淺談中國(guó)形象在美國(guó)電影中的變遷

楊林

【摘要】作為美國(guó)文化中一個(gè)重要的“他者”鏡像，中國(guó)人的形象頻繁地出現(xiàn)在美國(guó)電影當(dāng)中，從文化層面折射出當(dāng)時(shí)中美社會(huì)關(guān)系狀況，充分體現(xiàn)了視覺傳播的本身特點(diǎn)與其社會(huì)影響。本文分析中國(guó)形象在美國(guó)電影中的變遷，了解美國(guó)乃至西方世界對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的看法和刻板印象，探究這種看法背后的深層原因。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)形象變遷美國(guó)電影視覺符號(hào)

一、各個(gè)時(shí)期美國(guó)電影中的中國(guó)形象變遷

1、十九世紀(jì)末期：電影濫觴期的神秘中國(guó)

1895年12月28日是世界電影的誕辰日。1896年，中國(guó)人的形象就開始出現(xiàn)于美國(guó)的熒幕上。

處于萌芽期的電影，其最大的社會(huì)功能是延伸人們的視線，承擔(dān)著獵奇世界的使命。那時(shí)清末的中國(guó)對(duì)于歐美觀眾是一個(gè)遙遠(yuǎn)奇詭的巨大東方國(guó)度，自然成為電影制作者的關(guān)注點(diǎn)。1896年美國(guó)謬托斯柯甫公司發(fā)行了兩部記錄晚清重臣李鴻章訪問紐約的短片，《李鴻章在格倫特墓前》和《李鴻章乘車經(jīng)過第四號(hào)街和百老匯》，迄今所知，這是關(guān)于中國(guó)最早的紀(jì)錄電影，在美國(guó)曾有過公開放映。如果我們站在今天來看這兩部“電影”，只能將其稱為新聞短片。

清末中國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)政策仍然在延續(xù)，對(duì)于美國(guó)觀眾來說，中國(guó)仍然是一個(gè)獵奇對(duì)象。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，野蠻、吸食鴉片、眾多的人口都成為早期電影帶給觀眾的印象。

2、二十世紀(jì)初—二戰(zhàn)前夕：黃禍論中的東亞病夫

這個(gè)時(shí)期的美國(guó)電影已經(jīng)初步成長(zhǎng)為一門敘事藝術(shù)，中國(guó)的形象也由無指向性的記敘逐漸轉(zhuǎn)變成具有文學(xué)想象性的文化符號(hào)。

傅滿洲是19世紀(jì)末開始的黃禍恐慌中最著名的中國(guó)人形象，也是黃禍恐慌的擬人化形象。他號(hào)稱是“史上最邪惡的亞洲人”，高瘦邪惡，穿著清朝官員的服飾。他是一個(gè)聰明絕頂?shù)奶觳?，卻心狠手辣，被稱為是“中國(guó)人奸詐取巧的絕佳象征”。傅滿洲被塑造成了一個(gè)典型的“東方歹徒”。

同期，美國(guó)電影市場(chǎng)上還出現(xiàn)了一位正面人物陳查理。陳查理是一位華人偵探，身著西服，體態(tài)肥胖，溫柔機(jī)智，但缺乏男子漢氣概，是“去性別化”、被“閹割”的華人男子。陳查理的作者并未去過中國(guó)，因而他創(chuàng)造的陳查理形象在一定程度上可以代表當(dāng)時(shí)白人社會(huì)所首肯的“模范少數(shù)族裔”——溫和而恭敬，不向白人展現(xiàn)自己的不快。

傅滿洲和陳查理作為美國(guó)電影中經(jīng)典的中國(guó)形象，其影響力一直持續(xù)到今天，現(xiàn)在我們?nèi)匀荒茉诤芏嗳A人形象中找到他們的影子。

3、二戰(zhàn)時(shí)期：饑寒交迫的病夫盟友

由于二戰(zhàn)時(shí)期締結(jié)的盟友關(guān)系，美國(guó)對(duì)于中國(guó)的了解程度漸漸加深。這一時(shí)期中國(guó)男性和女性的形象開始出現(xiàn)分化。中國(guó)的男性展現(xiàn)出落后野蠻的一面，而女性開始展現(xiàn)出含蓄婉約的東方之美。

這一階段描寫中國(guó)的代表作是由女作家賽珍珠的作品《大地》改編的同名電影。影片主人公本來是貧困的農(nóng)民，后來丈夫王朗得到了一筆財(cái)富，整天花天酒地，妻子阿蘭只有發(fā)揮賢妻的耐性期待丈夫浪子回頭?！洞蟮亍分斜豢桃怃秩镜呢毨Ш褪挆l體現(xiàn)了眾多美國(guó)觀眾的宗教救世信仰，即已經(jīng)進(jìn)入美國(guó)人應(yīng)該用自己的宗教信仰去救贖水深火熱中的中國(guó)人。

《大地》突破性地塑造出一個(gè)勤勞勇敢的中國(guó)農(nóng)婦，開辟了一種飽含東方主義色彩的中國(guó)女性形象：溫柔沉靜，忍耐犧牲，亟待西方男性來拯救。如《蘇絲黃的世界》就是典型的西方白馬王子征服東方賢淑美女的好萊塢式愛情戲。

同期，美國(guó)銀幕上還出現(xiàn)了很多堅(jiān)忍不拔的中國(guó)軍民形象。這些形象雖然展現(xiàn)出一個(gè)樸實(shí)的田野中國(guó)，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間里又成為美國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)新的刻板印象：農(nóng)村和土地。這也解釋了《紅高粱》、《黃土地》等電影在美國(guó)取得良好票房的原因。

4、冷戰(zhàn)時(shí)期：冷戰(zhàn)思維下的敵對(duì)中國(guó)

二戰(zhàn)勝利后，正與蘇聯(lián)冷戰(zhàn)的美國(guó)對(duì)中國(guó)的良好印象也消失殆盡，取而代之的是教條、狂熱、熱衷霸權(quán)的形象，對(duì)于中國(guó)人的人格描寫大多摻雜著濃厚的政治色彩和鮮明的政治指向。

著名的《007》系列電影的開山之作《諾博士》就是在這一時(shí)期拍攝完成的。片中最大的反派諾博士被設(shè)定為中國(guó)人，穿一身立領(lǐng)中山裝，并預(yù)謀發(fā)動(dòng)核戰(zhàn)爭(zhēng)。這一時(shí)期也是中國(guó)黑幫電影形象較為密集的時(shí)期，傅滿洲式的邪惡人物重回銀幕。這種情況一直延續(xù)到二十世紀(jì)末期，期間美國(guó)人仍在以冷戰(zhàn)思維判斷中國(guó)人的形象。

雖然聞名西方世界的李小龍電影也在這一時(shí)期上映，但李小龍所塑造的功夫形象并沒能扭轉(zhuǎn)美國(guó)電影中的中國(guó)人形象。原因有二：一是美國(guó)方面仍然把中國(guó)大陸和香港割裂開來；二是李小龍所塑造的功夫英雄形象稍顯單薄，電影以武打?yàn)橹?，劇情與思想層面的信息略少。再加上當(dāng)時(shí)美國(guó)主流電視電影業(yè)對(duì)中國(guó)人的打壓和限制，李小龍的單打獨(dú)斗很難施展拳腳。

5、二十一世紀(jì)以來：多元化和友好的中國(guó)

新世紀(jì)以來，隨著中國(guó)改革開放的步伐加快，中國(guó)的國(guó)際形象逐漸發(fā)生著改變，這種改變也實(shí)時(shí)地體現(xiàn)在好萊塢電影之中。這一時(shí)期按照時(shí)間順序，體現(xiàn)中國(guó)元素最明顯的分別是《花木蘭》、《功夫熊貓》和《2012》。

《花木蘭》開西方視角重新解構(gòu)中國(guó)故事的先河，從某種程度來說只是迪斯尼借助中國(guó)元素而完成的一次創(chuàng)作。木蘭的形象是美國(guó)人眼中典型的東方美人形象，但是不同于“蘇絲黃時(shí)期”的是，她同時(shí)又被賦予了西方女性的個(gè)性特點(diǎn)：勇敢、堅(jiān)毅、勇于追求自己的愛情。《花木蘭》的創(chuàng)作可稱為一個(gè)文化轉(zhuǎn)換的過程。

《功夫熊貓》是一部以中國(guó)功夫?yàn)橹黝}的美國(guó)動(dòng)作喜劇電影，以中國(guó)古代為背景，充滿中國(guó)元素，講述了一只笨拙的熊貓立志成為武林高手的故事。雖然故事的主線仍然展現(xiàn)了美國(guó)式的英雄主義，但它對(duì)于中國(guó)文化的理解比《花木蘭》更加深刻，在國(guó)內(nèi)外都取得了良好的票房。

除以上兩部動(dòng)畫片之外，好萊塢大片《2012》中也出現(xiàn)了中國(guó)人的形象。在人類末日逃亡之時(shí)，承載人類最后希望的諾亞方舟被建造在中國(guó)的西藏雪山之中，現(xiàn)場(chǎng)還有中國(guó)軍人在維持秩序。這是新時(shí)期的中國(guó)形象：“中國(guó)制造”和中國(guó)軍隊(duì)和政府在汶川地震等自然災(zāi)害面前表現(xiàn)出的團(tuán)結(jié)和高效率，以及中國(guó)在對(duì)國(guó)外災(zāi)害的人道主義援助中樹立起的良好形象。

在2013年上映的科幻大片《地心引力》明確地將拯救人類的科技?xì)w于中國(guó)的名下。電影中出現(xiàn)了我國(guó)的空間實(shí)驗(yàn)器“天宮號(hào)”，成為拯救女主角的唯一逃生之路。自此，好萊塢大片對(duì)中國(guó)元素的應(yīng)用不再僅僅局限于我國(guó)的傳統(tǒng)文化，我國(guó)科技、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化也漸漸進(jìn)入了美國(guó)觀眾的視野。

二、中國(guó)形象變遷的原因

1、經(jīng)濟(jì)原因

（1）中國(guó)形象的應(yīng)用是吸引票房的利器。好萊塢電影對(duì)中國(guó)元素的應(yīng)用，其經(jīng)濟(jì)原因從根本上來說都是吸引票房，其原因細(xì)分可以以21世紀(jì)的開端為界分為兩個(gè)階段。

第一階段中國(guó)形象的出現(xiàn)是為了取悅美國(guó)本土觀眾。從十九世紀(jì)末期到二十世紀(jì)末，美國(guó)觀眾是站在優(yōu)越的角色定位中“窺探”或者“審視”中國(guó)社會(huì)的。這段時(shí)期中國(guó)始終以一種獵奇的、非正常的形象出現(xiàn)在電影中。在信息相對(duì)閉塞的時(shí)代，這樣的形象能夠滿足美國(guó)觀眾的獵奇心理。

第二階段的開端定位在新世紀(jì)的開端，這一時(shí)期的中國(guó)形象是為了取悅中國(guó)觀眾而出現(xiàn)。世界真正開始了解我國(guó)是2001年在我國(guó)加入世貿(mào)組織之后，諸如《泰坦尼克號(hào)》等第一批進(jìn)入中國(guó)的好萊塢大片均取得了令制片方驚異的票房成績(jī)，展現(xiàn)了中國(guó)龐大的未被開墾的電影市場(chǎng)。而在美國(guó)電影中添加中國(guó)元素，一能有效地吸引中國(guó)觀眾，二能讓中國(guó)觀眾在觀看的過程中得到心理認(rèn)同感，從而提升觀眾對(duì)這部電影的認(rèn)同。

（2）中國(guó)形象的應(yīng)用能夠節(jié)約電影拍攝成本。中國(guó)本身的文化資源是一個(gè)取之不盡用之不竭的寶庫(kù)，電影制片方可以在其中尋找拍攝素材。并且如果在中國(guó)拍攝，可以利用中國(guó)風(fēng)景如畫的山水、歷史悠久的古城和現(xiàn)代化的都市作為取景地，可以用中國(guó)獨(dú)特的風(fēng)土人情、社會(huì)狀況作為影片情節(jié)內(nèi)容，可以用中國(guó)的歷史與文化藝術(shù)為影片錦上添花。此外，中國(guó)廉價(jià)的勞動(dòng)力和場(chǎng)地建設(shè)成本也是吸引眾多國(guó)外制片方的原因之一。

2、政治原因

綜合國(guó)力決定了國(guó)家的國(guó)際地位和國(guó)際形象，隨著中國(guó)改革開放的深入，從前種種錯(cuò)誤和歪曲的“他者”形象已經(jīng)行不通了。

中國(guó)和美國(guó)之間越來越緊密的聯(lián)系也是促使中國(guó)形象發(fā)生改變的原因之一。電影作為表達(dá)意識(shí)形態(tài)的工具，尤其是好萊塢電影在發(fā)展過程中已經(jīng)成為了美國(guó)政治宣傳的重要輔助工具之一，通過電影中正面而良好的中國(guó)元素傳達(dá)友好的信息是政治的需求。

這種越來越緊密的聯(lián)系不僅表現(xiàn)在國(guó)際關(guān)系上，華人華僑正在美國(guó)的國(guó)家運(yùn)轉(zhuǎn)中扮演著重要角色。美國(guó)的華人華僑數(shù)量不斷增加，其文化水平不斷提高，經(jīng)濟(jì)實(shí)力在增強(qiáng)，他們需要在美國(guó)的電影中看到真實(shí)的中國(guó)，同時(shí)他們的存在也在美國(guó)民眾中潛移默化地傳播了中國(guó)的形象，一定程度上矯正了美國(guó)民眾長(zhǎng)時(shí)間積累下來的歪曲印象。

此外，中國(guó)近些年來宣傳中華文化的種種措施，如積極開展對(duì)外交流，在多個(gè)國(guó)家開設(shè)孔子學(xué)院等等，不僅讓我國(guó)文化“走出去”，也在外國(guó)觀眾的心目中樹立起了新的中國(guó)形象。

結(jié)語

從十九世紀(jì)末到二十一世紀(jì)，中國(guó)在好萊塢電影中的形象總體處于上升趨勢(shì)，中國(guó)面孔越來越呈現(xiàn)正面化的趨勢(shì)。電影是一種視覺上的藝術(shù)表現(xiàn)手法，透過它我們能看到中國(guó)與美國(guó)之間經(jīng)濟(jì)、政治、文化、國(guó)際關(guān)系等種種方面的變遷。

而現(xiàn)在，中國(guó)已經(jīng)能夠通過自己的電影語言向世界廣播重塑自己的形象，中國(guó)的電影開始走向世界。但值得憂慮的是，一部分我國(guó)走向世界的電影似乎正在因襲著曾經(jīng)西方對(duì)于我們的刻板印象，如描繪宮廷生活甚至歌頌封建王朝，片面夸大社會(huì)陰暗面等等。這樣的電影不僅不能重塑一個(gè)正確的中國(guó)形象，反而在加深中國(guó)在美國(guó)觀眾心中的刻板印象。我們不能希望中國(guó)作為完全意義上的主角出現(xiàn)在美國(guó)的電影中，中國(guó)形象的逐漸矯正也不可能一蹴而就。要想真正讓世界了解、喜歡中國(guó)，還是要靠中國(guó)電影人自己的努力，用我們的膠片記錄真實(shí)的中國(guó)。□

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部新聞學(xué)院）

責(zé)編：姚少寶