圖像觀念的文化差異

鄒建林

我們的眼睛已經(jīng)習(xí)慣于照相機和電視的視覺效果和觀看方式，因此對西方古典油畫表現(xiàn)出來的逼真空間感已經(jīng)不會感到驚訝了。然而，正如貢布里希提到的那樣，當(dāng)喬托、馬薩喬時代的人初次見到壁畫上那種似乎可以走進(jìn)去的幻覺空間時，一定會像我們第一次在電影院中觀看3D電影一樣留下深刻印象。只有這樣，我們才能理解文藝復(fù)興初期的藝術(shù)家對透視這種新的空間表現(xiàn)方式的癡迷。透視和明暗使西方繪畫表現(xiàn)視覺真實的能力大大增強，也拉開了文藝復(fù)興繪畫與中世紀(jì)繪畫的距離。從這個意義上說，透視畫法的出現(xiàn)，不僅僅是繪畫技巧的進(jìn)步，還具有文化上的意義。人們相信透視是以科學(xué)為基礎(chǔ)的，正是借助這種觀看方式和視覺經(jīng)驗，人們感覺到自己進(jìn)入了一個科學(xué)和理性的新時代。此后，透視就成了西方油畫不言自明的基礎(chǔ)。實際上，西方藝術(shù)從古典油畫步入現(xiàn)代的一個重要標(biāo)志，就是塞尚和畢加索等人對透視空間的破壞。

盡管透視法在文藝復(fù)興之后成為西方繪畫和文化中的常識，但隱藏在其中的觀看方式對其他文化來說卻是陌生的。在小說《我的名字叫紅》（一九九八）中，土耳其作家、二○○六年諾貝爾文學(xué)獎得主奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，1952- ）描述了透視畫法給一群伊斯蘭細(xì)密畫家?guī)淼目只藕蜑?zāi)難，甚至讓這種西方的繪畫技法成為謀殺的誘因。故事發(fā)生在十六世紀(jì)九十年代的伊斯坦布爾，從歷史上看應(yīng)該屬于奧斯曼土耳其帝國（一二九九至一九二二）。當(dāng)時的蘇丹秘密委托一位長者制作一個插圖手抄本，以顯示帝國的強盛。這位長者見過威尼斯的肖像畫和透視、陰影畫法，就找來宮廷作坊中的細(xì)密畫高手，讓他們參照西方的方式繪制圖畫，描繪出眼睛看到的透視效果。然而這種做法卻違背了細(xì)密畫的傳統(tǒng)，在畫家中引起了猜忌和懷疑。為了防止手抄本的秘密泄露出去，一位細(xì)密畫家被謀殺。隨后，為了求證手抄本中最后一幅畫是否像傳言所說的那樣褻瀆了伊斯蘭教信仰，兇手，也就是另一位細(xì)密畫家，又殺害了負(fù)責(zé)為蘇丹繪制手抄本的長者。

小說中彌漫著一個觀念，這就是被稱為“法蘭克風(fēng)格”的西方繪畫技巧，會導(dǎo)致細(xì)密畫無可避免的衰落。謀殺事件為這一衰落過程染上了一層悲劇色彩。造成這一文化沖突悲劇的是兩種不同的圖像觀念：細(xì)密畫畫的是通過真主安拉的眼睛看到的完美景象，而不是人的眼睛所看到的具體事物，而后者正是西方繪畫的特點。這種差異甚至在小說的結(jié)構(gòu)和敘事方式上也有所體現(xiàn)：小說是按西方的體例講的一個骨肉豐滿的完整故事，但每一章都是用故事中人物的第一人稱來敘述的。這似乎是借鑒細(xì)密畫的觀察方式，而不是像透視畫法那樣依靠一個固定的視點來組織畫面。

帕慕克這本將謀殺、愛情和文化沖突糅合在一起的小說，被德國美術(shù)史家漢斯·貝爾廷作為例證收入其著作《佛羅倫薩與巴格達(dá)：文藝復(fù)興藝術(shù)與阿拉伯科學(xué)》（德文原版二○○八年，英譯本二○一一年）。貝爾廷早年主要研究中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的藝術(shù)，包括拜占庭的圣像畫和手抄本。他在這方面的一個重要做法，是把中世紀(jì)的圣像直接當(dāng)作“圖像”來研究，而把“藝術(shù)”看作一種文藝復(fù)興以后從西方產(chǎn)生的話語。這種研究角度從“美術(shù)史”向“圖像史”的轉(zhuǎn)變，也反映在這本《佛羅倫薩與巴格達(dá)》上。盡管《我的名字叫紅》僅僅是一篇小說，但貝爾廷認(rèn)為它使用的歷史素材還是有依據(jù)的：奧斯曼帝國確實跟文藝復(fù)興時期的西方有過接觸。

十五世紀(jì)的威尼斯畫家貝利尼（Gentile Bellini）曾為土耳其蘇丹穆罕默德二世（Mehmed II，1432 - 1481）畫過肖像。也正是在這個時期，肖像畫傳到了奧斯曼帝國，出現(xiàn)在細(xì)密畫中。不過，不同于油畫那種強調(diào)空間感和人物五官特征的造型方法，細(xì)密畫中的肖像畫是平面化的，排斥空間感。在細(xì)密畫家看來，熟悉透視法的西方畫家根據(jù)一個固定的視點來組織畫面，正如《我的名字叫紅》提到的那樣，甚至?xí)咽澜缑枥L得像是通過狗的眼睛看到的街道景象一樣。

伊斯蘭教是禁止圖像的，尤其是關(guān)于有生命的人和動物的圖像。這種圖像禁忌具有宗教上的含義。首先，就宗教教義來說，神的言辭只能通過語言傳達(dá)，無法轉(zhuǎn)譯成圖像?！肮盘m經(jīng)”（Qur’ān）一詞在阿拉伯語中是“讀”的意思，這意味著神的言辭只能通過文字來傳達(dá)。因此書寫下來的文字被神化，而視覺圖像則遭到拒斥。其次，描繪有生命的事物，有僭越和冒犯造物主的嫌疑。只有造物主才能創(chuàng)造生命。因此，如果畫出來的東西具有生命，那就是人把自身提升到了造物主的地位；如果畫出來的東西沒有生命，那就沒有什么意義。從這個角度看，像西方畫家那樣盡可能逼真地描繪人物和其他事物，是對生命的一種不折不扣的“偽造”。

既然繪制圖像不符合伊斯蘭教義，又該如何理解伊斯蘭世界的細(xì)密畫呢？實際上，關(guān)于圖像禁忌在伊斯蘭文化中的范圍和嚴(yán)厲程度，還存在著爭論。貝爾廷認(rèn)為，細(xì)密畫是成吉思汗征服波斯帝國以后在宮廷內(nèi)部作為書籍插圖而發(fā)展起來的，跟西方中世紀(jì)的細(xì)密畫沒有什么共同之處。也就是說，雖然伊斯蘭教允許細(xì)密畫在世俗領(lǐng)域的存在，但這種圖像依然受到宗教觀念的約束。

《佛羅倫薩與巴格達(dá)》的中心是西方和阿拉伯文化在圖像觀念上的差異，而透視法則是這種差異的集中體現(xiàn)之一。在其影響深遠(yuǎn)的《作為象征形式的透視》一文中，潘諾夫斯基借鑒卡西爾的概念，把透視法看作一種“象征形式”（symbolic form）。對潘諾夫斯基來說，透視作為近代世界觀的表達(dá)，“象征”的是一種不同于古代的空間觀念和空間呈現(xiàn)方式。貝爾廷拓展了潘諾夫斯基的研究，進(jìn)一步把透視跟目光（德文blick，英文gaze）聯(lián)系起來。在他看來，透視作為一種“象征形式”，可以說“象征”著一種觀看世界的圖像目光（iconic gaze），而阿拉伯文化卻是“非圖像的”（aniconic）；因此，如果像潘諾夫斯基那樣只關(guān)注空間問題，把透視僅僅當(dāng)作一個用以區(qū)分不同“藝術(shù)時期”的“風(fēng)格要素”，就難免會忽略它的文化意義。

從詞源上說，“透視”（perspective）一詞來自拉丁語，其含義是“透過……觀看”。不過這個含義是比較晚近才出現(xiàn)的，也就是說，是該詞用于藝術(shù)領(lǐng)域以后出現(xiàn)的。潘諾夫斯基在《作為象征形式的透視》中指出，該詞有兩個含義，除了“透過……觀看”之外，另一個含義是“看清楚”。而且，其最初的含義應(yīng)該是“看清楚”，用來翻譯希臘語optike（光學(xué)、觀看）。實際上，透視跟阿拉伯文化的瓜葛，也正是在這一詞義演變的過程中發(fā)生的。

貝爾廷強調(diào)指出，在透視從文藝復(fù)興時期產(chǎn)生的過程中，阿拉伯學(xué)者海什木（Ibn al-Haytham， 965-1040）的著作發(fā)揮了極其重要的作用。海什木在西方以一個拉丁化的名字阿爾哈曾（Alhazen）為人所知。阿爾哈曾從一○二八年開始寫作《光學(xué)》（Book of Optics， Kitāb al-Manāzir），試圖將數(shù)學(xué)和物理學(xué)綜合起來研究。這本著作于一二○○年左右開始在西班牙被翻譯成拉丁文，題目一開始就叫Perspectiva（透視），直到一五七二年，有譯本才將其標(biāo)題改為“光學(xué)”（Opticae）。從這個事實出發(fā)，貝爾廷認(rèn)為，“perspectiva”（透視）這個詞在中世紀(jì)主要是指“光學(xué)”，也就是一個用于科學(xué)領(lǐng)域的名詞，跟藝術(shù)和圖像沒有關(guān)系；只是到了文藝復(fù)興時期，阿爾哈曾提出的這套光學(xué)和視覺理論，才變成一種圖像理論，并且跟藝術(shù)聯(lián)系了起來。

雖然光學(xué)這門學(xué)科來自古希臘，但阿爾哈曾的光學(xué)理論跟古希臘有一些重要區(qū)別。其中最明顯的是，古希臘的理論認(rèn)為人在觀看事物時，是由眼睛發(fā)射光線；阿爾哈曾則認(rèn)為，在觀看過程中，眼睛不是發(fā)射光線，而是接受從事物那里反射過來的光線。

按照貝爾廷的闡述，阿爾哈曾的光學(xué)理論基本上處于西方文化和阿拉伯文化的交叉和分界點上。一方面，光的直線傳播和眼睛的生理機制構(gòu)成了透視的理論基礎(chǔ)，因為透視研究的是可見事物與眼睛的對應(yīng)關(guān)系；另一方面，阿爾哈曾的理論跟透視觀念又有很大區(qū)別。這種區(qū)別集中體現(xiàn)在對光線的認(rèn)識上。雖然是依據(jù)同樣的光學(xué)原理，但文藝復(fù)興的圖像理論關(guān)心的是事物如何在眼中形成圖像，而不是光線本身；相反，阿爾哈曾的理論關(guān)注的則是光線本身，而不是事物通過光線形成的圖像。在前一種情況下，光線似乎是不可見的，在后一種情況下，可見的恰恰是光線。

在阿爾哈曾那里，光線傳播和視覺圖像是兩回事：“光學(xué)”討論的是光線的傳播問題，至于事物的外觀通過光線進(jìn)入眼睛以后如何產(chǎn)生視覺圖像，乃是屬于“生理學(xué)”的問題。阿爾哈曾發(fā)明了暗箱，但他只用來研究光線的直線傳播，卻不關(guān)心光線在黑暗中形成的圖像。同樣，他關(guān)注鏡子對光的反射，卻不關(guān)心鏡子里的圖像。用貝爾廷的話來說，在阿爾哈曾那里，心靈圖像和物質(zhì)圖像是截然分開的。光線照亮物質(zhì)性的東西在眼睛或墻壁上形成的圖像，對他來說沒有什么意義，因為真正的“圖像”是在人的頭腦中產(chǎn)生的。貝爾廷分析說：

在阿爾哈曾看來，圖像無論如何都不是在眼睛中，而是在想象中產(chǎn)生的，而想象又處于內(nèi)在感官的領(lǐng)域?！晕⒖鋸堃稽c，人們可以說，在中世紀(jì)東方的思維方式中，視覺圖像意味著一種人們借助它來進(jìn)行觀看的心靈圖像，而不是處在人們眼前的圖像。它不能變成可見的東西，因為它不是發(fā)生在外在的世界。在西方，模擬圖像（analog images）成為所有圖像的原型，但對阿爾哈曾來說，它們甚至作為一種可能性都無法存在（《佛羅倫薩與巴格達(dá)》英文版，29—30頁）。

從這些情況來看，貝爾廷認(rèn)為，透視反映了一種特定的目光，或者說透視本身就是對目光的一種測度。透視是用來處理空間的，它立足于一系列觀念前提。例如，透視畫不像古代的圖像那樣只關(guān)注描繪的對象，而是把描繪對象放到一個“空的空間”來理解。在這方面，貝爾廷認(rèn)為比亞喬·佩拉加尼（Biagio Pelacani，卒于一四一六年）功不可沒，因為他把事物和空間數(shù)學(xué)化了。此外，在透視中，視點跟消失點之間有著嚴(yán)格的對應(yīng)關(guān)系，消失點的存在實際上規(guī)定了畫家或觀賞者的眼睛所處的位置。可以說，消失點既給了身體一個出場的機會（必須在某個具體位置觀看圖像），但同時又是對于身體的抽象（把身體縮減為一只睜開的眼睛）。透視把圖像跟人的實際知覺聯(lián)系起來，使人作為主體跟世界形成對立關(guān)系。在這個意義上，透視也表征著主體的出現(xiàn)。在透視中，主體借助目光來把握世界。

在貝爾廷看來，主體目光的出現(xiàn)，或者說“目光的自主”，是文藝復(fù)興的圖像觀念區(qū)別于古代圖像觀念的一個重要表征。他列舉了那喀索斯（Narcissus）、阿克提翁（Actaeon）、俄耳甫斯、戈耳工、美杜莎等古希臘神話，說明直接的觀看在古代是一種禁忌。而到文藝復(fù)興時期，這個禁忌被打破，阿爾貝蒂甚至把那喀索斯說成是繪畫的發(fā)明者。

所有這些都使得透視在西方圖像文化中具有重要地位，同時也表明，“線性透視不是普遍性的，而只跟一種特定的文化有關(guān)”（《佛羅倫薩與巴格達(dá)》英文版，19頁）。當(dāng)貝爾廷把目光轉(zhuǎn)向阿拉伯文化時，他看到的是完全不同的情況。例如阿拉伯建筑中的muqarnas（蜂窩拱頂），其繁復(fù)的幾何圖案也可以由平面圖形轉(zhuǎn)換為空間構(gòu)件，但轉(zhuǎn)換的方式不是通過眼睛對空間位置的測量，而是通過精確的計算和有秩序地安排各種形式因素。這些圖案和裝飾元素是一種“看得見的數(shù)學(xué)”。它們也跟光有關(guān)系，借助光來產(chǎn)生豐富的層次變化，但被光線照亮的是抽象的幾何圖案本身，而不是具體的物象。同樣，在mashrabiyya（花格窗屏）這種阿拉伯建筑式樣中，光線本身也具有規(guī)則和可見的形式，而不是使其他事物顯現(xiàn)出來。西方文化中的窗子是透視的隱喻，它是透明的，人們可以透過窗子看到外部世界；而在阿拉伯文化中，人們從窗子那里看到的是光線借助格子形成的幾何圖案。跟透視不同的是，這兩種類型的阿拉伯建筑形式都沒有設(shè)定主體或觀看者的位置。

在上述分析的基礎(chǔ)上，貝爾廷得出的結(jié)論可以概括為兩個方面。首先，從歷史的角度看，線性透視這種卡西爾意義上的“象征形式”，作為西方文化最重要的圖像技術(shù)，根本不是古代藝術(shù)的再生（re-naissance），而是建立在阿拉伯科學(xué)觀念的基礎(chǔ)上：正是與阿拉伯科學(xué)的歷史性遭遇，才幫助西方創(chuàng)造了文藝復(fù)興的視覺文化。其次，就圖像問題本身而言，西方文化與阿拉伯文化在圖像觀念上的差異，歸根結(jié)底來自觀看世界的兩種不同“目光”。這里實際上涉及三種文化中的圖像及其相互關(guān)系：西方古代圖像、西方現(xiàn)代圖像和阿拉伯文化中的圖像。按照貝爾廷的看法，在西方現(xiàn)代圖像和西方古代圖像之間存在著斷裂，而這種斷裂正是由阿拉伯文化中的科學(xué)觀念造成的。

應(yīng)該說，這兩個結(jié)論是具有挑戰(zhàn)性的，涉及許多復(fù)雜的因素，例如對阿爾哈曾著作的歷史評價，透視法與古希臘布景畫（scenography）之間的關(guān)系，以及西方的寫實繪畫與阿拉伯建筑圖案之間的可比性等。這本著作的核心問題是“圖像的”（ iconic）和“非圖像的”（aniconic）兩種目光，它們分別被看作西方文化和阿拉伯文化的特點。但在闡述這個問題時貝爾廷似乎對文化的復(fù)雜性沒有保持足夠的警惕。從歷史上看，“非圖像的”目光，也即反偶像崇拜的立場，是早期基督教、猶太教和伊斯蘭教的共同特征。基督教接受圣像崇拜，應(yīng)該說已經(jīng)是受到古希臘羅馬文化的影響了。如果說西方文化從古希臘以來就具有一種“圖像的”目光，那就需要承認(rèn)，阿爾哈曾的著作并沒有導(dǎo)致古希臘和文藝復(fù)興之間發(fā)生根本的斷裂，因而對《光學(xué)》一書的影響也不能高估。

盡管如此，貝爾廷把目光區(qū)分為“圖像的”和“非圖像的”兩種，從文化差異的角度來討論圖像問題，這個立場是值得肯定的。在歷史事實的細(xì)節(jié)處理上（尤其是伊斯蘭文化方面），《佛羅倫薩與巴格達(dá)》或許存在著一些問題，但我們應(yīng)該承認(rèn)，在圖像問題上畢竟存在著支持和反對兩種截然不同的文化態(tài)度，對應(yīng)著理解世界的兩種不同方式。