夠經受住時代的種種考驗，是因為一旦確立黨的信仰和無產階級文藝立場之后，就矢志不渝地前進，而不會因一時一事的磨難而動搖自己的信念。

艾青———時代的吹號者

在延安文人中，詩人艾青也是叛逆者“出身”。艾青曾寫過一首詩，名字就叫《吹號者》，故有人稱之為“時代的吹號者”。這個稱呼也算恰如其分。

1910年，艾青出生于浙江金華一個中小地主家庭。由于出生時難產，算命先生算出了“克父母”的結論，父母便將他送到村子里一戶最窮最苦的人家去寄養(yǎng)。那家的農婦，就是艾青一生都懷念的乳母大葉荷（即大堰河）。這段不平凡的經歷，使得艾青自小便切身體會到中國農民的悲苦處境，也為他踏上為勞苦大眾賦詩以歌的道路埋下伏筆。

1927年“四一二”反革命政變后，艾青偶然看到《唯物史觀淺說》一書，這本書使艾青“第一次獲得了馬克思主義階級斗爭觀念”。赴法留學時，家庭斷絕了供給，艾青只得半工半讀維持生活，并在學習繪畫的同時涉獵文學與哲學。他曾參與巴黎左傾集會，以“莪伽”為筆名著詩《會合》。1932年艾青被國民黨逮捕后不久，丁玲所編“左聯”機關刊物《北斗》上發(fā)表了“莪伽”的一首詩《會合》———這是艾青的詩人朋友劉芳松背著艾青幫他投的。該詩的發(fā)表給了艾青極大的鼓舞，他寫詩的愿望更加強烈了。

牢獄生活并未鎖住艾青的心，他的詩情在此處爆發(fā)。1933年，對乳母的思念凝結成震撼中國詩壇的大作《大堰河———我的保姆》，以字字泣血的真情實感表達了對乳母去世的悲痛，更表達了對像大堰河一樣千千萬萬生活在苦難里的農民群眾的深切同情。這種情懷伴隨了艾青整個創(chuàng)作生涯，使他能夠比較容易地走近群眾，去抒寫他們的生活。

1935年出獄后至奔赴延安之前，艾青在抗戰(zhàn)的烽火中迎來了他的創(chuàng)作高峰。這一時期杰出的詩篇，主要以土地、人民、戰(zhàn)士為描寫對象，有《雪落在中國的土地上》《我愛這土地》《北方》等情感強烈之作，艾青以沉郁深刻的悲慨歌唱著民族的苦難。

1941年皖南事變發(fā)生后，在周恩來的幫助下，艾青來到了延安。到延安后，艾青先后受到張聞天、毛澤東的接見。他相繼擔任了《詩刊》主編、邊區(qū)參議員等職務。到延安后，艾青拋棄了“舊我”，走向了新的世界。與丁玲不同之處在于，艾青一開始就以抒寫勞動人民的苦難為主。艾青清楚地認識到，延安是充滿光明和希望的革命圣地，必須以新的風格去譜寫新的情感。1941年9月的長詩《雪里鉆》，正是艾青發(fā)出的反映新人新世界的嘗試。

1942年3月，日漸熟悉延安生活的艾青發(fā)表了具有批判性意味的《了解作家，尊重作家》一文。在文章的結尾，艾青引用了李白的詩———“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”，以知識分子的立場直率地表達了對延安生活中的一些看法。這篇文章引起了毛澤東的注意。據胡喬木回憶，文藝座談會前，毛澤東曾三次給艾青寫信，兩次約他面談。在與艾青的談話中，毛澤東對當時發(fā)表的某些文章提出了尖銳的批評，認為有些文章“像是從日本飛機上撒下來的”，有的文章“應該登在國民黨的《良心話》上”。隨后，艾青寫了自己對文藝工作中幾個問題的意見一文送給毛澤東審閱。毛澤東仔細閱讀了他的文章，而且還交給幾位政治局委員傳閱。

在5月23日的第三次座談會上，朱德發(fā)言時說：要看得起工農兵。有人引用李白的“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”的詩句，現在的韓荊州是誰呢？就是工農兵。艾青后來說，“這實際上指出了文藝工作者的方向”。

座談會后，艾青寫信給毛澤東，要求到前方去，并以積極的姿態(tài)投入到與工農兵結合的道路上去。他以一顆赤子之心接受了文藝整風，始終保持無限的革命熱情積極地為實現“文藝為工農兵服務”而努力著。對于舊世界和舊情感，他以《野火》《獻給鄉(xiāng)村的詩》等作品與之告別，以《向世界宣布吧》等政治情感真摯的詩表明他的決心。他在邊區(qū)勞動英雄的表彰大會上賦詩《歡迎三位勞動英雄》，以平白的語言對自身進行反思。在會上結識了勞動模范吳滿有后，艾青寫成敘事長詩《吳滿有》，后來又專門去拜訪了吳滿有，為他念詩，并根據他的反映對詩加以修改直至其滿意為止。這樣的熱情和執(zhí)著令人動容，《吳滿有》也成了艾青在延安時期體現《講話》精神的典型作品之一，受到中央領導人的認可，更拉近了艾青與根據地工農大眾之間的距離。但艾青自己承認，《吳滿有》在藝術上是“不成功的嘗試”。1943年至1944年，艾青的藝術創(chuàng)作進入低潮，他只好投入到各類社會活動中去。

好在艾青的才華并未因詩歌上的低潮而落入塵埃，苦于詩作難以突破的他轉而研究起民間文藝，試圖從中汲取營養(yǎng)為自己鍛造歌頌新生活的靈感。在與工農兵結合的號召之下，他先是與木刻家古元在“三邊”進行“窗花剪紙”的采風；后又以秧歌劇為起點，參加了根據地的秧歌隊，在實踐當中陸續(xù)寫出了《論秧歌劇的形式》《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》等理論文章。其中《論秧歌劇的形式》一文不僅體現了艾青的“理論思維、審美思想和藝術情趣都鮮明地傾向于求解放的勞動人民”，也充分貫徹了《講話》精神，表明了“文藝必須為新的時代，為廣大人民服務”的態(tài)度。

1947年冬，艾青帶領著一批學生隨著土改工作隊去獲鹿參加土地改革，在此期間寫成包括七首詩在內的組詩《播谷鳥集》。在這場偉大的變革之中，與農民有著深厚感情的艾青以新的光明的詩風表現了農民對于翻身生活的喜悅之情。或許與其對舊中國農村的抒寫相比，確實少了一些震懾人心的力量，但值得肯定的是，從充滿叛逆精神的少年到積極響應文化政策的文藝工作者，艾青自始至終遵循著自己對于文學的理解———“一個時代有一個時代的文學”，更以“時代的吹號者”不斷塑造著自己的詩歌創(chuàng)作。

新中國成立后，艾青在20世紀50年代的反右和60年代至70年代的“文革”當中未能幸免于難。在反右運動中，艾青被剝奪了寫詩的權利，被錯劃為右派后下放至黑龍江、新疆進行勞動改造，遠離詩歌20余年，直至1978年得到平反。在這場磨難中他的右眼雖然不幸失明，但他反倒更加熱烈地歌頌光明。寫于1978年的《光的贊歌》中，他以充滿力量的話語唱道：“我歌唱戰(zhàn)爭，歌唱革命/在黑夜把希望寄托給黎明/在勝利的歡欣中歌唱太陽”。艾青和丁玲的相似之處在于，不因時代的悲劇而動搖自身在革命道路上逐漸確立的無產階級信仰，而是努力讓自己跟上時代的步伐，不斷完善自身，發(fā)揮詩人作家的作用，推動黨和國家的文藝事業(yè)在曲折中保持著前進。

何其芳———“你的名字是一個問號”

1948年12月，毛澤東在西柏坡見到了何其芳，他用右手在空中畫了一個大問號，同時饒有風趣地說：“何其芳，你的名字是一個問號?！贝藭r，何其芳剛從老區(qū)土改第一線回來，比以前瘦了許多，他沒想到，毛澤東還能認出他來。

1912年，何其芳出生于四川省萬縣（今重慶市萬州區(qū)）近郊一個名為割草壩的小山村。在家庭和戰(zhàn)亂的影響下，何其芳成長為一個敏感多思、渴望自由卻無力反抗從而導致服從和歸順傾向的男孩。

何其芳少年時期曾接受過私塾教育，雖是父親的逼迫，但何其芳依舊勤奮用功；其間還偶然接觸到《三國演義》《紅樓夢》等傳統經典文學著作，這些都為他打下了良好的古文基礎。也是在接觸到文學世界之后，何其芳方才尋到一片可以躲避現實壓抑的天地。他開始嘗試在文學的世界里編織自己的夢，嘗試詩歌創(chuàng)作。1930年何其芳初涉文壇，以“禾止”為筆名向新月派刊物《新月》投了一篇名為《摸秋》的短篇小說，作品被刊登了，這給予了他極大的鼓舞。同年末創(chuàng)作了一首新月派風格的長詩《鶯鶯》，帶著與其性格相似的淡淡的哀傷感。這一時期何其芳雖然受到新月派的一定影響，但個人風格并未固定。他很快又將目光投向在上?；顒拥默F代派詩人，并在戴望舒的影響下接觸了西方現代派詩歌且產生了一些共鳴。1931年秋成詩《預言》，抒寫了曾經擁有過的一段珍貴的感情經歷，以“年輕的神”為線索，刻畫了何其芳自己的心理世界。這是何其芳早期詩歌的代表作，充分展示了他憂傷、純凈而富有美感的文學世界，也是他的詩歌走向成熟的標志性作品。

到延安之前，何其芳在文學創(chuàng)作上最為人所知的代表作是以“漢園三詩人”之一的身份參與的《漢園集》以及1936年的散文集《畫夢錄》。前者是何其芳在北大讀書時期同李廣田與卞之琳交友后，集三人詩作出版的詩歌集，其中“燕泥集”部分收錄了何其芳1931年至1934年的大部分作品，從詩歌《季候病》《有憶》之后，他的詩歌逐漸擺脫了新月派和現代派的模仿痕跡，并一度躋身于“京派”文學的圈子當中。1933年一返故鄉(xiāng)之行結束后，何其芳的創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生了一些改變———故鄉(xiāng)人事的巨大變化深深地震撼了他，一方面現實的真實使他從以往浪漫詩意的幻想世界中驚醒了，詩歌風格出現現實的因素；另一方面他開始將目光投向散文，因感到詩歌不足以完整表達自己的情感，于是陸續(xù)創(chuàng)作出《黃昏》《墓》《秋海棠》等作品。1936年，成就了中國散文史上不朽的純文學之作《畫夢錄》。

1936年再返故鄉(xiāng)，民生凋敝的情狀再次刺激了何其芳敏感的心靈。1936年下半年到1937年上半年間，他創(chuàng)作的散文《嗚咽的揚子江》《鄉(xiāng)下》等，詩歌《老人》《樹蔭下的默想》等，均不同于《預言》時期以自己內心感受為中心的純文學表達，而是對現實有了顯而易見的參與的渴望?！爸茏魅耸录卑l(fā)生后，何其芳與“京派”作家群之間的距離再難以拉近；加之抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使何其芳向往去全新的環(huán)境改變自己。1938年6月初，何其芳寫下著名詩篇《成都，讓我把你搖醒》表明心跡，8月奔赴延安。

到延安后，何其芳結識了周揚。9月初的一天，在周揚的安排下，何其芳等見到了毛澤東。何其芳他們對毛澤東說，來到這里的時間雖然不長，但印象很深，所以想寫一寫延安。

“延安有什么可寫呢？”毛澤東微笑著問，然后自問自答，“延安只有三座山，西山、清涼山、寶塔山……”毛澤東邊說邊舉起右手，說一座山便彎下一根手指，略作停頓后，很肯定地說：“也有一點點可寫的?！?/p>

延安給予了內心迷惘而渴望停泊的詩人何其芳一個精神家園，1938年11月加入共產黨后增強了這種歸屬感。來到充滿青春向上氣息的延安，詩人何其芳帶著知識分子的憧憬和幻想，寫下了《我歌唱延安》這樣充滿精神皈依姿態(tài)的作品，人們已經很難將他與那個憂郁傷感的《畫夢錄》作者聯系在一起。

整風之前的何其芳，以歌頌延安和自我懺悔的精神狀態(tài)主導自己的創(chuàng)作。延安強大的革命精神氣場讓內心世界原本就十分脆弱的他不斷否定和改造著自己，努力適應這個新世界。1939年從前線中途退出之后，他在羞愧中不斷檢討自己，如在1940年創(chuàng)作的詩歌《解釋自己》中那樣：“我忽然想在這露天下/解釋我自己/如同想脫掉我所有的衣服/露出我赤裸裸的身體”。他也創(chuàng)作了一些報告文學作品，如《一個太原的小學生》《七一五團在大青山》等，但并未產生什么影響。這些困惑、渴望、迷惘與追求后來凝結成為組詩《夜歌》———這部被人認為可與早期的《預言》比肩之作，盡管是以渴望蛻變的精神抒寫，但本質依舊是自我精神世界的訴說，而非對新世界新生活的抒寫。何其芳的努力也有一些成果，如1941年創(chuàng)作的《革命———向舊世界進軍》《我為少男少女們歌唱》《生活是多么寬廣》等，其中《我為少男少女們歌唱》受到了延安青年的廣泛歡迎，傳唱一時。

比之丁玲和艾青這樣一開始就有明確追求的“叛逆者”，何其芳則并無確定的目標，只是想要在新環(huán)境中尋找自己的“追求者”。他沒有丁玲對于深入工農大眾生活的強烈渴望和強大行動力，也沒有艾青自幼與農民階級親密生活的切實體驗，他是擁有單純之心、在文學藝術世界中尋找自己的詩人，這些注定了他的精神始終不能與延安乃至時代相適應與融合。

1942年整風和文藝座談會時，何其芳因為到延安后一貫的自我懺悔和改造的態(tài)度，以及站在“歌頌光明”的立場而并未受到嚴厲的批評。他的態(tài)度也得到了領導層的肯定。這些使何其芳更加努力地走與工農相結合之路，他終于得到了內心的寧靜，想去以文學來表明自己“成功的改造”；但實際情況是，整風以后的何其芳的文學創(chuàng)作徹底跌入了低谷。詩歌方面，直到1944年9月他才寫出一首藝術水準不高的政治宣傳詩《笑話》；其他方面，有1943年的《改造自己，改造藝術》這樣的宣言和《全中國人民都反對進攻邊區(qū)》這樣的政治評論。成果寥寥，而且均與藝術無關。有學者認為，經歷過整風的何其芳，完全喪失了自己的個性，因而也就與他的文學世界遠離了。他甚至沒能像丁玲、艾青、周立波、劉白羽那些雖受整風和《講話》洗禮，但踏上了新的文學道路的知識分子那樣，創(chuàng)作出能夠在現代文學史上立足的作品。

1944年至1947年間，何其芳開始由一位“文學家”向“文化宣傳者”的身份轉變。他曾兩次被派往重慶，旨在“現身說法，到國統區(qū)去傳達和宣傳毛澤東《講話》的精神”。新中國成立后，何其芳基本放棄了文藝創(chuàng)作，投身于其他工作當中。何其芳從未放棄過自己的文學夢想，但現實迫使他轉而從事文學批評、文學理論的研究，在紅學方面有著述《論〈紅樓夢〉》。他歷任中國文學學術界聯合會委員，中國作家協會理事和書記處書記，中國社會科學院文學研究所所長等職務。何其芳在任社科院文學研究所所長時，以認真嚴謹的工作態(tài)度、謙和溫順的為人贏得了所內工作人員的尊敬，他也借這個工作多少彌補了自己心中的遺憾。20世紀70年代，年逾六旬的何其芳一度嘗試從事翻譯工作，以延續(xù)心中難以泯滅的文學夢想。一直到他生命的盡頭，他還在嘗試創(chuàng)作小說?？v觀何其芳的一生，從最初的純文學家一步步走向與工農結合之路，最后從事行政工作，研究古典文學，身份轉變之大發(fā)人深省。