韓國儀式戲劇的演出形態(tài)和藝術(shù)品格研究

張國強

（大連外國語大學(xué) 韓國語系，遼寧 大連 116044）

韓國儀式戲劇的演出形態(tài)和藝術(shù)品格研究

張國強

（大連外國語大學(xué) 韓國語系，遼寧 大連 116044）

本文在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，對韓國儀式戲劇的演出形態(tài)和藝術(shù)品格進行了探討。韓國儀式戲劇根據(jù)薩滿祭祀儀式中祭祀因素與戲劇因素的關(guān)系分為兩類：祭祀儀式為主、蘊含了一定的戲劇表演因素的原始形態(tài)的儀式戲??；保留了祭祀儀式痕跡、具備了戲劇主要因素的典型儀式戲劇。原始形態(tài)的儀式戲劇多采用代神演儀和扮神演儀的形態(tài)；典型的儀式戲劇以世俗生活戲為主，戲儀交錯，先祭后戲。韓國儀式戲劇仍然保存著原始戲劇的“游戲特質(zhì)”，具有拙樸、風(fēng)趣、即興的藝術(shù)品格。

韓國儀式戲劇；薩滿祭祀；戲儀交錯；游戲特質(zhì)1

儀式戲劇是在宗教祭祀儀式和民俗祭祀儀式中演出的原始形態(tài)的戲劇。中國學(xué)者從祭祀和戲劇的關(guān)系等角度，稱之為“祭禮劇”“祭祀劇”“儺戲”“酬神戲”等。韓國學(xué)者從其游戲特征出發(fā)，稱為“巫堂游戲”或“巫戲”；從文學(xué)體裁上區(qū)分，稱之為“戲曲巫歌”或“巫劇”等。

胡天成（2000）從祭祀儀式與戲劇的關(guān)系角度，將儀式戲劇的形態(tài)劃分為七種。即代神演儀、扮神演儀、戲儀交錯、戲儀相融、以戲演儀、將儀戲化、巫優(yōu)合流的戲劇形態(tài)。這一理論是對中國豐富的儀式戲劇資料進行提煉總結(jié)的成果，但是同樣適用于朝鮮半島等東亞地區(qū)現(xiàn)存儀式戲劇的研究。

本文研究對象是韓國境內(nèi)傳承的巫俗祭祀儀式中的儀式戲劇。資料來源于筆者的3次田野調(diào)查和韓國的相關(guān)民俗資料。

一、韓國儀式戲劇的載體：薩滿祭祀儀式

任何形態(tài)的儀式戲劇，都與祭祀儀式有著不可分割的關(guān)系。巫俗祭祀儀式中的儀式戲劇的表演者以巫覡為主體，而巫覡主持的祭祀儀式則是儀式戲劇存在的載體。韓國儀式戲劇存在的載體是薩滿祭祀儀式。

目前在韓國境內(nèi)傳承的薩滿祭祀儀式是由巫覡主持的歌舞娛神和祛災(zāi)招福的儀式。按照邀請者的社會關(guān)系范圍分類，可以分為個人祭、家祭、村祭三類。按照祭祀儀式的目的和時間安排分類，可以分為定期祭和臨時祭。定期祭是每隔1-2年邀請巫覡定期舉行的儀式，主要是以祈福為目的；臨時祭是發(fā)生變故時邀請巫覡臨時舉行的儀式，比如死靈祭和醫(yī)病祭等。

韓國境內(nèi)主持薩滿祭祀儀式的巫覡，根據(jù)其成巫過程的不同，分為“降神巫”和“世襲巫”兩類。降神巫的成巫表現(xiàn)是，成為巫覡的人在初期必定會患一種神病。神病是神靈降臨的一種表現(xiàn)，患者出現(xiàn)精神上的異常狀態(tài)，并且經(jīng)歷較長時間的痛苦，這種疾病是不能通過醫(yī)學(xué)進行治愈的，只能按照神靈的意愿接受神靈降臨成為巫覡，病癥才能消除。降神巫主持薩滿祭祀儀式時有一個神靈降臨、代神傳言的環(huán)節(jié)。世襲巫是遵從血緣關(guān)系和婚姻關(guān)系，代代傳承獲得司祭權(quán)。其特點是在祭祀儀式上世襲巫沒有降神體驗，“跟神單向交流”（張國強，2005:22）。從地理分布來看降神巫主要分布在朝鮮半島中部北部地區(qū)，世襲巫主要分布在朝鮮半島南部地區(qū)。

韓國薩滿祭祀儀式中，村祭屬于定期舉行的、規(guī)模較大、程序較固定的祭祀儀式。其中，最具代表性的是西海岸忠清道地區(qū)由降神巫主持的“大同祭”、東海岸慶尚道地區(qū)由世襲巫主持的“別神祭”。

西海岸“大同祭”流傳于南至忠清道的扶余郡、泰安郡，北至延坪島一帶的韓國西海岸地區(qū)，是祈愿漁業(yè)豐收為目的的祭祀儀式。以村落為單位，每年或每隔2-3年邀請降神巫覡班子舉行一次，現(xiàn)在大約5年左右邀請一次，每次演出的時間為3-5天左右?；炯漓雰x式包括：

表1 西海岸“大同祭”祭祀儀式

東海岸“別神祭”是傳承于北至江原道，南至釜山的韓國東海岸地區(qū)，也是以祈愿漁業(yè)豐收為目的的祭祀儀式。以村落為單位，每隔2-3年邀請世襲巫覡班子舉行，每次演出的時間為3-7天左右。基本祭祀儀式包括：

表2 東海岸“別神祭”祭祀儀式

從韓國西海岸“大同祭”和東海岸“別神祭”的祭祀過程可以看出，韓國薩滿祭祀儀式的基本段落是請神、娛神、送神三個部分。西海岸“大同祭”的《神廳奏樂》到《驅(qū)零丁》、東海岸“別神祭”的《不凈祭》到《和諧祭》是請神部分，按照解穢驅(qū)邪、請神降臨的順序進行。西海岸“大同祭”的《七星帝釋祭》到《龍神祭》、東海岸“別神祭”的《世尊祭》到《龍王祭》部分，是娛神的段落，巫覡和神進行一對一的對話，巫覡通過巫歌請神、贊神、祈福，通過歌舞游戲娛樂神靈。薩滿祭祀儀式的最后幾部分為送神段落，一般包括兩部分內(nèi)容：一是焚燒儀式中用于降神娛神的臨時巫具和祭品，恭送請來饗祭的各路正神；二是專門在祭廳外或院子里簡單準(zhǔn)備一些祭品，祭祀雜鬼雜神，囑咐它們好生返回，不要逗留人間。

韓國薩滿祭祀儀式中，每場次儀式的進行主要由巫覡一人（大部分是女巫師）主持進行，男巫覡主要從事樂器伴奏和參與儀式戲劇的演出。祭祀儀式的表演主要有四種方式：迎、解、戲、祝。迎、解、祝屬于典型的祭祀法事，主要功能是迎接神靈的降臨，講神的根生，贊頌神的偉大，向神供奉祈愿。在這些環(huán)節(jié)巫覡的裝扮與神的特征相符，有巫樂伴奏、華麗的歌舞，也通過巫歌演繹神的故事，但是表演主要是“通過敘述來演繹，巫師并未完全進入劇中角色”（張國強，2010:102）。戲，即儀式戲劇的演出。在降神巫覡主持的祭祀儀式中，巫覡還有一種稱為“神托(revelation)”的表演形式，即神靈附著于巫覡身體，巫覡轉(zhuǎn)換為神或亡靈的代言人，向人們轉(zhuǎn)述神靈的旨意。

二、韓國儀式戲劇的演出形態(tài)

韓國儀式戲劇根據(jù)薩滿祭祀儀式中祭祀因素與戲劇因素的關(guān)系，可以分為兩類：祭祀儀式為主、蘊含了一定的戲劇表演因素的原始形態(tài)的儀式戲??；保留了祭祀儀式痕跡、具備了戲劇主要因素的典型儀式戲劇。

在韓國的薩滿祭祀儀式中原始形態(tài)的儀式戲劇多采用代神演儀和扮神演儀的形態(tài)。而這兩種演出形態(tài)分別出現(xiàn)在不同性質(zhì)的薩滿巫覡的祭祀儀式中，降神巫覡多采用代神演儀，世襲巫覡多采用扮神演儀的演出形態(tài)。降神巫覡作為神的代言人，在祭祀中起到靈媒的作用，可以通過降神、神托，實現(xiàn)人與神的直接溝通。因此，在祭祀儀式中，主要是采用代神演儀的形態(tài)。如韓國西海岸“大同祭”中的《七星帝釋祭》，開場時女巫師身著紅色長裙，外罩藍色長衣，肩披紅袈裟和青龍袈裟，頭戴白色三角巾帽子，腰系紅色束帶，頸掛長長的念珠，手里敲擊小鑼口誦巫歌請神。巫歌告一段落后，手持法器鈴鐺和折扇舞蹈，動作舒展，由緩漸急，如神降臨狀。然后再敲擊小鑼口誦巫歌，手持七星劍舞蹈，驅(qū)除不凈。后頻繁換多套巫服，踩在“龍王壇子”上請四海龍王。之后，跪在祭壇前口銜白紙，請神靈附體。神靈附體后代神傳言，首先責(zé)備世人對神不敬，讓神忍受饑寒。此時村民慌忙認(rèn)錯，保證來年絕不這樣。接著，巫師代神向村民賜福：今年盡管去出海捕魚，保證漁業(yè)豐收；年輕人努力學(xué)習(xí)，必定功成名就等。最后，巫師辭神。這種代神演儀形態(tài)，雖然表演者為“降神附體”式，但是根據(jù)神靈特征進行裝扮，模仿神的形象，基本具有了角色裝扮的意義，表演形式上蘊含了一些粗樸的戲劇表演因素。正如人類學(xué)家格雷姆斯所指出：“當(dāng)儀式不再是一種直接的體驗，而是變成了模仿、虛構(gòu)和扮演，或當(dāng)儀式僅僅成為一種傳統(tǒng)慣習(xí)時，戲劇便歷史地出現(xiàn)”（轉(zhuǎn)自薛藝兵，2003:32）。但是，這種代神演儀的主要性質(zhì)仍然是巫覡做法祭祀。

世襲巫覡不能降神，在祭祀中代替人向神進行祈愿，因此要通過歌舞、游戲等多種手段娛神，采取扮神演儀的形態(tài)。在世襲巫覡主持的一些祭祀儀式中，表演色彩和藝術(shù)性達到了較高的水平，戲劇表演因素較為明顯。比如上述東海岸別神祭的《沈清祭》儀式。該儀式的目的是祭祀傳說中的孝女沈清，演出時女巫師身著韓國朝鮮時期的傳統(tǒng)服裝，一手拿折扇，一手持白手絹。演出的形式為單人演唱，即女巫師在單一樂器杖鼓的伴奏下，口誦長篇敘事巫歌《沈清歌》，內(nèi)容主要是講述沈清的身世和賣身救父的故事。內(nèi)容表述時大多使用的是“代言體”。表演時，通過手中的道具：扇子和手絹，輔助進行表情達意，對塑造人物起到一定作用?！渡蚯寮馈返倪@種表演形態(tài)基本和韓國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)（或“唱劇”）“盤騷里”相同。從其祭祀功能來說，這種演出形態(tài)就是扮神演儀。采取扮神演儀形態(tài)的原始儀式戲劇還有上述薩滿祭祀儀式中的《世尊祭》《麻麻神祭》《城主祭》等場次，均是巫覡扮演神靈，采取一人演唱的“代言體”。

目前，韓國典型的儀式戲劇主要傳承于世襲巫覡主持的豐漁祭中。在上述世襲巫覡主持的韓國東海岸別神祭的祭儀中屬于典型的儀式戲劇的有：《捉僧賊戲》《假面戲》《老爺戲》《雜鬼雜神祭》《虎戲》等場次。而由降神巫覡所主持的一些祭祀儀式中，注重降神祭祀的神秘色彩和宗教體驗，具備戲劇色彩的儀式戲劇在逐漸消失。如上述韓國西海岸大同祭中，《狩獵戲》《大監(jiān)戲》《靈山奶奶》《靈山爺爺》等場次，原本就是戲劇因子濃厚的儀式戲劇?！夺鳙C戲》本來是巫覡演出的獵手上山打獵與仆人相遇、結(jié)婚、治病等故事情節(jié)的小戲。但是近幾年的祭祀儀式中，只有巫覡與樂師的打趣、巫覡唱民謠《打獵打令》等內(nèi)容仍保留了儀式戲劇的痕跡，整個場次的主要內(nèi)容是祭祀?！洞蟊O(jiān)戲》則是男巫師扮演大監(jiān)神，手持牛頭和牛腿等祭品，通過與樂師和觀眾打趣逗樂來完成祭祀目的?！鹅`山奶奶》《靈山爺爺》本來是由兩名巫覡頭戴靈山奶奶、靈山爺爺假面（假面戴在額頭上，不覆蓋眼睛以下）表演的夫妻久別重逢的場面。筆者2004年調(diào)查的安眠邑黃島由女巫師金錦花主祭的大同祭中，《靈山奶奶》《靈山爺爺》的戲劇內(nèi)容已基本消失，主要是在海邊通過迎、解、祝的祭祀形式，祈愿漁業(yè)豐收的內(nèi)容。靈山奶奶、靈山爺爺成為主管漁業(yè)豐收的神。

參照曲六乙關(guān)于中國儺戲的分類，儀式戲劇“按照主題可劃分為神靈鬼怪戲、世俗生活戲、歷史演義戲三類”（轉(zhuǎn)自張國強，2010:103）。上述韓國薩滿祭祀儀式中的典型儀式戲劇，其內(nèi)容大多是世俗生活戲。如《捉僧賊戲》《假面戲》《虎戲》《老爺戲》等劇目均屬于世俗生活戲。《捉僧賊戲》由樂師和村民分別扮演僧人和捕頭，演出內(nèi)容是僧人不守清規(guī)，來到村里偷盜被捉，然后獲得原諒的故事?！独蠣攽颉酚杉漓雰x式中擔(dān)任樂師的3名男巫師化妝演出，演出內(nèi)容是新赴任的老爺和吏屬、下人之間發(fā)生的故事，包括下人對老爺?shù)耐纯炝芾斓膽蚺椭S刺?！都倜鎽颉芬彩怯杉漓雰x式中擔(dān)任樂師的3名巫覡化妝演出，頭戴用韓紙制作的假面，其內(nèi)容是古代兩班貴族妻妾之間的矛盾沖突，諷刺上層社會的虛偽。《虎戲》的演員也是2名男巫師，一人穿韓紙剪裁的虎皮扮演老虎，一人戴韓紙糊制的面具扮演炮手（獵手），講述的是老虎來到村里捕食家畜，獵手勇擒老虎，為民除害的故事。

這些世俗生活戲的演出形態(tài)主要是戲儀交錯。即，儀式戲劇是插在祭祀的場次中間進行演出。上述東海岸別神祭中，儀式戲劇《捉僧賊戲》《假面戲》《老爺戲》三個劇目均是在一個場次的祭祀儀式結(jié)束后，作為一個獨立的場次演出的。這種演出的形態(tài)可以稱為“祭+戲”。這種形態(tài)下的“祭”和“戲”中的人物具有一定的關(guān)聯(lián)性?！蹲缴\戲》一般是在《世尊祭》后面演出，與世尊是佛教里的神靈有關(guān)。《老爺戲》一般在《天王祭》后邊演出①，與天王的帝王出身相關(guān)?！都倜鎽颉芬话阍凇堵槁樯窦馈泛竺嫜莩?，與麻麻神的身世相關(guān)。因此，“祭+戲”的演出形態(tài)是圍繞同一神靈進行的兩種性質(zhì)不同的儀式：一種是宗教儀式祭祀，體現(xiàn)了一種神靈崇拜的觀念；一種是儀式戲劇，把神靈人格化、世俗化，并融入到現(xiàn)實的社會生活中，編入到老百姓身邊的故事中，通過人神之間詼諧幽默的互動，自然而然的達成祭祀祈福的目的。東海岸別神祭的祭祀儀式《沈清祭》中，首先進行的是祭祀沈清的儀式，然后演出儀式戲劇《盲人戲》，二者在同一個場次里演出，表面上看像是祭中戲，但是也是先祭后戲的形式?！渡蚯寮馈芳漓氲纳耢`是沈奉仕和沈清父女，祭祀儀式中主要是巫覡演唱《沈清歌》祭祀沈清，而儀式戲劇的主角則是沈清的盲父。因為二者出自同一個傳說，均是世俗人物的神話化，所以沒有獨立為兩個場次。

《雜鬼雜神祭》是韓國儀式戲劇中具有代表性的一種神靈鬼怪戲。該劇目在韓國的各類薩滿祭祀儀式中均有演出?！峨s鬼雜神祭》一般是在薩滿祭祀儀式的主要儀式結(jié)束后，在送神部分單獨演出，不同祭祀儀式中的演出內(nèi)容不同。雜鬼雜神包括各路神靈帶來的隨從、非正常死亡的鬼魂，如溺死鬼、難產(chǎn)鬼等。東海岸別神祭中的《雜鬼雜神祭》由樂師演出，進行簡單的化妝，使用各種小道具，內(nèi)容大部分與上述雜鬼雜神有關(guān)，演出也包括海上漁業(yè)生產(chǎn)和采集海帶等的生活情形。這種神靈鬼怪戲的演出形態(tài)是以戲演儀。韓國東海岸別神祭中的《虎戲》，其主要內(nèi)容是獵虎，但是其最初的功能是祭祀被老虎吃掉的人的靈魂，因此其演出形態(tài)也可以說是以戲演儀。以戲演儀形態(tài)的場次，祭祀的是雜鬼雜神，沒有神靈崇拜的肅穆，只有輕松的娛樂和慰藉氛圍。

三、韓國儀式戲劇的藝術(shù)品格

韓國薩滿祭祀儀式中的儀式戲劇的舞臺，是一個敘述上的自由空間。儀式戲劇的舞臺就是薩滿祭祀的祭壇，一般設(shè)置在臨時搭建的祭廳之中。祭廳正面是一條擺設(shè)神位和祭品的長條祭桌，在東海岸別神祭的祭桌后面擺設(shè)有插滿紙花的花瓶，象征神位；而在西海岸別神祭的祭桌后面則懸掛有多幅神像。祭桌前留出一塊十余平方的空地，空地一側(cè)是樂師席位，中間是祭祀和儀式戲劇演出的舞臺，觀眾在舞臺正面或兩側(cè)席地而坐，形成一個類似環(huán)形廣場性質(zhì)的開放舞臺。這樣的舞臺有別于高臺戲劇的舞臺，演員和觀眾之間沒有空間上的隔離。因此，這樣的舞臺上的演出不受時空制約，演員和觀眾的互動和交融、夸張和放肆成為重要的表演手法，有時候故事情節(jié)的曲折性和邏輯性似乎可有可無。

韓國儀式戲劇的演員一般是在薩滿祭祀儀式中擔(dān)當(dāng)樂器伴奏的男樂師或男巫師，女巫師偶爾也參與演出。受演員數(shù)量的限制，角色安排自由，往往是一人多角色，沒有固定的“行當(dāng)”。演員在演出的過程中可出入劇情，有時進入戲內(nèi)，有時跳出戲外。在韓國儀式戲劇的演出中，“觀眾的登場人物化”（???，2001:161）現(xiàn)象突出。即，演出過程中經(jīng)常即興把觀眾拉入戲中。如東海岸別神祭的《捉僧賊戲》中，主要人物是由樂師扮演的僧人盜賊和捉拿盜賊的“干叔”。僧人行竊，偷走事主（邀請祭祀的村民）家的東西，“干叔”將其抓獲后，把偷來的東西從米袋中一一拿出，象征著返還事主各種福氣。演出中，扮演僧人的樂師把事主拉上場，給他穿上破袈裟、戴上僧帽，讓事主來扮演僧人的角色。觀眾看到平時端莊嚴(yán)肅的事主變成戲中一個滑稽的形象，不禁哄堂大笑。這類被“登場人物化”的觀眾對大多數(shù)觀眾來說，是日常生活中熟悉的人，屬于“已知的信息”，而他所參演的劇中的人物性格則屬于“新的信息”，在演出中二者往往會形成巨大的反差，制造出很多的笑料，達到良好的喜劇效果。也可以說，這正是韓國儀式戲劇所仍然保存的原始戲劇的“游戲特質(zhì)”。

韓國儀式戲劇的藝術(shù)手段主要是對白和動作。儀式戲劇的演出大多沒有音樂伴奏，間或敲擊杖鼓，烘托氣氛。對白也是以當(dāng)?shù)胤窖哉f出，使用了大量的俗語、禁忌語、謎語、低俗語等，語言自由流暢，低俗粗獷。同時，在“一人多角色”的演出中，經(jīng)常采用演員自問自答，或樂師與演員之間一問一答的形式。儀式戲劇中演員的動作十分隨意、夸張、怪異，有大量的關(guān)于男女關(guān)系、性描寫、性行為模仿等低俗的內(nèi)容。如在朝鮮半島南海岸地區(qū)流傳的別神祭中的儀式戲劇《假面戲》中男樂師戴老太太假面登場，與樂師對白：

老太太登場后問：“你們在干嘛呢？”樂師回答：“做巫事呢。”老太太佯怒：“沒我允許怎能行巫，快獻上七升七斗錢糧，我來行巫?！比缓笞鞒鋈瞿虻膭幼鳎吶鲞呎f：“我的尿流到哪里，哪里就莊稼豐收，紫菜茂盛，沒子息的生兒育女，夫妻不和的家庭和睦?！?/p>

（轉(zhuǎn)自張國強，2005:24）

低俗的語言、夸張怪異的動作和大膽的性描寫，是儀式戲劇等民俗劇的娛樂性和開放性的重要表現(xiàn)。

韓國儀式戲劇的另一個重要表現(xiàn)手法是戲中人物社會地位的顛覆。世俗生活戲的戲中人物多是生活中的小人物，如底層官吏、商人、地主、和尚、盜賊、獵人、小妾，以及盲人、跛子等身體殘疾的人物。戲中作為剝削階層的官吏、地主等人物往往成為被戲弄貶斥的對象。神靈鬼怪戲中出場人物主要是各類神靈。戲中對神靈的階位秩序進行了顛覆，對階位高的神祗往往采取戲弄貶低的態(tài)度；對一些階位低的游鬼雜神反而采取抬高和敬重的態(tài)度，反映了韓國民眾的一種不畏權(quán)貴的處世態(tài)度。儀式戲劇中人物角色基本上沒有善惡、正反的對立，所有的結(jié)局均是皆大歡喜。這體現(xiàn)出了韓國民眾的一種獨特的處理矛盾和危機的生活智慧。

韓國儀式戲劇上述藝術(shù)品格的形成，源于實現(xiàn)其文化功能的需要。韓國儀式戲劇的文化功能之一是娛人。目前韓國儀式戲劇的載體薩滿祭祀儀式，主要流傳于沿海漁村。這些地區(qū)的民眾生產(chǎn)生活中仍有諸多不穩(wěn)定性和危險因素，特別臺風(fēng)、海嘯、海上事故的多發(fā)性和漁業(yè)收獲的不確定性，使得他們?nèi)粘Ｉ钪锌傆斜姸嗟木駢毫?。定期舉行的薩滿祭祀儀式，是祭神求神獲得精神安定的信仰形式，也是全村民眾聚集一起，飲酒歌舞消解精神壓力的娛樂形式。儀式戲劇拙樸、風(fēng)趣、即興的藝術(shù)品格，適應(yīng)了基層民眾精神生活的藝術(shù)結(jié)構(gòu)層次，能在民眾心中產(chǎn)生巨大的審美效應(yīng)。

作為宗教儀式戲劇，其初始的文化功能當(dāng)然是娛神。薩滿巫俗屬多神信仰，其神靈體系既不像佛教諸神有大善大惡之分，亦有別于基督教之人格化、倫理化的上帝，而是一種神秘的主宰力量之象征，是一個模糊的、整體的神圣體系。人們對薩滿巫俗神靈采取的是一種實用主義的態(tài)度。平時不需要天天祈禱、供奉神靈，只是到了需要神靈消災(zāi)降福的時候，才通過巫覡請神，獻上美食、歌舞，娛樂神靈，與神靈交流，達到消災(zāi)降福的目的，最后送神。祭祀過程中，通過儀式戲劇，將神靈人格化，共同演繹人間的故事，在人神共同娛樂形成共鳴的過程中自然而然實現(xiàn)祭祀的目的。因此，儀式戲劇中的人物形象，應(yīng)是民眾將神靈人格化的結(jié)果之一。儀式戲劇中的藝術(shù)手段，亦是為了娛神，實現(xiàn)人與神精神交集的方式。同時，巫俗祭祀儀式中，作為信仰者的民眾與作為被信仰的對象神靈之間并非是絕對服從與絕對支配的關(guān)系，神靈雖然對民眾的生死禍福具有絕對的影響力，但是民眾可以根據(jù)自己的需要來操縱神的意志。這是儀式戲劇的開放性和創(chuàng)造性的內(nèi)在動力。

注釋:

① 在筆者調(diào)查的韓國東海岸別神祭中，本來巫師在祭廳貼出的祭祀場次中，《老爺戲》是在《天王祭》后邊演出。但是在實際演出中，因為《老爺戲》和《軍雄將帥祭》都是觀眾喜歡的場次，所以安排在晚上觀眾聚集的時間進行演出。但是在東海岸別神祭中，《老爺戲》一般在《天王祭》后邊演出。

[1] ???.2001.韓國巫劇?地域的分布?演行方式[J].??????，(3):159-170.

[2] 胡天成.2000.中國儀式戲劇的形態(tài)[J].四川戲劇，(5):28-32.

[3] 薛藝兵.2003.對儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋（上）[J].廣西民族研究，(2):26-33.

[4] 張國強.2005.韓國南海岸別神祭[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），(5):22-25.

[5] 張國強.2010.中韓儀式劇比較研究[J].當(dāng)代韓國，（冬季號): 96-106.

On Performing Forms and Artistic Characters of Korean Ceremonial Plays

Korean ceremonial plays are originated from Korean Shaman ceremony. According to sacrif i ce and drama factors, the plays can be divided into two categories: 1) primitive ceremonial plays which center on sacrif i ce rites and include certain drama performance elements; 2) prototypical ceremonial plays which include major factors of drama performance while reserving traces of of sacrif i ce rites. In the former category, gods/goddesses often perform the rituals, while the latter category is mainly about daily life. It adopts the play-ritual interweaving method and a sacrifice-before-play form. On the whole, Korean ceremonial plays still keep the “game quality” of primitive plays, and they also possess the artistic characters of being simple, humorous and impromptu.

Korean ceremonial plays; Shaman ceremony; play-ritual interweaving; game quality

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A

2095-4948（2015）02-0083-05

本文為遼寧省高等學(xué)校創(chuàng)新團隊“東北亞地區(qū)比較文化研究”（WT2013009）、韓國教育部、韓國研究財團課題“韓國和中國的巫俗服飾比較研究”（NRF-2013S1A5A2A03044900）的階段性成果。

張國強，男，大連外國語大學(xué)韓國語系教授，博士，碩士生導(dǎo)師，研究方向為中韓比較文化。