曲藝的現(xiàn)代進路

岳永逸

作為鄉(xiāng)土中國口傳文化的一個枝蔓，曲藝是方言的藝術(shù)、地方的藝術(shù)和聲音的藝術(shù)，更是有著自律的戴著鐐銬跳舞的“自由的藝術(shù)”。它有著一整套自覺遵循的、“即時即地”的演觀規(guī)則，始終游刃自如地在雅俗之間游弋。但是，曲藝又不僅僅是藝術(shù)，它同時也將宗教、歷史、政治、經(jīng)濟、文化，尤其是地方風(fēng)情、人情冷暖以及藝人生計、生命融為一體，有著家國情懷、倫理教化，有著濃濃的鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)韻，藝術(shù)感召力、感染力極強。對于特定地域而言，老少耳熟能詳?shù)那嚊]有任何接受的障礙。在農(nóng)耕文明為主導(dǎo)的歲月，游動在城鄉(xiāng)的曲藝如同一道道虛線實線，有著巨大的串聯(lián)功用，是歷時性文化社會生態(tài)的共時性總體呈現(xiàn)。在相當(dāng)意義上，除至關(guān)重要的書同文的漢字之外，與其他口傳文藝一道，曲藝教化、愉悅著千百年來絕大多數(shù)目不識丁的蕓蕓眾生，連接、凝聚著人心、人情與人性，將成方言板塊狀的一個個地方整合、凝固成了一個多元一體的偉大中國。

對于在鄉(xiāng)土中國舉足輕重的曲藝，盡管早期基本止步于資料的收集整理，但中國現(xiàn)代學(xué)科意義上的民間文學(xué)、民俗學(xué)對曲藝的研究卻由來已久。北大《歌謠》周刊時期收集的不少歌謠都與曲藝有關(guān)。二十世紀(jì)二十年代晚期，有人關(guān)注到了民間曲藝中的三句半，也有人編寫過湖南省眾多唱本的提要?？箲?zhàn)爆發(fā)前夕，延續(xù)北大歌謠研究的傳統(tǒng)，復(fù)刊后的《歌謠》刊載有北平街頭巷尾的喜歌，也有了對數(shù)來寶溜口轍的專門研究。一九四四年，主要利用已經(jīng)出版的《定縣秧歌選》，輔仁大學(xué)的趙衛(wèi)邦在進行他所謂“鄉(xiāng)村戲”的研究時，指明定縣秧歌戲之類的鄉(xiāng)村戲與俗曲之間的緊密關(guān)系：鄉(xiāng)村戲或是由某一種俗曲演化而來，或是在秧歌的基礎(chǔ)上，由多種俗曲共同演化而來。

抗戰(zhàn)期間，淪陷區(qū)學(xué)者對曲藝等民間文藝的關(guān)注暗合了同期國統(tǒng)區(qū)和邊區(qū)對民間文藝的倚重之風(fēng)。在國統(tǒng)區(qū)和邊區(qū)，人們已經(jīng)突破了北大《歌謠》周刊初創(chuàng)時試圖進行“專門的研究”和發(fā)現(xiàn)民族“新的詩”的初衷，而是充分發(fā)揮曲藝等民間文藝“接地氣”、“有人氣”、為老百姓喜聞樂見的形式上的特征和寓教于樂的社會功效，服務(wù)于關(guān)涉民族生死存亡的抗戰(zhàn)動員與宣傳。在抗戰(zhàn)動員、宣傳中，多種曲藝與新興的漫畫、話劇等一道成為暖人心、鼓士氣的戰(zhàn)爭利器，形成了值得深度闡釋的抗戰(zhàn)時期的“大眾文藝”。歷時性觀之，這一波瀾壯闊的大眾文藝運動，實則奠定了具有民族風(fēng)和中國味的當(dāng)代中國通俗文化、大眾文化以及影視文化的基石。在相當(dāng)意義上，近些年來頗受歡迎的央視“星光大道”就深得抗戰(zhàn)大眾文藝，尤其是邊區(qū)文藝的真?zhèn)鳌?/p>

抗戰(zhàn)初期，老舍就積極地獻身曲藝偉業(yè)之中。他既有對“大鼓書詞時時近乎詩，而牌子曲簡直的是詩了”的禮贊，也有因創(chuàng)作不出為大眾喜歡且戰(zhàn)斗力強的通俗曲藝而“有時真想自殺”的切膚之痛。不僅對老舍個人如此，曲藝也是中華全國文藝界抗敵協(xié)會一項重要的事業(yè)。雖然有著艱難的蛻變歷程，但是以勞苦大眾為根本的中國共產(chǎn)黨始終都重視曲藝等民間文藝對窮苦百姓的教育、宣傳、動員、組織等社會功效，并在抗戰(zhàn)期間因勢利導(dǎo)地將文藝的重心從都市轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村。文章不但要“入伍”，還要“下鄉(xiāng)”?！暗浇诸^去”也很快演化成“到內(nèi)地去”、“到農(nóng)村去”。 二十世紀(jì)四十年代，趙樹理、韓起祥等在陜甘寧邊區(qū)冉冉升起，秧歌風(fēng)風(fēng)火火地從鄉(xiāng)下進城并獲得好評及至影響戴愛蓮這樣舞者的藝術(shù)人生，抗戰(zhàn)勝利后《民間藝術(shù)與藝人》的快速出版等，都是中國共產(chǎn)黨一貫奉行的服務(wù)于政治（革命）和勞苦大眾（人民）的文藝政策的必然碩果。這延續(xù)到二十世紀(jì)五六十年代的表現(xiàn)就是：在對“舊”藝人教育、改造和感化的基礎(chǔ)之上，成立了各種類型曲藝社/團、劇團、文藝宣傳隊，包括毛澤東思想盲人宣傳隊，以及后來大張旗鼓的樣板戲的“發(fā)明”。

自然而然，在一九四九年以來交錯并存的不同節(jié)日序列中，在審時度勢地進行適當(dāng)?shù)乃膳c自律后，包括盲藝人在內(nèi)，曲藝依舊扮演了傳言教化的重要角色，成為建設(shè)新中國重要的一員。當(dāng)然，這也被部分西方學(xué)者打入了“政治文化”、技藝—非文藝—黑白分明的分類學(xué)范疇與冷宮。作為文藝戰(zhàn)線的“輕騎兵”，短、快、簡、樂的曲藝因時應(yīng)景地頻頻在大小舞臺亮相，舉足輕重、舉重若輕，春風(fēng)化雨般地培養(yǎng)、形塑了舉國上下集體歡騰的節(jié)慶期待。在視頻化時代，如何使曲藝?yán)^續(xù)擁有這種“期待”而紅火也就成為一個需要深思的問題。

但是，被定格為“文藝輕騎兵”的曲藝，其舞臺化歷程是把雙刃劍。一方面，它借政治春風(fēng)的助力，使不少偏居一隅的曲種走出了犄角旮旯、走出了地方，有了更多在異地大小舞臺上排演的機會。這錘煉了演技，培養(yǎng)了演員，打造了一系列的優(yōu)秀節(jié)目，有了或大或小的聲名。另一方面，試圖走出地方、走向全國的舞臺化追求，也使得原本屬于地方的曲種出現(xiàn)了主動拋離方言、方音、鄉(xiāng)情的傾向與苗頭。這種“普通話”（也可稱之為“普通化”）、“雅化”以及“正確化”的內(nèi)發(fā)性潛在訴求，和主動對依賴聲、光、色、電等外在裝飾而強化視覺效果的“舞臺化”的皈依，反向促生了原本根植于田間地頭、街頭巷尾，也是靈活多變的曲藝，有了舞臺化藝術(shù)形式大于內(nèi)容、技巧大于內(nèi)涵和因命題作文而生的主題先行的形式主義通病。不少地方曲劇團的成立，就是典型地要曲藝向戲劇轉(zhuǎn)型的嘗試之一。

不同于戲劇，與鄉(xiāng)土中國日常生活水乳交融的曲藝對演出場地—舞臺—原本并無過高的要求。有著游牧遺風(fēng)的“天為幕、地為臺”的撂地，是曲藝表演的常態(tài)。這些簡陋的演練空間，孕育并成就了曲藝成為一種穿越時空和心靈的“聲音的藝術(shù)”。正是通過圍聚的聆聽，相聲、評書、蓮花落、蘇州評彈、溫州鼓詞、四川竹琴、山東快書等，成為養(yǎng)育人的一方水土。不需要過多的道具、裝飾，僅僅依靠演者對日常言語和聲音伸縮自如的把控、呈現(xiàn)，一個如癡如醉、物我兩忘的聆聽和默觀世界迅疾在觀者與演者之間生成。與傳統(tǒng)中國的戲劇一道，主要以聲音為再現(xiàn)手段的曲藝形塑了絕大多數(shù)中國人的聽覺、世界觀、道德觀與價值觀，在事實層面扮演了千百年來中國民眾的“史詩”。

然而，舞臺化的曲藝不僅只有普通化、戲劇化的欲求。隨著改革開放后流行音樂的盛行和卡拉OK的風(fēng)靡，舞臺化的曲藝也身不由己被裹挾前行，唱的重要性勝過了說，高分貝的伴奏帶取代現(xiàn)場的伴奏，人的真聲不再重要。進而，原本說唱并重還承載審美、歷史、道德和人情冷暖的曲藝又出現(xiàn)了流行歌曲化、卡拉OK化的勢頭。臺上紅火、臺下冷清，浮躁而喧囂，空洞卻熱鬧。這里面一直潛存著要作為方言藝術(shù)的曲藝“普通話”的悖謬，和要曲藝這種地方藝術(shù)走出地方，從而讓更多人聽懂的浪漫發(fā)展觀支配下的焦灼。

隨著電子技術(shù)的日新月異，二十一世紀(jì)以來的中國快速進入了視頻化時代。在技術(shù)世界的潮流中，無論是因為政治的原因、市場的原因還是娛樂多元化的原因，明顯有著“守舊”色彩，堅守方言、地方和聲音的曲藝面臨著兩種路徑：退化和蛻化。退化是不知不覺地?zé)o視甚或舍棄曲藝的鄉(xiāng)土本色，成為僅僅悅上、媚俗的景觀藝術(shù)，一種可機械復(fù)制的浮華的技術(shù)的藝術(shù)。

而要摒棄退化，變?yōu)轼P凰涅槃、蟒蛇蛻皮般的蛻化、再生，既需要將曲藝還歸于民、重歸其鄉(xiāng)土本色，更需要從業(yè)者對土得掉渣的曲藝要有敬畏之心、感恩之心。

在相當(dāng)意義上，宗教與文藝都是“情感的產(chǎn)物”，都有著讓人忘我的神圣性。不論哪種曲藝，無論是當(dāng)下西南中國鄉(xiāng)野偶爾還有的春節(jié)期間的說儺儺（戴著面具前往各家各戶說吉祥喜慶話，從而討些錢物），還是已經(jīng)“高富帥”并長期雄踞電視廣播的說書，都有著或多或少的宗教淵源，至少可以追溯出宗教性的起源。這種宗教性使得鄉(xiāng)土中國的演者—江湖藝人不僅是戲劇理論通常所謂的入戲、移情的演員，更是與所表演的曲目融為一體、物我兩忘，并始終敬畏祖師爺—行業(yè)神的子民。在眼觀六路耳聽八方、見多識廣的江湖歷練中，一個左右逢源、八面玲瓏、隨機應(yīng)變的藝人在祖師爺?shù)谋幼o、恩寵下，能夠不露痕跡地使表演的內(nèi)容、情節(jié)、說唱的言語如同山泉，潺潺地從心底流出，涌向觀者。

二○一○年四月十八日，農(nóng)歷三月初五，正值河北井陘縣蒼巖山廟會。當(dāng)天，在玉皇頂院內(nèi)，我看到了一出名為“老母叫街”的朝山進香的香頭娛神的即興表演。這出歷時十多分鐘的即興演出香客又俗稱“念老母叫街”，表演的是無生老母拖兒帶女沿街乞討的苦難情景。通常在表演時，演者左、右會有男、女小孩隨行。但是，當(dāng)天該朝山會并無兒童，因此場中只有香頭獨演。

在玉皇頂院內(nèi)這個天幕地席的露天舞臺，在焚香叩首后，陸香頭坦然將白色毛巾包在頭上，右手拄棍，左手拿著殘破的口袋，跌跌撞撞，繞圈徐行。左近的香客迅速合圍了上來，八九平方米的劇場—彼得·布魯克稱道的“空的空間”—瞬間形成。在這個“沒有間隔、沒有任何障礙的完整場地”，從第一聲鼓響開始，“樂師、演員和觀眾就開始分享同一世界”。

徐行的陸香頭聲音沙啞地吟唱—念佛（“佛”實則是民間流傳的寶卷），宛如年輕女子低吟哭泣。同行香客鈸、鼓的低沉伴奏增添了幾分凝重。如同華北鄉(xiāng)野廟會常見的情形，同行香客不時上前給陸香頭喂水。三圈下來，陸香頭眼中泛著淚花。更讓人驚奇的是，不少觀者也潸然落淚，紛紛掏出大小錢幣，放進陸香頭手中的口袋里。表演結(jié)束時，大汗淋漓的陸香頭朝殿內(nèi)磕頭跪拜后，才在香客的扶持下離去。

就這出以念佛為主色的演出，我們當(dāng)然完全可以說它本身就是宗教的。但毫無疑問，它也是一場道具簡陋、角色缺失的即興表演。更為關(guān)鍵的是，這場即興表演有著讓人震驚的藝術(shù)感染力。顯然，這種藝術(shù)感染力首先源自祛除了所有偽裝的演者—香頭和觀者—香客 “感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系”。而這種交流關(guān)系又是以他們雙方共享的知識、經(jīng)驗為基礎(chǔ)，即對神靈的敬畏和對普遍意義上個體原初苦難的凝視。香頭即興演出的目的不是索取，而是全身心投入的奉獻，是為神明“當(dāng)差”。他演繹神（當(dāng)然也是“人”）原初的苦難，直擊人心，讓觀者在瞬間回到世界的起點。

表演完時，在體力透支的情形下，香頭還不忘跪拜磕頭，給神明示意謝恩。熟悉近百年中國劇場史的人都知道，直到二十世紀(jì)四十年代，藝人在演出前拜祭后臺的祖師爺是絕對不可少的儀式化行為。在后臺化裝好的關(guān)公本身就是一種禁忌，任何人都不得與之說話。同樣，在連闊如、新鳳霞、關(guān)學(xué)曾等人筆下回憶性、自傳性的文字中，這些儀式化的敬拜儀禮屢見不鮮。如今，我們當(dāng)然可以說這些祭拜行為是愚昧的、落后的、迷信的，但我們完全無法否認(rèn)這個對祖師爺敬拜儀式凝神靜氣、抱元守一的正面功能：演者剔除雜念，直面舞臺，讓自己與自己的角色、要念唱的言語、故事完全合體，從而感染觀者、愉悅觀者，引領(lǐng)觀者一道入戲，與觀者融為一體。

在科技昌明的當(dāng)下，我們顯然不能提倡回歸當(dāng)初以鄉(xiāng)土和農(nóng)耕文明為底色的演藝行當(dāng)普遍存在的神明敬拜，但我們完全可以提倡對曲藝這種藝術(shù)形式本身的敬畏，演者有甘為自己所從事的曲藝獻身，甚至甘心為仆、廝守終生的心態(tài)。對于從業(yè)者而言，曲藝確實關(guān)涉生計，但它更應(yīng)該是從業(yè)者的心之所在，甚或生命。“端正心態(tài)、擺正位置，有良好的職業(yè)道德和操守”、“德藝雙馨”等主流話語大體都蘊含有這層意思。

其次，蛻化還是演者對觀者的敬畏。即，上下始終念叨的文藝究竟服務(wù)于誰、怎么服務(wù)的老話題。不容置疑，原本融于地方日常生活的曲藝服務(wù)于街坊鄰里、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，從業(yè)者心里必須時時刻刻、真真切切地裝著可能有的觀者，為他們服務(wù)，急他們之所急，想他們之所想，而非高高在上、不可一世的自絕于觀者，認(rèn)為自己是“送文化下鄉(xiāng)”的反哺施恩者，是個“非常人”。因此，遠(yuǎn)近哪家有生辰壽誕、紅白喜事，哪村有廟慶賽社市集，昔日走街串鄉(xiāng)的藝人個個都門兒清。

二○○七年四月十九日，正值山西洪洞縣羊獬歷山三月三接姑姑送娘娘的廟會。當(dāng)天，歷山娥皇女英殿西側(cè)南北向空地，是來自霍縣的盲藝人郭國元賣藝的場子。在以他一人為中心的這個露天的“質(zhì)樸劇場”，幌子正中寫著“無君子不養(yǎng)藝人，心善者必富貴”，上款是“無依無靠賣唱為生”，下款是“四海為家老藝人郭國元”。因為是廟會，他在此處的演唱更多的是替香客許愿還愿，即是有著還愿戲性質(zhì)的“說神書”。因此，這個形制簡陋的質(zhì)樸劇場也是個觀演雙方共享的神圣劇場。至今，郭囯元都讓我記憶猶新。不僅因為多年從事田野調(diào)查的我首次在田野現(xiàn)場遇到了說神書的情形，更因為對于老觀者—老主顧，趕廟會流動賣藝的他能夠聽音識人，能脫口而出這些人的名字、曾經(jīng)是因啥事在啥地方許愿還愿。在廟會這個原本流動性很強的江湖社會，利用自己目不能視的純凈與博聞強識，郭囯元建構(gòu)了一個“心中有你”的溫馨暖人的熟人社會。這種情意濃濃的關(guān)系網(wǎng)的建立和走到哪里都是好生意的“火穴”，是以演者對觀者的敬畏并兢兢業(yè)業(yè)服務(wù)于觀者為前提的。

在這個已經(jīng)被視為自然也是理所當(dāng)然的技術(shù)世界，對他者而言完全可能是佶屈聱牙、嘔啞嘈雜的曲藝的生命力究竟在哪里？曲藝不僅僅是需要自上而下保護的“非遺”，不僅僅是職業(yè)、飯碗與名利，曲藝本身是神圣的，是都市中國厚重、久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土音聲，也是這個技術(shù)世界的精衛(wèi)。對曲藝本身敬畏，技術(shù)世界的曲藝的蛻化也就有了可能。