《夜》的敘事策略

許志強(qiáng)

在土耳其作家卡拉蘇（Bilge Karasu）的小說(shuō)《夜》（一九八四）中，一個(gè)無(wú)名城市上演了恐怖一幕：被稱作“夜工”的某個(gè)暴力群體在街頭肆意捕殺年輕人，原因不明，真相莫測(cè)。“那些夜工突然從墻邊躥出，從墻角和門(mén)道那兒跑過(guò)來(lái)，聚到一起，在人群里攫住那個(gè)年輕人，將他團(tuán)團(tuán)圍住。夜工們四散離去之后，留在那兒的只是一團(tuán)血淋淋的肉體。據(jù)一些目擊者說(shuō)，落到暴徒般的夜工手里之前，那是一個(gè)漂亮迷人的小伙子，等到被拋尸街頭時(shí)，剩下的血肉甚至不足他原來(lái)軀體的一半。那幾乎就是濺落一地的帶血的肉醬，上面落著干枯的樹(shù)葉?！蹦切耙构ぁ睍兎钩?，只為殺人而殺人，從人群中隨機(jī)抽取獵物，草草處置，并在城市各個(gè)地方刷上神秘標(biāo)語(yǔ)，預(yù)告“長(zhǎng)夜將至”……

一個(gè)噩夢(mèng)般的世界。

謂之“噩夢(mèng)般的”，非獨(dú)見(jiàn)于殺戮之殘暴血腥，也見(jiàn)之于孩童式的嬉戲和顫栗，從肉體殘害中汲取歡悅。他們“攜帶的工具，有鑄鐵制成的，有取自鞣制的皮革，有上等木料雕件，或是用適于加工的松脂塑形而成。這些玩意兒用于捶擊、撕扯、穿刺、鑿孔、搓捻或擊斷”。有時(shí)他們也玩弄招數(shù)：紋絲不動(dòng)佇立街頭，一連數(shù)小時(shí)保持沉默，裝作不在場(chǎng)；“胡狼般的耳朵捕捉著門(mén)閂輕輕落銷的聲音”，“眼睛偷偷左右逡巡”，“揣摩著人們的內(nèi)心煎熬”……此即獲取愉悅的方式，誠(chéng)乃施加恐怖的一種“更奇妙的惡作劇”了。

“夜工”隸屬于名為“太陽(yáng)運(yùn)動(dòng)”的組織，這個(gè)由官方暗中操縱的組織被賦予生殺大權(quán)。據(jù)說(shuō)，他們除了從“被打斷骨頭的人身上”公開(kāi)傳播“暴虐效應(yīng)”，還將那些“留有一口氣的受害者”帶到研究所測(cè)試，研制一種不同于傳統(tǒng)逼供手段的新技術(shù)，也就是說(shuō)，“在什么時(shí)候、在何種情況下、采用怎樣的手段能使人們被迫交待他們所不知道的事情—只在審訊者大腦中出現(xiàn)的事情”。這是由“夜工”的技術(shù)骨干負(fù)責(zé)的一個(gè)高難度攻關(guān)項(xiàng)目，用來(lái)檢測(cè)“人的抗力”的一套“科學(xué)流程”。

我們看到，伴隨“長(zhǎng)夜將至”的末日預(yù)言，這座無(wú)名的城市充斥暴力、猜疑、流言和恐懼，籠罩在無(wú)孔不入的黑暗中。

《夜》是一部奇特的作品，它的寫(xiě)作方式頗為別致。讀者閱讀這部小說(shuō)，對(duì)其敘事風(fēng)格的撲朔迷離不能不留下印象。

該篇出現(xiàn)四個(gè)人物，分別是自由派作家、“太陽(yáng)運(yùn)動(dòng)”負(fù)責(zé)人以及名叫塞文思的男特工和名叫塞維姆的女特工。人物之間的關(guān)系逐漸交織成一個(gè)故事：自由派作家受到“太陽(yáng)運(yùn)動(dòng)”負(fù)責(zé)人的監(jiān)視和調(diào)查，而他們倆是小學(xué)同學(xué)；塞維姆是負(fù)責(zé)人的前妻和助手，因?yàn)榱夹陌l(fā)現(xiàn)而遭殺害；塞文思在充當(dāng)密探過(guò)程中成了作家的情侶，陪同作家出席一個(gè)境外國(guó)際會(huì)議，這是“太陽(yáng)運(yùn)動(dòng)”暗中策劃的項(xiàng)目，他們派遣刺客將作家刺傷，制造了一起政治新聞，于是這場(chǎng)境外旅行以欺騙開(kāi)始，以災(zāi)難收?qǐng)觥?/p>

小說(shuō)由四個(gè)部分構(gòu)成，由四個(gè)人物的獨(dú)白講述故事。我們知道，多個(gè)第一人稱獨(dú)白講述故事的方式已不算特別，?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》便是這樣做的。而《夜》的處理則要復(fù)雜得多，其情節(jié)的展開(kāi)是由不確定敘述所支配，除了講述作家的故事，還講述這個(gè)故事如何制作成書(shū)的故事；換言之，這是一部“進(jìn)行中的作品”（the book-in-progress），像喬伊斯一度為《芬尼根守靈夜》命名的那樣；讀者分明是跋涉在不確定敘事的流沙中，被迷霧般飄忽的聲音所包圍。

作者在敘事流程中不時(shí)插入腳注；在腳注和旁白中，作者決定所要采取的敘事策略，又質(zhì)疑之，然后采取另一種敘事策略，讓故事朝著難以預(yù)料的結(jié)局行進(jìn)。起初是作家的筆記，一邊講述見(jiàn)聞，一邊加以評(píng)論；然后加入“太陽(yáng)運(yùn)動(dòng)”負(fù)責(zé)人的筆記，然后是塞維姆的筆記，塞文思的筆記；作者變成四個(gè)，在腳注中對(duì)此書(shū)的創(chuàng)作發(fā)表意見(jiàn)或進(jìn)行爭(zhēng)論。我們?cè)庥龅囊逊嵌鄠€(gè)第一人稱獨(dú)白，而是多個(gè)作者混合敘事；也可以說(shuō)，這些“拆散的筆記本”將權(quán)威作者的身份消解了。

這部風(fēng)格詭異的后現(xiàn)代作品，其碎片鑲嵌的馬賽克拼圖，那種大雜燴式的結(jié)構(gòu)讓人想起博爾赫斯、納博科夫和庫(kù)切等人的探索。在卡拉蘇筆下，不僅是作者聲音及其權(quán)威性被銷蝕，而且故事的地點(diǎn)、時(shí)間、人物和結(jié)局也是懸疑不定的，有時(shí)連角色的性別也不甚明確。毫無(wú)疑問(wèn)，不可靠敘述和碎片化結(jié)構(gòu)強(qiáng)化了混沌和懸疑的氣氛。尤其是到了此書(shū)結(jié)尾，不同聲音碎裂并混合起來(lái)，融入夢(mèng)魘的高潮—“他、塞文思、塞維姆和那個(gè)耳聾的金發(fā)男孩都朝我大笑，好像他們都長(zhǎng)著同一張臉，臉上帶著血，也許是從鏡子里看著我，或是在地上，或是在我的意識(shí)中”。讀者似乎不再是踩著流沙行進(jìn)，而是陷入錯(cuò)亂的鏡像中了。作者借此將常規(guī)敘述解構(gòu)，把故事的講述還原為一種不同尋常的書(shū)寫(xiě)。我們不禁要問(wèn)，此種書(shū)寫(xiě)的意圖是什么？

《夜》作為“超小說(shuō)”（或“元小說(shuō)”）作品，歸屬于文學(xué)中的后現(xiàn)代創(chuàng)作范疇，其文類性質(zhì)雖不難判別，但后現(xiàn)代標(biāo)簽仍難以說(shuō)明單個(gè)作家的具體創(chuàng)作。將卡拉蘇與貝克特、博爾赫斯、納博科夫、庫(kù)切等人相提并論，也只是就類別的屬性而言。有關(guān)《夜》的形式問(wèn)題，不妨從兩個(gè)層面略作闡釋。

首先，《夜》所要構(gòu)筑的是一種論題式小說(shuō)。它在集權(quán)政治的總題下細(xì)化為若干分論題，諸如歷史、權(quán)力、秩序、語(yǔ)言、自我、他者、童年創(chuàng)傷和自卑情結(jié)等，而這些分論題衍生出枝蔓話題，密密纏繞于整個(gè)文本。傳統(tǒng)論題式小說(shuō)（伏爾泰、狄德羅）以敘事的樣貌出之，其內(nèi)在的邏輯焦點(diǎn)總是清晰的，等待讀者去破解其觀念的辯證性意圖。相比之下，《夜》的論題式展開(kāi)顯得即興、無(wú)序、跳躍，是一種散射狀的布局；有時(shí)是理性化論斷，有時(shí)是隱喻性論述；某些總結(jié)性話語(yǔ)閃爍啟迪之光，本身卻不能被當(dāng)作結(jié)論看待，而是引導(dǎo)我們?nèi)ベ|(zhì)疑片面的視點(diǎn)和描述的真確性，觸及事物有待領(lǐng)悟的深層意蘊(yùn)。如此看來(lái)，作者為何總是陷于言語(yǔ)不當(dāng)?shù)木狡戎校瑪⑹潞我匀狈蓺w納的動(dòng)機(jī)，多個(gè)文本何以造成敘事目的的分裂，這些問(wèn)題也就顯得不難理解了，因?yàn)?，在思想懸疑的總體氣氛中，敘事的抵達(dá)（如果存在著一個(gè)核心情節(jié)的話）也必經(jīng)歷迂回、扭結(jié)、分叉和解析的過(guò)程，甚至像現(xiàn)象學(xué)所做的那樣，敘事的子項(xiàng)被置于括弧中，以便進(jìn)行還原式觀察。因此，言語(yǔ)不當(dāng)?shù)木狡群驼{(diào)試，伴隨著多角度的刺探、鉤沉、截?fù)?、拆分；敘述雖不斷發(fā)生偏離，卻始終維持內(nèi)在張力。這是一種滲透性極強(qiáng)的思想的警覺(jué)狀態(tài)所形成的張力。顯然，卡拉蘇的論題式小說(shuō)不僅試圖闡述極權(quán)話題，還要把我們帶入一個(gè)思維的象征性宇宙。

其次，《夜》追求一種敘和議的高密度結(jié)合。不僅敘述是以感性的樣貌呈現(xiàn)，議論也是以感性樣貌呈現(xiàn)，這和庫(kù)切《兇年紀(jì)事》以分欄排列的方式將敘和議分割是不同的。傳統(tǒng)小說(shuō)遭人詬病的一個(gè)現(xiàn)象是議論和故事間距比較遠(yuǎn)，人們甚至認(rèn)為，像托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》如果去除議論，敘事的效果會(huì)更好。這其實(shí)是一個(gè)小說(shuō)的常規(guī)問(wèn)題，并無(wú)傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分。如何協(xié)調(diào)理性思辨與感性效果之間的矛盾，這個(gè)問(wèn)題越是到十九世紀(jì)后期便越是受到關(guān)注。卡夫卡的長(zhǎng)篇小說(shuō)試圖縮小議論和故事的間距，將兩者納入幻覺(jué)性氣氛的敘述中，達(dá)到一種高度融合的狀態(tài)。就此而言，卡拉蘇的《夜》繼承了卡夫卡的衣缽；它不愿放棄形而上論題的宏觀框架，又想達(dá)到日常情境的仿真效應(yīng)；其結(jié)果呈現(xiàn)為一種部分地清晰、部分地模糊的狀態(tài)，理性和感性緊密交織的狀態(tài)，而其主題的內(nèi)核不再有一個(gè)遮蔽性外殼，干脆被拋撒到表層，在輪廓線、斷層和罅隙中流溢。康拉德《黑暗的心》中，我們也看到這種孔雀羽毛般的變幻色調(diào)?！兑埂氛窃谶@個(gè)意義上追求一種幻象閃爍的藝術(shù)，以其詩(shī)意的誘惑和復(fù)調(diào)的言說(shuō)，試圖照亮一個(gè)幽暗的精神宇宙。

《一九八四》中的奧布萊恩，其邪惡和智慧雖說(shuō)讓人害怕，可我們也因此而覺(jué)得自己是屬于良知和正義的另一類。我們牢記溫斯頓的宣言：“文明是不可能建立在恐懼、憎恨以及殘暴上面。這種文明是不會(huì)長(zhǎng)久的。”至少，我們應(yīng)該在心中保持這樣一束信念。

然而，《夜》的作者提醒我們，那面渴求同一性的鏡子矗立在我們面前，即便鏡子碎裂，那成百上千個(gè)碎片折射的依然是那個(gè)“我”，而在“我”與任何對(duì)立的他者之間，似乎并不存在那么清晰的界線。

（《夜》，[土]卡拉蘇著，文敏譯，浙江文藝出版社即出）