看李建軍，退場的人怎么那么少？

朱焱

《飛向天空的人》在烏鎮(zhèn)首演那天，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)藝術總監(jiān)孟京輝站在等待檢票的人群中和觀眾進行著交流，或者說更像“上課”，大概因為烏鎮(zhèn)的大多數(shù)觀眾觀劇經(jīng)驗不多，而李建軍的戲又缺乏故事這類常規(guī)元素，孟京輝一直在講解何為實驗戲劇，如何觀看實驗戲劇。及至開場前，大家坐定后，孟京輝還親自對場內觀眾進行了觀劇引導，一再強調這出戲有可能會讓人看不懂，但看不懂沒關系，去感受、去靜下心來進入，會體會到劇場的魅力。在形容李建軍時，除了常規(guī)的實驗、前衛(wèi)，他還用了“銳利”這個詞。

今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首創(chuàng)了雙開幕形式，來自瑞士蘇黎世國家劇院的《瑞典學家》和來自中國新青年劇團、李建軍導演的《飛向天空的人》共同作為戲劇節(jié)開幕作品。一個是外國國家院團的即成之作，一個是國內民營劇團的最新原創(chuàng)作品，也反映孟京輝對李建軍的青睞與信任。

這些年來李建軍以每年一部原創(chuàng)作品的頻率活躍在北京，看上去產量不高，但在實驗戲劇界已經(jīng)算建立起穩(wěn)定的創(chuàng)作周期了。從改編自魯迅文本的《狂人日記》、《影喻》，到拋棄劇本更為實驗的《美好的一天》、《25km童話》，再到《飛向天空的人》，李建軍自身的創(chuàng)作個性越來越明顯，背負的爭議也越來越多。

“如果你愛他，讓他去看《飛向天空的人》；如果你恨他，讓他去看《飛向天空的人》”烏鎮(zhèn)演出后，微博上有人寫下了這樣的劇評。

即使孟導的諄諄善誘也并不能阻擋一些觀眾的離去。開場10分鐘到15分鐘后，小批觀眾的退場幾乎成了李建軍作品的“保留節(jié)目”。

就這，還有人覺得不滿足。歌德學院前總秘書長Hans-Georg Knopp在烏鎮(zhèn)看過《飛向天空的人》后，說他覺得很奇怪，中國退場的觀眾為什么這么少？如果這個戲在德國上演，一定會有大批觀眾退場。然而這話并不是貶義，他隨后補充道：在德國的觀劇傳統(tǒng)里，這種情況的出現(xiàn)恰恰證明這個戲不平庸。

《飛向天空的人》在舞臺上造了一個面向觀眾敞開，半封閉的盒子，所有的表演都在盒子里發(fā)生。演員以慢于日常生活的行動速度上場，在盒子內創(chuàng)造出近于靜止的一幅畫面，起光，聲音消失，畫面呈現(xiàn)，聲音進入，收光，演員下場，下一撥演員上，創(chuàng)造畫面……如此循環(huán)往復，在不到兩個小時內，先后出現(xiàn)了40個畫面。演員面部戴著不同的紙面具，演繹著中學生、醉酒的中年人、瀟灑的指揮家和他的人偶歌隊、全家福、拳擊手、老人院……先后出現(xiàn)了幾十個角色，這些角色沒有任何語言，背景聲音和臺上畫面有重疊，但不同步。這樣的觀劇體驗，在戲劇史上屬于首次。

“原來設想的是聲音、畫面雙重敘事，就是畫面先出現(xiàn)，然后熄燈，聲音里是畫面動作的再現(xiàn)和語言的講述，然而實際驗證的時候卻出現(xiàn)不滿足，畫面先講故事，聲音再講故事就不是很有意思。后來發(fā)現(xiàn)聲音是畫面敘事的延續(xù)，聲音雖然沒有講故事，但是缺了這個聲音畫面就不完整?！崩罱ㄜ娺@樣解釋《飛向天空的人》中聲音、畫面相分離的創(chuàng)作設想。

拒絕講完整的故事，拒絕讓觀眾抱著享受的心態(tài)坐在劇場里，拒絕一切既定的戲劇語言，喜歡的人愛到死，不喜歡的人憤而離席，李建軍作品的觀眾總是呈兩極分化之勢。甚至因為場地的不同，李建軍還對戲的舞臺呈現(xiàn)進行了修改。從烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)回到北京中間劇場后，《飛向天空的人》把舞臺進行了翻轉，盒子一半在臺上，一半懸空，背靠高聳的觀眾席。觀眾面對觀眾席，坐在各式舊椅子上。大幕拉開，演員從原來的觀眾席徐徐上臺。第一排觀眾距離演員只有四五米距離，近的可以看到彼此身上的每一個細節(jié)。

舞臺上的畫面被劇組稱為“段子”，最終呈現(xiàn)的40個段子是從近百個段子中精挑細選出來的，而這近百個段子的初步形成，則是演員自己在排練場里根據(jù)采風內容和自己的記憶與想象創(chuàng)作出來的。在創(chuàng)作伊始，李建軍就讓演員們分組進行了幾次采風——分別去往醫(yī)院、公園、商場、咖啡廳、創(chuàng)業(yè)街、火葬場等地，去觀察記錄不同身份人的狀態(tài)，回來分組討論，排成段子，然后再出去采風。在很多天里，演員們的工作就是創(chuàng)作段子，有想法然后找其他演員一起實施。李建軍看，記錄，判斷，最后對這些段子進行選擇、串聯(lián)甚至合并，表演上調整，尋找合適的聲音。

Q&A

Q：《飛向天空的人》是一個需要觀眾投入思考，在觀看過程中不斷調動自己經(jīng)驗的戲，這是創(chuàng)作一開始就確定的方向，還是在創(chuàng)作過程中逐漸發(fā)現(xiàn)并形成的？

A：是排練還沒有開始的時候就確定了聲音畫面分離的，聲音畫面分離就需要觀眾腦補、想象。這個確定才能確定采風的內容，排練的時候有發(fā)展。

Q：這樣對觀眾的要求就提高了，也是給觀眾設置“障礙”，這是你一直以來就堅持的么？

A：這個問題我們一開始就界定了，如果給觀眾做一個產品，是市場化的東西。觀眾也會要求，現(xiàn)在的話劇市場就是這樣的，觀眾像買一個商品一樣走進劇場，生產的人根據(jù)觀眾需求去定制。這條路我們在這個戲的創(chuàng)作開始就排除了。我們的創(chuàng)作有一個內在語言創(chuàng)新的要求，是觀眾不熟悉的東西，觀眾就會感覺到障礙，但這種障礙應該說是一種在創(chuàng)新的同時，始終存在的和觀眾之間的張力。

市場特別糟糕的地方在于，觀眾買票進劇場，形成了你是為他服務的天然邏輯，他會這樣要求你。當然，絕大多數(shù)觀眾還是喜歡在劇場里看一個故事，這是人認知的習慣，跟著故事走，接受一種東西，不需要動腦子。但是參與其中動腦子這樣的過程是劇場這個媒介能帶給我們的，創(chuàng)作的空間也在這。

Q：你一直強調演員的訓練，這次還特意拿出一個月的時間來進行，在你看來，演員訓練的核心是什么？這些年輕演員的變化在哪里？

A：演員變化很大，這樣一種安靜的表演需要長時間的訓練，我現(xiàn)在認為訓練還不夠。烏鎮(zhèn)和北京的演出，國內外一些戲劇專家、搞戲劇研究的人都覺得演員很棒，演員自身可能沒有意識到這種變化。演員訓練的核心就是人的知覺的再次發(fā)現(xiàn)——導師熊谷由起子說的內觀。舉一個例子，比如通過練瑜伽，人可以控制每一個腳趾，其實人在嬰兒時期是有這個能力，但隨著成長被環(huán)境改變，有些天然的稟賦丟失了，身體的敏感慢慢遲鈍，所以需要通過內觀重新發(fā)現(xiàn)自己。

我們現(xiàn)在所處的環(huán)境充斥很多媒介，電子產品、手機，人們摒除外界信息的時間越來越少。演員訓練的時候要求他們非常專注，持續(xù)專注，日復一日地專注，才能達到內觀的狀態(tài)。只有通過這種方式，才能打開身體的感覺。

演員工作是一個非常精妙的東西，訓練是非常感性的過程，好的演員狀態(tài)好的時候一下子就能跟觀眾連接起來，觀眾一下就能發(fā)現(xiàn)他演的好。這就是一種感覺，無法理性化他是如何做到這一點的。但所有的演員訓練都會強調專注，訴諸自己感覺的練習，這是非常重要的。

Q：這次的舞臺除了那個房間之外還有幾十把舊椅子，烏鎮(zhèn)演出時這些椅子放在房間頂上，北京中間劇場的演出干脆就讓這些椅子成為觀眾席，是怎樣的感受讓你做了這個決定？

A：舊椅子是去烏鎮(zhèn)前一天做出的決定，內在的邏輯是房間是封閉的小空間，里面的材質是有生活痕跡的，是用過的建筑材料，被使用過的、舊的、被遺棄的視覺材料。

主體盒子這個形象誕生時，這個邏輯已經(jīng)在那了。房間里人的生活功能空間被減少到最小，用椅子、沙發(fā)、桌子這些基本家具組成演員可以動作的空間。這些舊椅子可以想象成這個房間的延續(xù)，這個戲里有幾十個人物，這是每個人物的房間，不是某一個人的房間。

當進入劇場合成時會發(fā)現(xiàn)僅有這個房子缺乏力量，就會在這個邏輯上尋找，家具，冰箱，觀眾坐的椅子會進入這個范圍，但是主體在之前有了，再去尋找就自然地找到了。

最重要的感受是這個空間是被使用過的，有生活痕跡的，有時間痕跡的，這個思路是最開始的感受，確定了選擇邏輯。