“據(jù)詩(shī)文作畫”的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律

朱軼

[摘 ? 要] 自古以來，詩(shī)與畫之間就有著互相取資的傳統(tǒng)。中職美術(shù)專業(yè)學(xué)生“據(jù)詩(shī)文作畫”是一項(xiàng)基本的技能。首先，“據(jù)詩(shī)文作畫”遵循“由文本到畫作”創(chuàng)作的基本原則。其次，作畫內(nèi)容基于對(duì)詩(shī)文的解讀;畫作品位基于對(duì)詩(shī)文意境的品讀;畫作高度基于對(duì)詩(shī)文人文內(nèi)涵的體悟。再次，作畫不是對(duì)詩(shī)文的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是對(duì)詩(shī)文進(jìn)行的再創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞] 據(jù)詩(shī)文作畫;創(chuàng)作規(guī)律;內(nèi)容解讀;意境的品讀;人文內(nèi)涵的體悟;再創(chuàng)作

詩(shī)與畫是藝壇上一對(duì)孿生姊妹，她們之間有著互相取資的傳統(tǒng)。宋代文學(xué)家蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》提出“詩(shī)畫同一律”，在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中盛贊王維“詩(shī)中有畫”“畫中有詩(shī)”的境界。此后，有更多學(xué)者論及詩(shī)畫藝術(shù)之相通之特點(diǎn)。宋人蔡絳在《西清詩(shī)話》中說：“丹青吟詠，妙處相資。昔人謂詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)者，蓋畫手能狀，詩(shī)人能言之?！绷硪凰稳藦埶疵裨凇懂嬡分姓f：“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)。”清代鄒一桂亦云：“善詩(shī)者詩(shī)中有畫，善畫者畫中有詩(shī)?！边@些先賢都道出了中國(guó)詩(shī)文與畫作相融相通的關(guān)系。

現(xiàn)在通行的高中語文教材里選取了許多中國(guó)的經(jīng)典作品，有詩(shī)有文，古代如陶淵明的《歸園田居》、司馬遷的《史記·荊軻刺秦》、李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》;近現(xiàn)代的如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、郁達(dá)夫的《故都的秋》、朱自清的《荷塘月色》……有長(zhǎng)于狀物摩形之作，亦有敘事跌宕之文。雖然世殊時(shí)異，但經(jīng)典的內(nèi)涵如山間之清泉，汩汩涓涓，常出常新。

本校開展的語文和美術(shù)專業(yè)相結(jié)合的課題“中職學(xué)校美術(shù)專業(yè)語文‘讀、繪、制、賞’教學(xué)范式研究”在“據(jù)詩(shī)文作畫”方面有著獨(dú)特而領(lǐng)先的嘗試。這個(gè)省級(jí)課題是在我校原有課題“據(jù)詩(shī)文作畫”基礎(chǔ)上的一次提升：“詩(shī)文”依然是“作畫”的來源和基礎(chǔ)，但“作畫”的目標(biāo)已由原先的一幅畫上升到了一組畫，同時(shí)結(jié)合我校動(dòng)漫專業(yè)的優(yōu)勢(shì)，最終目的是將其制作成動(dòng)漫作品。

作為課題研究的重要部分，本文將從語文學(xué)習(xí)的角度，重點(diǎn)對(duì)美術(shù)專業(yè)學(xué)生“據(jù)詩(shī)文作畫”特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行一番探索。

一、“據(jù)詩(shī)文作畫”的基本原則

我校課題的選材范圍明確為人教版高中語文必修和選修教材，但教材里的文章并不是篇篇都適合進(jìn)行“據(jù)詩(shī)文作畫”。通過篩選，較適宜進(jìn)行”據(jù)詩(shī)文作畫”的篇目可以大致分成兩類：一類是寫景抒情的詩(shī)文，一類是寫人記事的詩(shī)文。但不論是哪類詩(shī)文，除了極少數(shù)描摹景物的詩(shī)文里可以不出現(xiàn)人，或景物里出現(xiàn)的人物只是作為陪襯，不做重點(diǎn)描繪，不需進(jìn)行角色形象設(shè)計(jì)以外，其他”據(jù)詩(shī)文作畫”的創(chuàng)作過程基本都遵循“由文本到畫作（動(dòng)畫）”創(chuàng)作的基本原則，即”閱讀文本—分析文本—角色造型設(shè)定—場(chǎng)景設(shè)定—分鏡頭—?jiǎng)?chuàng)作原畫（制成動(dòng)畫）”。

二、“據(jù)詩(shī)文作畫”的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律

1.畫作內(nèi)容——基于對(duì)詩(shī)文內(nèi)容的解讀

“據(jù)詩(shī)文作畫”第一步就是解讀原作文字，而解讀的層次直接影響美術(shù)創(chuàng)作的效果。

讀懂詩(shī)文的第一步，是讀懂內(nèi)容，即詩(shī)文寫于何時(shí)何地，寫的何人何事，描摹的何種景象。往往讀懂了詩(shī)文內(nèi)容就可以創(chuàng)造出精美的美術(shù)作品，特別是那些長(zhǎng)于狀物摩形之作和敘事跌宕之文，更是美術(shù)佳作的源泉。

比如，根據(jù)郁達(dá)夫的《故都的秋》進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。面對(duì)郁達(dá)夫的文字描述，大概任何人眼前都會(huì)浮現(xiàn)一副關(guān)于秋景的畫面。因?yàn)槲闹忻枋龅脑S多場(chǎng)景簡(jiǎn)直就是一幅幅帶有立體美感的畫面，如“從槐樹葉底，朝東細(xì)數(shù)著一絲一絲漏下來的日光”一段：碧藍(lán)遼闊的天空作了畫的背景;地面上，五顏六色的牽?；ㄋC萃成流光泛彩的野花圃;天與地之間，間或出現(xiàn)一兩只白色或瓦灰色的馴鴿，點(diǎn)綴在一大片的空白中間，顯得疏密得體，濃淡相宜。對(duì)于美術(shù)專業(yè)的學(xué)生，只要稍加訓(xùn)練就可以把文中的內(nèi)容直接轉(zhuǎn)化成畫作。

還有司馬遷的《史記·鴻門宴》。故事的線索非常清晰：曹無傷告密—項(xiàng)伯夜訪—?jiǎng)㈨?xiàng)約婚—?jiǎng)钫?qǐng)罪—項(xiàng)王留飲—范增舉玦—項(xiàng)莊舞劍—樊噲闖營(yíng)—樊噲力斥—沛公逃席—項(xiàng)王受璧—誅殺曹無傷。學(xué)生閱讀完文本，理清故事線索，確定好人物角色造型設(shè)定，再根據(jù)情節(jié)發(fā)展進(jìn)行分鏡頭場(chǎng)景設(shè)定，就可以進(jìn)行連環(huán)畫的繪制了。

2.畫作品味——基于對(duì)詩(shī)文意境的品讀

除了表現(xiàn)和還原場(chǎng)景、事件，中國(guó)的所有藝術(shù)形式，又都講究意境。作詩(shī)，需有“真味”，明代藏書家朱承爵在《存余堂詩(shī)話》中說：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”畫作，亦需有意境才能氣韻超拔，生命恒久。所以，當(dāng)畫者對(duì)詩(shī)文的意境有自己獨(dú)特的感悟時(shí)，就能進(jìn)一步在畫作意境的營(yíng)造上進(jìn)入更高的境界。

如根據(jù)南唐后主李煜的名作《虞美人》進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。《虞美人》是李煜的代表作，也是他的絕命詞。這首詞作者不加藻飾，不用典故，純以白描手法直接抒情，通過意境的營(yíng)造感染讀者。詞作中他竭力將美景與悲情、往昔與當(dāng)今、景物與人事的對(duì)比融為一體，尤其是通過自然的永恒和人事的滄桑的強(qiáng)烈對(duì)比，把蘊(yùn)蓄于胸中的悲愁悔恨曲折有致地傾瀉出來，凝成最后的千古絕唱——“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”

這些意境怎么表達(dá)？在轉(zhuǎn)化成畫作時(shí)就該好好琢磨。首先，畫面的整體布置安排可以借鑒詞人在詞作中運(yùn)用的對(duì)比的方法。其次，畫面中景物的整體色調(diào)應(yīng)與詞作意境相符，適宜選用灰暗、沉靜的顏色作為主色。再次，在畫面的具體構(gòu)思上，選取哪個(gè)場(chǎng)景作為主體：是當(dāng)年的繁華景象，還是現(xiàn)實(shí)落魄的圖景？是否出現(xiàn)主人公形象？是正面刻畫主人公悲苦、惆悵的表情，還是干脆留下主人公的背影，讓觀眾自由想象？……可以選取最有感觸的角度來確定?？傊嬜鲃?chuàng)作的繁與簡(jiǎn)、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、整齊與松散等對(duì)比關(guān)系，風(fēng)格及技法的確定，都有賴于創(chuàng)作者對(duì)所參照的詩(shī)文意境的體悟。

3.畫作高度——基于對(duì)詩(shī)文人文內(nèi)涵的體悟

對(duì)詩(shī)文的品味，最重要的一點(diǎn)是對(duì)詩(shī)文的人文內(nèi)涵的理解。那些光耀千古的經(jīng)典詩(shī)文作品，無不凝結(jié)了作者深刻的人文思考和體驗(yàn)。所以，許多有識(shí)之士特別強(qiáng)調(diào)語文教育要講人文性，認(rèn)為教育應(yīng)該是“人文的教育”。作為詩(shī)文的讀者和畫作的創(chuàng)造者，“人文”就是我們所應(yīng)選取的角度和應(yīng)達(dá)到的高度。換言之，你站在何種人文的角度去理解這篇詩(shī)文，也就決定了你用什么樣的方式去創(chuàng)作畫作。

比如魯迅的《孔乙己》，魯迅先生作為偉大的文學(xué)家、思想家，窮其一生塑造了孔乙己、祥林嫂等眾多經(jīng)典人物形象，如果我們也跟咸亨酒店的“短衣幫”們一樣，僅僅去嘲笑“孔乙己、祥林嫂”們，甚至還用現(xiàn)代的眼光審視，也恨不得再踏上一只腳罵一句“誰叫你自己不努力不奮斗，活該！”那我們自身也就是更加深刻地印證了魯迅先生揭示的“國(guó)民劣根性”，我們和我們的學(xué)生也就成了另一群麻木的“看客”。這豈不是語文教育的巨大缺失？

該怎么讀？筆者覺得，我們自己，同時(shí)也包括我們的學(xué)生，應(yīng)該站在人文的高度，帶著悲憫的心，帶著同情和善意去解讀。當(dāng)我們從人文立場(chǎng)出發(fā)，用人文史觀、視角去看待這些人物和事件的時(shí)候，當(dāng)我們要把他們轉(zhuǎn)化成畫作的時(shí)候，畫面必然會(huì)沖破文字表面的敘述場(chǎng)景，會(huì)有更深的人性表達(dá)和人文內(nèi)涵閃現(xiàn)其中，讓畫作達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

三、“據(jù)詩(shī)文作畫”是一種再創(chuàng)作

“據(jù)詩(shī)文作畫”并不是簡(jiǎn)單地將文學(xué)作品“翻譯”成繪畫語言，“據(jù)詩(shī)文作畫”是一種再創(chuàng)作。

再創(chuàng)作的內(nèi)涵豐富，比如狀物摩形類詩(shī)文轉(zhuǎn)化后的“神似”與“形似”的問題，僅僅做到“形似”并不困難，而要達(dá)到“神似”則一定經(jīng)過了畫者的再創(chuàng)作。比如像表現(xiàn)李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》等一些神話題材的“仙氣”和“意境”時(shí)就需“留白”的藝術(shù)，表現(xiàn)在構(gòu)圖上就是不要平、滿，沒有空處，而是要“空”，要“險(xiǎn)”，可表現(xiàn)遠(yuǎn)山朦朦朧朧，似斷似續(xù)，煙霧氤氳，云氣繚繞的景象。

再比如對(duì)敘事跌宕類詩(shī)文進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，在塑造人物形象、掌握重點(diǎn)突出高潮、組織故事的開始和結(jié)局等地方常常需要作畫者進(jìn)行再創(chuàng)作。如《記梁任公的一次演講》，原作主要刻畫了梁任公的形象，文中只寫了一方面，但在畫面上卻要將演講者和聽眾兩方面都具體呈現(xiàn)。聽眾有多少人，是些什么樣的人，聽眾整體反應(yīng)怎樣，哪幾位聽眾的神情需要具體刻畫，哪些聽眾要模糊處理……這些都要作畫者很好地推敲。

詩(shī)人用詩(shī)心感受世界，文人用文筆描寫感情，畫者用畫筆涂繪意境?！霸?shī)畫同源”給了我們創(chuàng)作的可能和空間，我們用實(shí)踐對(duì)經(jīng)典重新注解?！暗で唷薄耙髟仭毕酀?jì)相生，妙趣無限！

責(zé)任編輯 ? 萬永勇

[作者簡(jiǎn)介] 朱 軼（1979—），女，湖南長(zhǎng)沙人，長(zhǎng)沙市美術(shù)學(xué)校，中教一級(jí)，研究方向?yàn)?/p>

語文教學(xué)。