新中國黃河題材繪畫發(fā)展史略

胡非玄

2019年9月18日，習(xí)近平總書記在鄭州主持召開“黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會”時發(fā)表重要講話指出：黃河文化是中華文明的重要組成部分，是中華民族的根和魂；要推進(jìn)黃河文化遺產(chǎn)的系統(tǒng)保護(hù)，守好老祖宗留給我們的寶貴遺產(chǎn)；要深入挖掘黃河文化蘊(yùn)含的時代價值，講好“黃河故事”，延續(xù)歷史文脈，堅定文化自信，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢凝聚精神力量。這次高瞻遠(yuǎn)矚、振聾發(fā)聵的講話，為黃河文化的重新挖掘、深入研究與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了政策導(dǎo)向和路徑指引的重要作用，因此，深入研讀黃河文化重要表征之一的黃河題材繪畫，便具有了響應(yīng)時代號召的重要意義。

一、黃河題材繪畫的界定、類型及代表作品

不可否認(rèn)，與黃河相關(guān)聯(lián)的繪畫早已有之，但評論者如何明確地界定“黃河題材繪畫”，或者說劃定黃河題材繪畫的涵蓋對象，仍然是當(dāng)前學(xué)界和繪畫界懸而未決、卻又必須解決的首要問題。

既然黃河題材繪畫是黃河文化的表征之一，那么，明確黃河文化的界定便具有啟發(fā)性的意義。也許人們會有一種望文生義的狹隘理解，認(rèn)為黃河文化就是關(guān)于“黃河自身”的文化，即與黃河自身的時空特點(diǎn)、水文現(xiàn)象、河道變遷等問題相關(guān)的文化。這種理解的狹隘性，主要在于對“文化”理解的狹隘性。人們通常認(rèn)為，文化是人類活動產(chǎn)生的物質(zhì)及精神的總和，因此，黃河文化就是人們與黃河交互作用產(chǎn)生的物質(zhì)及精神的總和。詳細(xì)地說，黃河文化既包括黃河沿岸的華夏民族對黃河自身物理屬性的認(rèn)知與改造，更包括黃河沿岸的華夏民族創(chuàng)造的與黃河有關(guān)的一切物質(zhì)與精神產(chǎn)品；概括地說，黃河文化既是“黃河自身”的文化，更是生于斯長于斯的“黃河沿岸的人民”的文化。

如若循此邏輯理路，關(guān)于黃河題材繪畫的界定亦可初步明確：黃河題材繪畫既是以“黃河自身”為描繪對象的繪畫，更是以“黃河沿岸人民的生產(chǎn)生活及其勞動結(jié)晶”為描繪對象的繪畫。那么，按照畫作中描繪對象的“層層擴(kuò)展”，黃河題材繪畫可以被簡約分為四類：第一類，僅僅以黃河自身為描繪對象的繪畫，常常以黃河的水、浪、河床、岸景、特定河段為描繪對象；第二類，以黃河和河上、河邊的人物共同構(gòu)成描繪對象的繪畫，黃河和黃河人的形象共同構(gòu)成畫面內(nèi)容；第三類，以黃河沿岸的景物或人物為描繪對象的繪畫，黃河自身在畫面中并不突出，以黃河沿岸的景物和人群構(gòu)成畫面內(nèi)容；第四類，以更廣闊的黃河流域的風(fēng)景及人群為描繪對象的繪畫，即黃河流經(jīng)的9?。▍^(qū)）的景物及人群構(gòu)成畫面內(nèi)容。如果說，前三類繪畫描繪的內(nèi)容，因?yàn)榕c黃河自身是如此接近，都可以被歸為黃河題材繪畫的話，那么第四類繪畫就不適合被歸為黃河題材繪畫，因?yàn)辄S河流域包括青海、四川、甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古、陜西、山西、河南、山東9個?。▍^(qū)），幾乎覆蓋了我國北部大部分地區(qū)，若第四類繪畫也可被歸為黃河題材繪畫，則其與“北中國題材繪畫”幾無二致。若如此，黃河題材繪畫的涵蓋對象，將因過于龐大而失去了這個概念的特有指向性和指向的準(zhǔn)確性，因?yàn)?，任何大而無當(dāng)?shù)母拍睿罱K都會淪為無所不包而模糊不清的概念。當(dāng)然，我們也可以用“狹義”“廣義”之法來協(xié)調(diào)此問題，即前三類形成狹義的黃河題材繪畫，而廣義的黃河題材繪畫則可以被納入第四類。本文追求概念的準(zhǔn)確指向性，故采用狹義上的黃河題材繪畫，那么，以黃河、黃河漁民和黃河邊的居民，以及黃河沿岸居民和景物為描繪對象而構(gòu)成畫面主體內(nèi)容的畫作，被統(tǒng)稱為黃河題材繪畫。

若以此界定為準(zhǔn)的話，那么新中國成立之前的黃河題材繪畫以第一種類型為主，如南宋馬遠(yuǎn)的國畫《黃河逆流》，明代陳洪綬的國畫《黃河巨津》，民國時期黃賓虹的國畫《黃河渡口》，關(guān)山月的國畫《黃河冰橋》《黃河冰封》《黃河水車》，都是直接以黃河為描繪對象并構(gòu)成畫面主體。新中國成立后，黃河題材繪畫的類型逐漸增多，尤其是第一種直接以黃河為描繪對象和畫面主體的作品更為常見，代表性的作品有謝瑞階的國畫《黃河入?！罚?960年）、羅工柳的油畫《大河兩岸》（1962年）、關(guān)山月的國畫《黃河解凍》（1962年）、林崗的油畫《靜靜的黃河》（1963年）、謝瑞階的國畫《黃河壺口》（1978年）和《黃河春雷鳴》（1979年）、關(guān)山月的國畫《龍羊峽》（1979年）和《長河頌》（1981年）、周韶華的國畫《狂瀾交響曲》（1981年）、劉國松的國畫《黃河水流泱泱》（1983年）、董旭的版畫《黃河入中原》（1983年）、戴士和的油畫《黃河·正午》（1985年）、趙震川的國畫《九曲黃河》（1988年）、高相國的國畫《黃河入睡圖》（1988年）、吳冠中的國畫《黃河》（1997年）和《咆哮》（1988年）、靳之林的系列油畫《黃河古河槽》（2001年）、呼和浩特藝術(shù)家共同創(chuàng)作的百米國畫長卷《黃河》（2001年）、郭潤文的油畫《五月黃河》（2006年）、靳之林的油畫《雪后黃河大寫意》（2008年）、樊林的國畫《太行東望走黃河》（2009年）、徐惠君2012年展出的國畫《水龍吟》《巴顏喀拉山的呼喚》《晨曲》《黃河在咆哮》《融》《三月》《天來之水潤神州》《中華魂》《中國紅》、王世利2013年創(chuàng)作的國畫《無盡的樂章》《春朝暉》《夏奔涌》《秋華章》《冬流韻》、陳建明的國畫《黃河魂》（2014年）、宋雨佳的國畫《黃河雄姿》（2016年）、張傳東的200米國畫長卷《萬里黃河圖》（2016年）、王建國的油畫《黃河之水》（2017年）、包澤偉的油畫《天下黃河》（2018年）和《黃河大峽谷》（2018年）、段江華的油畫《黃河頌》（2018年）、董寶宏的國畫《上善若水》（2018年）、許丙屯的系列油畫《黃河謠》（2018年）、孫建平的油畫《黃河湍流》（2019年）、王輝的油畫《黃河水》（2019年）和《正午的黃河》（2019年）、王克舉的百米油畫長卷《黃河》（2019年）、張樸野的國畫《黃河之水天上來》（2020年）、陳衛(wèi)國的油畫《黃河龍門》（2020年）、陳毅剛的系列油畫《黃河灘》（2020年）、馮大中的國畫《黃河朝暉》（2020年），等等。

第二類以黃河和河上或河邊人物共同構(gòu)成描繪對象和畫面主體的繪畫，數(shù)量稍遜，代表性作品有劉峴的版畫《黃河纖夫》（1955年）、李仲云的國畫《向黃河進(jìn)軍》（1956年）、吳作人的油畫《三門峽·中流砥柱》（1956年）、呂斯百的國畫《又一條橋通過黃河》（1957年）、艾中信的油畫《夜渡黃河》（1961年）、石魯?shù)膰嫛稏|渡》（1964年）、胡亞光的國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)黃河》（1965年）、方增先的國畫《渡黃河》（1969年）、劉寶純的國畫《黃河分洪大閘》（1971年）和《花園口電灌站》（1971年）、陳逸飛的油畫《黃河頌》（1972年）、鄧邦鎮(zhèn)的油畫《劉鄧大軍過黃河》（1977年）、謝瑞階的國畫《中流擊水》（1977年）、劉健健的油畫《不盡黃河千古流》（1979年）、何海霞的國畫《征服黃河》（1979年）、楊力舟的國畫《黃河在咆哮》（1980年）、尚楊的油畫《黃河船夫》（1981年）和《爺爺?shù)暮印罚?984年）、鐘涵的油畫《纖夫上工》（1982年）、馬樹青的油畫《黃河嫁女》（1985年）、忻東旺的油畫《大河情》（1992年）、杜健的油畫《在激流中前進(jìn)》（1992年）、王勝利的油畫《黃河謠》（1996年）、劉書軍的國畫《要把黃河的事情辦好》（2001年）、于新聲的國畫《大河無聲》（2001年）、袁汝波的國畫《大河起舞》（2001年）、王宏劍的油畫《天下黃河》（2002年）、段正渠的系列油畫《黃河》（2005—2012年）、郭北平的油畫《不盡黃河》（2007年）、詹建俊的油畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)?》（2009年）、漆曉勇的油畫《黃河頌》（2020年）、徐東林的油畫《黃河渡》（2020年），金小民的油畫《北上·北上》（2020年），等等。

第三類以黃河沿岸的景物或人物為描繪形象和畫面主體的繪畫，近五年更為常見，代表性的作品有謝瑞階的國畫《延安水土保持》（1972年）、王天德的油畫《香爐寺》（1985年）、劉大為的國畫《黃河源頭》（1992年）、卞國強(qiáng)的國畫《黃土春秋》（2001年）、黃乃源的油畫《黃河之濱》（2005年）、孫景波的系列油畫《河源系列》（2011—2013年）、唐滿生的油畫《黃河水畔絲綢路》（2014年）、賈滌非的油畫《黃河古渡口》（2014年）、孟新宇的油畫《家住佳縣黃河邊》（2015年）、范迪安的油畫《塞上黃河》（2017年）、雷小洲的系列油畫《乾坤灣》（2017年）、呂雙明的油畫《家在馬家灣》（2017年）、聶明的油畫《蒼莽乾坤灣》（2017年）、汪昌俞的油畫《高原人家》（2017年）、李學(xué)峰的油畫《天下黃河·龍灣民居》（2018年）、楊誠的系列油畫《甘肅黃河石林》（2018年）、翁凱旋的系列油畫《天下黃河之炳靈寺》（2018年）、謝森的油畫《黃河人家》（2019年）、石二軍的油畫《筑夢者》（2019年）、丁一林的油畫《太極灣》（2020年）、李志兵的油畫《黃河鄉(xiāng)親—香客》（2020年）、路賓的系列油畫《黃河系列》（2020年）、孫綱的系列油畫《黃河畔》（2020年）、馬飛龍的油畫《黃河人家》（2020年）、謝森的油畫《黃河北長灘》（2020年）、謝永紅的油畫《黃河故宮嘉應(yīng)觀之御碑亭》（2020年）、張臏的油畫《印象北堡》（2020年），等等。

二、“初步興盛期”與“轉(zhuǎn)折拓新期”

新中國成立后的七十余年間，涌現(xiàn)了眾多的黃河題材繪畫作品，共同構(gòu)成了一部多姿多彩的新中國黃河題材繪畫發(fā)展史。如若根據(jù)黃河在作品中的功能，畫作的藝術(shù)手法，再結(jié)合社會的歷史進(jìn)程，新中國黃河題材繪畫的發(fā)展史大略可被分為四個階段。

第一階段是“初步興起期”。新中國成立到改革開放的近三十年間，黃河題材繪畫作品時有出現(xiàn)并產(chǎn)生了一些經(jīng)典之作，但黃河主要是畫作所要展現(xiàn)的民族解放和國家建設(shè)主題的見證者，而自身并未成為畫作的主要藝術(shù)形象；同時，此時期的作品主要以“寫實(shí)”的藝術(shù)手法為主，再現(xiàn)性和敘事性突出。

新中國成立后，新的國家、新的制度帶來了新的生活，人們一方面回憶和歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)的民族解放的艱辛和偉大，一方面積極開展蓬蓬勃勃、如火如荼的社會主義建設(shè)。這樣的時代氛圍也賦予包括繪畫在內(nèi)的文藝作品兩個重要任務(wù)：回憶和歌頌民族解放；再現(xiàn)和贊美國家建設(shè)。因此，繪畫主體面對黃河時，常常讓黃河和展現(xiàn)民族解放、國家建設(shè)的人及其場景共同構(gòu)成繪畫作品，從而使畫作中的黃河成為再現(xiàn)民族解放和展現(xiàn)國家建設(shè)的“見證者”。所以，這些繪畫作品中藝術(shù)形象的構(gòu)成主要有兩種形式：“參加民族解放的人及其活動”+“黃河”；“參加國家建設(shè)的人及場景”+“黃河”。比如，艾中信的油畫《東渡黃河》（1959年），描繪八路軍渡過黃河開赴華北抗日戰(zhàn)場之事，畫面左下部的紅旗招展、人馬集結(jié)，同上部的峭壁陡立、黃河水流蕩漾共同構(gòu)成；艾中信的油畫《夜渡黃河》（1961年），描繪劉鄧大軍夜渡黃河、千里挺進(jìn)大別山之事，畫面由奮勇向前的解放軍和浩蕩的黃河水共同構(gòu)成；石魯?shù)膰嫛稏|渡》（1964年），描繪毛主席率軍離開延安、東渡黃河趕奔河北以指揮解放戰(zhàn)爭之事，畫面由挺立船頭的毛澤東、奮勇劃水的船工和水流湍急的黃河共同構(gòu)成；胡亞光的油畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)黃河》（1965年），畫面主要以毛澤東和周恩來探討戰(zhàn)局為主，而黃河僅為背景；方增先的國畫《渡黃河》（1969年）和鄧邦鎮(zhèn)的油畫《劉鄧大軍過黃河》（1977年），也均以解放軍渡河作戰(zhàn)為描繪對象，畫面均以解放軍為主體而黃河為背景；呂斯百的油畫《又一條橋通過黃河》（1957年），畫面主體是忙碌的施工者和將要架成的橋梁，而黃河及岸邊的群山則為襯托；陳逸飛的油畫《黃河頌》（1972年），描繪一名戰(zhàn)士站立黃河岸邊放哨的場景，畫面由居于中心位置的戰(zhàn)士和蒼茫奔騰的黃河構(gòu)成。仔細(xì)分析可以看到，這些作品中的黃河之功能就是見證“人的行動”，當(dāng)行動的人是民族解放的推動者時，黃河就成為再現(xiàn)民族解放歷史的見證者，當(dāng)行動的人是社會主義建設(shè)者時，黃河就成為國家建設(shè)活動的見證者。因此，此時期的黃河具有強(qiáng)烈的“敘事性”——以靜態(tài)的畫面形象講述民族解放和國家建設(shè)之事件；同時，這些畫作又具有強(qiáng)烈的“寫實(shí)性”，尤其是油畫作品更加明顯，吳作人的《黃河三門峽·中流砥柱》、呂斯百的《又一條橋通過黃河》、艾中信的《東渡黃河》和《夜渡黃河》、陳逸飛的《黃河頌》中的黃河，造型雖不盡相同卻都接近現(xiàn)實(shí)之黃河，色彩雖然有黃有青，卻仍是不同時空和光線下的客觀之色。即使是常常帶有一定寫意性的國畫，比如石魯?shù)摹稏|渡》，其藝術(shù)手法也具有明顯的寫實(shí)性，而“大寫意”國畫很少出現(xiàn)，也間接證明了此時期黃河題材繪畫寫實(shí)性的藝術(shù)手法和藝術(shù)追求。

第二個階段是“轉(zhuǎn)折拓新期”。從改革開放開始到“八五新潮”的七八年間，國家不僅在政治和經(jīng)濟(jì)生活上發(fā)生了劇烈變革，而且思想解放的浪潮，也使得文藝不再拘束于直白地再現(xiàn)民族解放歷史和展現(xiàn)國家社會主義建設(shè)；同時，西方文藝思想開始影響并改變著人們的繪畫觀念，因此，黃河題材繪畫也發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，其功能和創(chuàng)作的藝術(shù)手法都有所拓新。

首先，黃河不再只是民族解放和國家建設(shè)的見證者，而成為民族精神和國家形象的隱喻者，更重要的是，黃河常常成為獨(dú)立的描繪對象，可以單獨(dú)構(gòu)成作品的藝術(shù)形象而不再依賴于“行動的人”，即黃河自身開始成為獨(dú)立的審美客體。改革開放之初，謝瑞階創(chuàng)作了國畫《黃河壺口》《湍流擊水圖》《中流砥柱》《黃河波旋》等，或以波瀾壯闊的壺口瀑布為表現(xiàn)對象，或以波濤洶涌的黃河水和傲然挺立的山石為表現(xiàn)對象，而人和船等對象或者從畫面消失或者成為一些點(diǎn)綴；同時，這些作品描繪的湍流中傲然挺立的山石，其實(shí)已經(jīng)具有了隱喻的意味，雖然隱喻的內(nèi)涵可以多重解讀：隱喻歷史苦難中挺立的中華民族？隱喻國際狂流中挺立的黨和政府？隱喻戰(zhàn)天斗地的工農(nóng)群眾？與此近似的畫作，還有關(guān)山月的國畫《長河頌》（1981年），以長河浩瀚、晨日初升來隱喻黨和民族的偉大；還有周韶華的國畫《狂瀾交響曲》（1981年），以水從天上來、浪花四處飛濺的振奮之勢，隱喻偉大的民族精神。其次，還有一些畫作同時描繪黃河和黃河人民，讓兩者同時構(gòu)成畫面的藝術(shù)形象，以此思考和呈現(xiàn)黃河對于民族精神品質(zhì)的塑造，如楊力舟的國畫《黃河在咆哮》（1981年），通過描繪一群船工在咆哮的黃河上奮力前進(jìn)，表現(xiàn)黃河對于黃河人民乃至華夏民族意志品質(zhì)的鍛煉；尚楊的油畫《黃河船夫》（1981年）和《爺爺?shù)暮印罚?983年），通過“并置”黃河、船、祖輩（民族之根的隱喻）的畫面，表現(xiàn)黃河對于民族堅韌不屈精神的塑造?？梢哉f，黃河能夠成為“母親河”，不僅僅是因?yàn)樗赣巳A夏民族的肉體生命，更是因?yàn)樗懺炝藞皂g不屈的民族精神品質(zhì)。第三，還有一些畫作開始嘗試將黃河和社會意識形態(tài)的傳達(dá)進(jìn)行適度疏離，讓其成為一個比較純粹的“個體審美承載體”，于是，一些浸染著濃厚個體主觀情感色彩的“黃河風(fēng)景畫”便誕生了。此類畫作的代表，當(dāng)屬王天德的油畫《香爐寺》（1985年），其頗具印象派風(fēng)格的畫面，弱化了之前黃河題材繪畫所追求的隱喻功能和思辨功能，故而凸顯出明顯的個人抒情性，即通過頗具個人化的色彩、造型來表現(xiàn)黃河及岸邊的風(fēng)景；與此近似的，還有戴士和的油畫《黃河·正午》（1985年）和劉國松的國畫《黃河水流泱泱》（1983年），前者通過黃色鋪滿整個畫面來表現(xiàn)個人觀感下的黃河，后者通過大寫意的畫面表現(xiàn)作者心中體驗(yàn)到的黃河及岸邊的高山。

伴隨著黃河功能的轉(zhuǎn)變，或者說為了更好地表現(xiàn)黃河功能的這種轉(zhuǎn)變，此時期的黃河題材繪畫的藝術(shù)手法也有所改變拓新：寫意性的畫作增多，敘事性弱而表意抒情性強(qiáng)的畫作增多。這種轉(zhuǎn)變既同繪畫主體的思想解放有關(guān)，也是受西方印象派、表現(xiàn)主義繪畫流派影響的結(jié)果，具體體現(xiàn)在兩個方面：一是造型方面，很多作品、尤其是油畫開始增大寫意性，比如尚楊的《黃河船夫》對人體的表現(xiàn)，楊力舟的《黃河在咆哮》對黃河水的表現(xiàn)；至于王天德的《香爐寺》，在整體造型上均明顯寫意化；二是色彩方面，很多作品開始脫離黃河本身“本該具有”的色彩，而趨向于呈現(xiàn)黃河“可能具有”的色彩，因此，具有一定程度的表意抒情性和個性主觀性的色彩被使用，戴士和的《黃河·正午》和王天德的《香爐寺》等均是如此，而且這種趨向在下一個時期得到了更明顯的體現(xiàn)。

三、“繁盛深化期”和“黃金發(fā)展期”

第三階段是“繁盛深化期”。20世紀(jì)80年代后期到2018年的30余年間，伴隨著改革開放的不斷深化，國家經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們思想觀念更加開放和多元，束縛文藝創(chuàng)作的條條框框也相對減少，因此黃河題材繪畫作品大量涌現(xiàn)，數(shù)量眾多、極為繁盛；而且，在這些繪畫作品中，黃河的功能和藝術(shù)手法也不斷地得以深化。一是畫作中的黃河功能更加多元化：既承襲“初步興盛期”的路向而將黃河視為“見證者”，并且承襲和深化“轉(zhuǎn)折拓新期”的三個路向，將黃河視為“隱喻者”“哺育者”“個體審美承載者”；二是藝術(shù)手法上，表意抒情性、審美主觀性畫作的數(shù)量更多、特性更明顯。

首先，此時期仍然有一些黃河題材繪畫，將黃河定位為民族解放和國家建設(shè)的見證者。2009年，詹建俊和葉南的油畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)?》（2009年），以“三聯(lián)畫”的形式再現(xiàn)抗戰(zhàn)初期忍辱負(fù)重的中華民族奮起抗?fàn)?、尋求民族解放的歷史壯舉：畫作左側(cè)描繪苦難中流亡的百姓，象征中華民族的忍辱負(fù)重，畫作右側(cè)描繪持槍秉旗、奮勇沖鋒的戰(zhàn)士，象征中華民族的奮勇崛起，畫作中間描繪冼星海指揮《黃河大合唱》，表示畫作靈感來自此作；而且，這三幅畫均以黃河作為背景，從黃河的視角，表現(xiàn)中華民族從流亡到奮起抗?fàn)幍臍v史選擇，讓黃河見證中華民族堅韌不拔的精神品質(zhì)。劉書軍的國畫《要把黃河的事情辦好》（2001年），表現(xiàn)新中國成立初期毛澤東號召治理黃河之事；邰浩然的油畫《時代印記》（2017年），以“四聯(lián)畫”的形式再現(xiàn)黃河沿岸火熱的工業(yè)生產(chǎn)場景，這些作品中的黃河，則以國家建設(shè)之見證者的功能而出現(xiàn)。

其次，此時期的大量作品將黃河作為獨(dú)立的描繪對象來構(gòu)成畫面，通過描繪黃河的浩蕩洶涌、浪花飛濺、激揚(yáng)向東奔流至海的雄壯之勢，來隱喻民族精神或國家形象。其中，關(guān)山月的國畫《壺口觀瀑》（1994年）、《黃河頌》（1994年）、《黃河魂》（1995年），吳冠中的國畫《咆哮》（1998年），孔仲起的國畫《黃河之水天上來》（2001年），王世利的國畫《黃河之水天上來》（2011年）、《無盡的樂章》（2013年）、《東方巨龍》（2017年），徐惠君2012年個人畫展展出的國畫《水龍吟》《天下黃河一壺收》《中國紅》，王克舉的油畫《黃河壺口》（2018年）等，均是通過描繪奔涌而下、浪花飛濺的壺口瀑布來隱喻民族精神或國家形象，因而形成了特定的“黃河壺口瀑布”主題繪畫。與此同時，2001年呼和浩特畫家聯(lián)合創(chuàng)作的百米長卷《黃河》，2016年張傳東的230米的長卷《萬里黃河圖》，均以水墨山水畫的形式展現(xiàn)九曲黃河?xùn)|流入海的浩蕩氣勢，長卷中黃河水的奔涌不息、壺口瀑布的飛流直下、黃河岸邊的高坡綿延和層巒疊嶂，以及黃河兩岸石窟、大壩、塔寺等人造景物的瑰麗雄奇，既是呈現(xiàn)中華壯麗山河，更是對民族源遠(yuǎn)流長的歷史、堅韌雄壯的精神品質(zhì)和國家強(qiáng)盛繁榮的藝術(shù)隱喻。

第三，此時期也有很多作品展現(xiàn)黃河哺育者的功能，甚至深入文化學(xué)和人類學(xué)層面。其中，王勝利的油畫《黃河謠》（1996年）和郭北平的油畫《不盡黃河》（2007年），均是以老人為前景、以黃河為遠(yuǎn)景構(gòu)成畫面，老人的滄桑、質(zhì)樸、慈祥正是黃河所哺育的黃河人民動人心懷的品質(zhì)；于新聲的國畫《大河無聲》（2001年）、袁汝波的國畫《大河起舞》（2001年）和王宏劍的油畫《天下黃河》（2002年），均以黃河沿岸的勞動者為前景、以黃河為遠(yuǎn)景構(gòu)成畫面，表現(xiàn)黃河哺育的黃河人民勤勞的品質(zhì)和幸福的生活。值得一提的是，卞國強(qiáng)的國畫《黃土春秋》（2001年）別有深意，畫作以黃土上一溝溝、一道道的田地和禾苗為主景，以荷鋤下地的農(nóng)民為輔景，配以“日出而作”的題詞，意圖表現(xiàn)黃河孕育的黃土文化的根基，乃是厚重的“農(nóng)業(yè)文化”，這可謂從文化學(xué)的高度來思考黃河給予黃河人民的哺育之功。更值得提及的是，中原畫家段正渠的油畫《金色黃河》（2005年）、《金色鯉魚》（2010年）、《金色黃河》（2012年）、《黃河故事》（2014年）等，均是以中原地區(qū)的“黃河鯉魚傳說故事”為題材，以傳說故事中的“黃河”“鯉魚”“黃河人民”為核心意象構(gòu)建而成畫面。由于黃河鯉魚對于中原人來說，既有食物層面的意義，又有文化層面的意義，還有精神層面的意義，因此說，這些畫作意圖從人類學(xué)的層面思考黃河對于黃河人民的哺育之功；同時，這些畫作以剛硬濃烈的色彩、夸張變形的鯉魚和人物造型來強(qiáng)化這種思考，從而使其風(fēng)格獨(dú)特、內(nèi)蘊(yùn)深沉，堪稱此時期黃河題材繪畫的特別收獲。

第四，此時期還產(chǎn)生了數(shù)量可觀的“黃河風(fēng)景畫”，充分發(fā)揮了黃河“個人審美承載”的功能。這些畫作常以黃河及沿岸風(fēng)景構(gòu)成畫面，而且取材更加寬泛：或者以黃河水及河岸為取材對象，表現(xiàn)黃河的靜謐、安詳?shù)葎e樣的情態(tài)，如高相國的國畫《黃河入睡圖》（1988年）、段建偉的油畫《黃河》（2006年）、樊林的國畫《太行東望走黃河》（2009年）、王克舉的油畫《黃河?xùn)|去》（2014年）、范迪安的油畫《塞上黃河》（2017年）等；或者以黃河沿岸的村落風(fēng)光為取材對象，表現(xiàn)黃河岸景的旖旎、優(yōu)美等迷人之處，如陳建明的國畫《黃河人家》（2013年）、賈滌非的油畫《黃河古渡口》（2014年）、呂雙明的油畫《家在馬家灣》（2017年）、李學(xué)峰的油畫《龍灣民居》（2018年）等。而且，越來越多的創(chuàng)作群體開始以油畫“寫生”的方式創(chuàng)作黃河題材繪畫，因此取材于某個特定風(fēng)景的“黃河系列題材風(fēng)景畫”大量產(chǎn)生，如靳之林2001年前后的《黃河古河槽》、孫景波2013年前后的《河源系列》、雷小洲2017年前后的《乾坤灣》系列等。總的來看，這些畫作中的黃河開始褪去長期以來被賦予的“剛硬”氣質(zhì)和“崇高”美感，而呈現(xiàn)出“溫柔”氣質(zhì)和“優(yōu)美”美感，這顯然是“黃河審美個人化”趨向的表現(xiàn)及強(qiáng)化，也是對長期的、慣常的“黃河審美集體化（國家民族化）”的一種突圍。

此時期黃河題材繪畫深入發(fā)展的趨勢，也體現(xiàn)在藝術(shù)手法的使用上。一是色彩的抒情表意性、審美主觀性進(jìn)一步凸顯。不可否認(rèn)，上一個時期已經(jīng)出現(xiàn)了用“可能具有”的而不是“本該具有”的色彩來表現(xiàn)個人色彩濃郁的黃河，但作品數(shù)量和色彩的表意抒情度比較有限。不過，這種情況在本時期有所改變，一大批充滿表意抒情性、審美主觀性色彩的畫作涌現(xiàn)。國畫方面，王世利的《黃河之水天上來》（2011年）、《華夏巨龍》（2012年）、《無盡的樂章》（2013年）、《金濤映朝暉》（2013年）、《秋華章》（2013年）等系列作品，均大量使用“泥金色”來渲染黃河的水浪，從而讓黃河呈現(xiàn)出富麗堂皇之氣派，以此強(qiáng)化其對偉大民族和盛世家國的隱喻。徐慧君2012年前后展出的《巴顏喀拉山的呼喚》《晨曲》《黃河在咆哮》等系列作品，則使用紅褐色、黃紅色等協(xié)助表現(xiàn)黃河水浪，尤其是用大紅色渲染黃河水浪的《中國紅》（封二），極具視覺沖擊力以及國家盛世之隱喻。油畫方面，段正渠的《黃河》系列常常使用褐色、黑色和黃色一起來表現(xiàn)黃河水浪，使畫面充滿一種神秘、剛硬的美感；王克舉的《黃河?xùn)|去》（2014年）用紅、黃、藍(lán)、綠、灰白色共同完成黃河水面的表現(xiàn)，賈滌非的《黃河古渡口》（2014年）用紅黃色來表現(xiàn)黃河岸邊的山坡，范迪安的《黃河紫煙》（2017年）以藍(lán)紫色表現(xiàn)黃河岸邊的綿延山坡，王輝的《黃河奔流》（2018）更是用黃、褐、藍(lán)、灰、紫諸色來表現(xiàn)黃河水面?？梢哉f，這些畫作使用與黃河本身顏色大相徑庭的色彩，正是要凸顯色彩的表意抒情功能，凸顯創(chuàng)作主體對黃河更加個人化和主觀化的感受，黃河也因此呈現(xiàn)出更加別樣化、多彩性的審美特征，這無疑是黃河題材繪畫深化的表現(xiàn)之一。二是造型的表意性和主觀性也非常明顯，寫意化、抽象化的畫作更為多見。國畫方面，吳冠中的《黃河》（1997年）和《咆哮》（1998年），分別通過自由跳躍的、狂放不羈的線條或色塊來表現(xiàn)黃河的水浪，畫面寫意性極強(qiáng)；與此近似的還有周韶華的《黃河魂》（1998年），黃河水流和鎮(zhèn)河瑞獸的造型均是寫意性極強(qiáng)的簡約傳神畫法。油畫方面更加明顯，段正渠1999年到2013年間的《黃河》系列，大都喜用較為抽象的筆法簡練而粗獷地表現(xiàn)黃河水浪，甚至于表現(xiàn)人物和鯉魚之造型；包澤偉的《黃河大峽谷》（2018年）和《天下黃河》（2018年），均用抽象變形的造型和夸張艷麗的色彩來表現(xiàn)黃河岸邊的山巒，很有后期印象派的味道；其他，還有靳之林的《雪后黃河大寫意》（2008年）、王克舉的《黃河?xùn)|去》（2014年）、賈滌非的《黃河古渡口》（2014年）、雷小洲2017年的《乾坤灣》系列等，均是以抽象化的造型構(gòu)成畫面?？梢哉f，這些畫作的造型疏離寫實(shí)性而不追求再現(xiàn)對象，強(qiáng)調(diào)寫意性和抽象性以表現(xiàn)創(chuàng)作主體內(nèi)心印象的、體驗(yàn)的對象，因此造型的表意抒情性和審美的主觀性便無形中得到了強(qiáng)化，這無疑也是黃河題材繪畫深化的表現(xiàn)之一。

第四階段是“黃金發(fā)展期”。2019年9月18日習(xí)近平總書記發(fā)表《在黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會上的講話》，在此重要指示精神下，黃河題材繪畫開始進(jìn)入一個黃金發(fā)展期，其中理由有三：首先，習(xí)近平總書記發(fā)表的重要講話，為黃河題材繪畫的發(fā)展提供了路向引領(lǐng)的作用，黃河題材繪畫也因此具有了講好黃河故事、弘揚(yáng)黃河文化、樹立文化自信層面的意義，這必將引起各級政府部門的重視，也必將大大激發(fā)創(chuàng)作者的熱情。其次，在習(xí)近平總書記發(fā)表重要講話之后，全國興起了以黃河為主題的各種畫展，比如“天下黃河——中國百名油畫家主題作品展（2020年）”“沿黃九省（區(qū)）第五屆‘黃河頌’書畫展（2020年）”“中原風(fēng)·黃河魂——河南省美術(shù)作品展（2020年）”等?？梢韵胍?，這些或由各級政府部門主辦或由專業(yè)書畫團(tuán)體和行業(yè)協(xié)會舉辦或以“個展”名義舉辦的畫展，必將為黃河題材繪畫的發(fā)展提供良好的平臺，必將帶動更多的黃河題材繪畫新品、精品出現(xiàn)。最后，長期的繪畫實(shí)踐為黃金發(fā)展期的到來提供了深厚藝術(shù)積淀。從1949年至2019年9月18日習(xí)近平總書記《在黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會上的講話》發(fā)表，新中國的黃河題材繪畫已經(jīng)走過70年歷程，而經(jīng)過“初步興起期”“轉(zhuǎn)折拓新期”“繁盛深化期”的藝術(shù)實(shí)踐探索后，黃河題材繪畫已經(jīng)形成了穩(wěn)定的創(chuàng)作路徑、豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法以及諸多畫家作品，藝術(shù)積淀足夠深厚。

事實(shí)上，近兩年新產(chǎn)生的許多作品，已經(jīng)展示出黃河題材繪畫進(jìn)入黃金發(fā)展期后的良好態(tài)勢：類型豐富，藝術(shù)手法多元。金小民的油畫《北上·北上》（2020年）和李卓的油畫《中流砥柱》（2020年），將黃河視為民族解放和國家建設(shè)的見證者，分別再現(xiàn)八路軍北上抗日和解放軍黃河搶險的場景。陳康康的油畫《壺口瀑布》（2020年）、馮大中的國畫《黃河朝暉》（2020年）和喬宜男的國畫《生生不息》（2020年），通過描繪黃河激流奔騰、水浪滔天的場景，完成民族精神和國家形象的隱喻。漆曉勇的油畫《黃河頌》（2020年）和杜鍵的油畫《不息的黃河》（2020年），將黃河視為民族的哺育者，展現(xiàn)黃河對華夏民族精神品質(zhì)的鍛煉。當(dāng)然，更多的作品將黃河視為個人審美的承載者，如田衛(wèi)平的油畫《黃河青銅峽》（2020年）、謝森的油畫《黃河北長灘》（2020年）、劉建的國畫《九曲黃河第一鎮(zhèn)·漬口》（2020年）、趙衛(wèi)的國畫《黃河石林》（2020年）等，均為近兩年黃河風(fēng)景畫的代表性作品。此外，王輝的油畫《大河上下》（2020年）、張臏的油畫《印象北堡》（2020年）；孫綱的油畫《黃河畔之二》（2020年）、陳平的國畫《長河攜地遠(yuǎn)》（封三）等作品，明顯吸收了西方印象派、野獸派、表現(xiàn)主義在色彩、造型和空間明暗上的處理方法，并因此證明了近兩年黃河題材繪畫的藝術(shù)手法依然呈現(xiàn)多元的狀態(tài)，寫實(shí)具象與寫意抽象均有、古典主義和現(xiàn)代主義兼存、手法的敘事性和表意抒情性并行。

四、結(jié)語

筆者通過簡略梳理新中國70余年的黃河題材的繪畫發(fā)展歷程可以看到，黃河題材繪畫呈現(xiàn)出“表達(dá)功能的強(qiáng)大性”“與時俱進(jìn)的時代性”“藝術(shù)手法的開放性”三個特征。黃河題材繪畫，既可以再現(xiàn)民族解放歷史和展現(xiàn)國家建設(shè)狀貌，又可以隱喻象征民族的精神品質(zhì)和國家強(qiáng)盛形象，又可以表現(xiàn)黃河之于華夏民族的哺育之恩，還可成為個人審美情感與追求的承載者，由此可見其表達(dá)功能的強(qiáng)大性。在改革開放前，黃河題材繪畫，順應(yīng)時代需求而著力于表現(xiàn)民族解放和國家建設(shè)；在改革開放之初，黃河題材繪畫，呼應(yīng)時代變革趨勢而將對黃河的功能定位和藝術(shù)手法進(jìn)行拓新；在改革開放深化的30多年間，黃河題材繪畫，依然感應(yīng)時代特征而不斷在創(chuàng)作的數(shù)量、黃河的文化內(nèi)涵及藝術(shù)手法上進(jìn)行深化，此可見其與時俱進(jìn)的時代性。黃河題材繪畫，從改革開放前的寫實(shí)、具象、現(xiàn)實(shí)主義、古典主義的一統(tǒng)天下，逐漸發(fā)展為具象與抽象、寫實(shí)與寫意、古典主義和現(xiàn)代主義、敘事性和表意抒情性并行兼有的多元狀態(tài)，由此可見其藝術(shù)手法的開放性。因此，具備這三個特性的黃河題材繪畫，足以成為當(dāng)下及今后創(chuàng)作者揮毫潑墨、縱情涂抹的繪畫平臺，更足以成為延續(xù)歷史文脈、講好黃河故事、挖掘黃河文化時代價值、堅定文化自信的藝術(shù)選擇之一。

作者單位：洛陽師范學(xué)院

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