大S、小S與日本影像

張生

在我們這個(gè)已被各種影像充斥的時(shí)代，電影和電視的影響之大已毋庸多言，最直接的表現(xiàn)就是它的方方面面已經(jīng)滲透進(jìn)人們的日常生活，不僅成了我們生活的裝置和道具，也已成為大家閑聊的內(nèi)容和社會(huì)公共話題的重要來源。以至于我們現(xiàn)在與他人交往的過程中想“套磁”時(shí)常常感到的不是“書到用時(shí)方恨少”，而是“像到用時(shí)方恨少”了。

前些年，臺(tái)灣藝人徐熙媛徐熙娣姐妹曾紅極一時(shí)，前者紅是因主演偶像劇《流星花園》，后者紅則因主持電視訪談節(jié)目“康熙來了”，而她們的藝名大S小S也一度被大家掛在嘴邊。我開始還以為大S小S指的是美女的身材拗成的迷人的曲線，后來被同事“啟蒙”后才知道是這對(duì)姐妹花的昵稱。

同樣，電影也早已從黑暗的電影院走到了現(xiàn)實(shí)生活中。記得2009年的賀歲片《非誠勿擾》上映后，因片中葛優(yōu)飾演的秦奮與舒淇飾演的梁笑笑在北海道有不少浪漫鏡頭，很多中國游客立即按圖索驥蜂擁而至，結(jié)果居然讓沉寂多時(shí)的北海道的旅游業(yè)得以振興。而2010年《非誠勿擾II》上映的直接后果就是給海南植入了一個(gè)魅力無窮的旅游廣告。那年春節(jié)期間，當(dāng)我駕車從?？诔霭l(fā)沿著東線高速往三亞駛?cè)r(shí)，不斷有與《非誠勿擾II》有關(guān)的巨大的燈箱廣告和長長的過街路牌映入眼簾，上面不是寫著“跟著《非誠勿擾II》游石梅灣”，就是“跟著《非誠勿擾II》到三亞看鳥巢”的字樣。我自然也不能免俗，特地中途駛離高速到電影中出現(xiàn)過的石梅灣艾美酒店看了看。坦率地說，酒店感覺一般，但那里的明亮的陽光、綠色的椰子樹、白色的沙灘、藍(lán)色的大海，給人的感覺卻很不一般。當(dāng)然，這兩部電影并不僅僅是人們的“旅游指南”，它們和更多的電影一起實(shí)際上早已把我們所生活的現(xiàn)實(shí)世界的每一個(gè)角落都變成了一座座“環(huán)球影城”。因此，與其說我們是生活在現(xiàn)實(shí)世界之中，還不如說我們是生活在影像世界中?；蛟S，從影像出現(xiàn)的那一刻起，從電影電視發(fā)明的那一瞬間開始，我們的生活就成了影像的反映而不是相反。

矛盾的日本形象

但我在此想談的并不是這個(gè)問題，正如我在這里提到大S和小S也不是為了專門討論這姐妹二人有何最新的八卦。不過我要談的卻和這兩者都有關(guān)系。2010年，由暢銷書《杜拉拉升職記》改編的同名電視連續(xù)劇上演，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，女主人公杜拉拉和男友王偉熱戀時(shí)去了一趟日本的靜岡，而在兩人鬧別扭后，又一前一后到靜岡舊地重游，以抒發(fā)那種纏夾不清欲說還休的情感。在電視中，日本神社的古樸的木質(zhì)建筑、寧靜的富士山、小城里整齊且行人稀少的街道、火車站的清靜的站臺(tái)、小酒館里淳樸的民風(fēng)，與《非誠勿擾》里北海道漂亮得讓人覺得似乎表達(dá)了某種希望的田野，像美女胸部一樣呈迷人的深U形起伏的公路，還有熱鬧又仿佛有故鄉(xiāng)人情味的“居酒屋”所營造的氣氛，如出一轍。除了這兩部影響比較大的影片外，在很多電視臺(tái)的旅游、美食以及娛樂節(jié)目中，凡是涉及到日本的內(nèi)容，其畫面也都有這種唯美的抒情風(fēng)格。可近年來，隨著“抗日神劇”的熱播，日本卻又被我們塑造成了與之截然相反的無惡不作的丑陋的形象。所以，我想問的是，這些年來，在我們的電影或電視中，為何日本既是中國人抒發(fā)美好情感的“勝地”，同時(shí)又是中國人憎恨的對(duì)象？

這當(dāng)然是個(gè)值得思考的問題。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，尤其是最近幾年中日兩國之間因?yàn)楦鞣N各樣的“事件”的發(fā)生，摩擦不斷，讓人覺得我們和日本的關(guān)系并不是十分的友好和理想。而且，每當(dāng)這些“事件”發(fā)生時(shí)，很多中國的年輕人所表示出的對(duì)日本的拒斥甚至反感的態(tài)度卻又是非常強(qiáng)烈。但這些“事件”并未改變中國對(duì)日本的這種不無矛盾的認(rèn)知習(xí)慣，所以這還算不上真正的“事件”。

但這到底是怎么回事？法國思想家拉康曾言，“語言結(jié)構(gòu)就是潛意識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的外化”。若把中國影視中所呈現(xiàn)出的日本的影像看成是我們對(duì)日本的“潛意識(shí)”的“外化”的“語言結(jié)構(gòu)”，也許多少可以理解這其中的矛盾之處。如前所述，在我們的影像中有著兩個(gè)截然不同的日本存在：一個(gè)是負(fù)面的日本，當(dāng)然就是一個(gè)世紀(jì)以來我們所熟悉的那個(gè)日本，它與甲午戰(zhàn)爭，與抗日戰(zhàn)爭還有南京大屠殺緊緊地聯(lián)系在一起，它貪婪、野蠻、兇殘，蠻不講理且永不認(rèn)錯(cuò)。這也正是中國的主流影視多年來所傳達(dá)的那個(gè)日本的形象，從《甲午風(fēng)云》、《平原游擊隊(duì)》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等影片，到近年來以抗日戰(zhàn)爭為背景的“抗日神劇”，所塑造的日本也都沒有偏離這樣的軌道。而另外一個(gè)日本，就是《非誠勿擾》和《杜拉拉升職記》所描摹的那個(gè)正面的日本，它風(fēng)景如畫，不管是城市還是鄉(xiāng)村，一切都井井有條，整齊、干凈，且安靜。那里的人們無不衣帽儼然，彬彬有禮，充滿善意，他們的生活方式既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，讓人著迷。而那個(gè)傳統(tǒng)，卻又偏偏與我們的文化有著那么多的聯(lián)系。當(dāng)然，其中最能引發(fā)我們的“鄉(xiāng)愁”的就是無所不在的頗能讓我們感到親切的漢字了。

十多年前，我曾漫步東京街頭，一度驚訝于路上比上海還要多的漢字招牌，當(dāng)我一次次看到那些熟悉的帶有王羲之書法風(fēng)格的漢字時(shí)，我在恍惚中甚至覺得我好像是回到了自己的生疏已久的故鄉(xiāng)。而日本不僅濃縮了我們的歷史，還隱藏著我們這個(gè)民族和國家的命運(yùn)的密碼。它的唐風(fēng)建筑和古老的神社喚起的是我們對(duì)于過去的光榮的記憶，它的高樓大廈和電車以及新干線展現(xiàn)出的就是我們對(duì)未來偉大的夢(mèng)想。因?yàn)檫@百多年來，我們真正的“他者”只有一個(gè)，那就是日本，所以，我們更愿意從日本身上看到我們自己，而它就像一面神奇的魔鏡，既能預(yù)知我們的將來，也折射出我們的過去?？墒?，雖然日本是我們的“過去”，也是我們的“未來”，卻不是我們的“現(xiàn)在”，因?yàn)槲覀兊摹艾F(xiàn)在”在中國。所以，日本給我這個(gè)中國人的印象總是那么矛盾，就像那些漢字，一切都似曾相識(shí)，一切卻又都似是而非。

“抗日神劇”

是一種精神治愈

我們所向往的那個(gè)正面的日本影像在以往中國的影視中卻很少見到。不過，不多見并不意味著它不存在，這樣一個(gè)美好的日本在改革開放后的中國的電視臺(tái)和電影院中不止一次地出現(xiàn)過。上個(gè)世紀(jì)80年代，日劇曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，這其中既有《排球女將》的青春勵(lì)志，《血疑》的純真與浪漫，《阿信》的勤勞與自強(qiáng)不息，還有電影《遠(yuǎn)山的呼喚》、《幸福的黃手絹》所表現(xiàn)的深沉和執(zhí)著的愛情等，所傳達(dá)的都是正面的日本和正面的情感，可這些影像都是日本人自己制作的。而《非誠勿擾》與《杜拉拉升職記》中的那個(gè)美好的日本，卻是中國人用自己的眼睛通過攝影機(jī)鏡頭“形塑”出來的，這也從一個(gè)側(cè)面說明了中國正開始慢慢接受正面的日本，或者說，開始正視像我們一樣日?；娜毡尽Ｍ瑫r(shí)，也表達(dá)了我們對(duì)于去政治化和去歷史化的日本的向往。

根據(jù)瑞士語言學(xué)家索緒爾的理論，語言是由“能指”（Signifiant）的聲音與形象，與“所指”（signifié）的概念與意義兩個(gè)部分構(gòu)成的。拉康借用了他對(duì)語言的這種劃分方式，把能指與可見的意識(shí)聯(lián)系在了一起，而用所指指稱不可見的潛意識(shí)。他認(rèn)為，可見的能指即大S總是會(huì)對(duì)不可見的所指即小S產(chǎn)生壓抑，用公式表示就是：S/s，而中間的這個(gè)斜杠就意味著大寫的S對(duì)小寫的S的壓抑，而且，能指總是漂浮地處于變動(dòng)中的。打個(gè)比方，這就好像大S徐熙媛與小S徐熙娣這對(duì)姐妹在相關(guān)媒體上的曝光度高低的變化一樣。如果稍加注意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者總是“此起彼伏”。如前些年媒體上有關(guān)大S“閃婚”的花邊滿天飛的時(shí)候，小S的新聞就少了很多?？蛇@并不意味著小S消失了，只不過她被大S的各種報(bào)道“壓抑”，成為“潛意識(shí)”而已。并且，這種情況是可以相互“轉(zhuǎn)化”的，假以時(shí)日，或假以某種條件，如她主持的“康熙來了”在未來的某一天可以在大陸正式播放，那么，有關(guān)她的報(bào)道就會(huì)占據(jù)當(dāng)時(shí)大S在媒體上的位置，成為“意識(shí)”，并同時(shí)對(duì)大S的存在造成“壓抑”，使其變成小S，而自己卻轉(zhuǎn)身成為大S。

用大S和小S之間的這種關(guān)系來理解這些年來中國影視中日本影像的變化，或許能夠理解其中的緣由。我們可以把大S看成是長期以來在中國影視中塑造的負(fù)面的日本，小S看成是正面的日本，正是因?yàn)槟莻€(gè)負(fù)面的日本影像長期以來占據(jù)著中國的影視中日本的“位置”，它才多少“壓抑”了那個(gè)正面的日本在中國影視中的呈現(xiàn)。而這種“壓抑”，實(shí)際上也對(duì)中國正確認(rèn)識(shí)日本產(chǎn)生了障礙，我認(rèn)為，這也是至今我們?nèi)圆荒苋娴乜创毡镜脑蛑?。而《非誠勿擾》和《杜拉拉升職記》的變化，使我們看到了這種“轉(zhuǎn)化”的可能，即讓正面的日本成為我們的“意識(shí)”。而之后“抗日神劇”的出現(xiàn)，則從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出了我們對(duì)多年來困擾著我們的那個(gè)負(fù)面的日本的不無夸張的克服。因?yàn)檫@些“神劇”在戲劇化地表現(xiàn)出我們的各種超現(xiàn)實(shí)的“神力”的同時(shí)也表現(xiàn)出了對(duì)日本的“凡俗化”和“物化”的努力，在成千上萬死于橫店影視基地的“日本鬼子”的虛擬的影像中，日本所帶給我們的痛苦的記憶也終于得以以無生命的“符號(hào)”的形式再次死亡，而這才是真正的死亡。這也表明纏繞我們多年的對(duì)日本的夢(mèng)魘正逐漸消散。因此，我認(rèn)為，“抗日神劇”的出現(xiàn)表面上似乎再一次展現(xiàn)了日本的負(fù)面，可實(shí)際上卻是對(duì)我們自身所形成的負(fù)面的日本的嘲笑和摒棄，當(dāng)然，它也是對(duì)日本在這一百多年以來給我們?cè)斐傻母鞣N創(chuàng)傷的一種精神上的治愈。

從“風(fēng)景之美”到

“人情之美”

其實(shí)，與之相伴的那個(gè)正面的日本也始終在中國的現(xiàn)實(shí)中存在著，而且，它也從來沒有消失。2010年年底，我去揚(yáng)州旅游，在大明寺，碰巧見到了前來“省親”的日本東大寺鑒真坐像，它忽然讓我想起了中日源遠(yuǎn)流長的友誼和曾經(jīng)有過且迄今亦未消失的那種美好的情感。之后不久，我應(yīng)邀到長春去參加《作家》雜志舉辦的一個(gè)活動(dòng)。當(dāng)乘坐的車子路過一幢體量比較大的建筑時(shí)，陪同的長春的朋友忽然讓我看它的窗戶。我注意到，那些窗戶都是窄窄的，小小的。他告訴我，這幢建筑是日本人遺留下來的。而當(dāng)年，日本人設(shè)計(jì)和建造這座房屋的時(shí)候，就已經(jīng)考慮到建筑的保暖問題，把窗戶都設(shè)計(jì)得很小?？砷L春現(xiàn)在很多建筑，卻把窗戶設(shè)計(jì)得很大，既不保暖，又浪費(fèi)能源。我明白，他想告訴我的是另外一個(gè)日本。這是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼J(rèn)真的日本，也是踏踏實(shí)實(shí)的講究實(shí)際的日本，它同時(shí)也是多年來我們忽視的甚至蔑視的那個(gè)日本，但卻是值得我們認(rèn)認(rèn)真真學(xué)習(xí)的正面的日本。

可耐人尋味的是，《非誠勿擾》中，那個(gè)陪秦奮與笑笑旅游的日本司機(jī)鄔桑其實(shí)是個(gè)中國移民;《杜拉拉升職記》中出現(xiàn)的日本人也都只是模糊的背景人物，如旅館招待等，而出現(xiàn)在“抗日神劇”中的日本人卻依然是兇神惡煞。這也許說明，雖然時(shí)下正面的日本已經(jīng)在中國的影像中產(chǎn)生，但還只限于“風(fēng)景之美”，要到“人情之美”出現(xiàn)，可能還有很長一段路要走。之所以如此，我想，可能其中既與大S即負(fù)面的日本影像依然在起作用有關(guān)，也與現(xiàn)實(shí)生活中日本的多變有關(guān)。正如日本漂浮在太平洋上，它同樣也漂浮在中國人的心中。而對(duì)于中國人來說，最起碼到今天為止，它依然還只是一個(gè)“漂浮的能指”。至于那個(gè)小S能否最終變?yōu)榇骃，我們也還得拭目以待。